Autor: Rolf Bolwin

Die Kunst ist frei, so sagt es Artikel 5 Grundgesetz. In diese Freiheit kann nicht einmal durch ein  Gesetz eingegriffen werden. Wer ein künstlerisches Handeln unterbinden möchte, kann dies nicht ohne weiteres mit dem Blick auf eine gesetzliche Regelung tun. Vielmehr muss er höherwertige Grundrechte anderer ins Feld führen, was angesichts des hohen verfassungsrechtlichen Stellenwerts der Kunstfreiheit eher schwierig ist. Oder es müssen wesentliche durch die Verfassung geschützte Rechtsgüter gefährdet sein, was sicher nur selten infolge der Kunstausübung der Fall sein wird. Zugleich müssen existierende Vorschriften grundsätzlich im Lichte der Kunstfreiheit interpretiert werden.

Die bildende und die darstellende Kunst

Wer als bildender Künstler selbstständig arbeitet, alleine in seinem Atelier Kunstwerke herstellt, den wird das alles zunächst wenig interessieren. Denn in seinen eigenen vier Wänden unterliegt er oder sie bei der künstlerischen Tätigkeit kaum irgendwelchen rechtlichen Regelungen. Erst wenn der Künstler mit seinen Werken an die Öffentlichkeit geht, kann es zu Kollisionen mit anderen Rechten kommen. Ganz anders ist die Situation in der darstellenden Kunst. Hier geschieht schon das Entstehen des Kunstwerks in gewissen rechtlichen Zusammenhängen. Das folgt zum einen aus dem meist kollektiven Schaffensprozess, an dem mehrere Personen teils künstlerisch, teils mit anderen, etwa technischen Aufgaben beteiligt sind. Dabei stellen sich oft schwierige Fragen des gemeinsamen Wollens, unterschiedlicher Interessen oder sogar unterschiedlicher künstlerischer Vorstellungen. Zum anderen geht das künstlerische Schaffen im Bereich der darstellenden Kunst fast immer mit Bestehen eines mit dem Künstler oder der Künstlerin abgeschlossenen Beschäftigungsverhältnisses einher, entweder in Form eines typischen Arbeitsverhältnisses oder als selbstständiger Dienst- oder Werkvertrag. Und das künstlerische Schaffen ist eingebunden in einen organisatorischen Zusammenhang des Theaterbetriebs, der sich selbst wiederum auf die künstlerische Freiheit bei der Gestaltung seines Programms und dem Einsatz „seiner“ Künstler berufen kann. Also eine komplexe Gemengelage.

Das Beispiel Arbeitszeit

In der Regel sind zum Beispiel der Schauspieler und Schauspielerinnen Arbeitnehmer, für sie gilt das Arbeitszeitgesetz. Dieses Gesetz schreibt vor, dass pro Woche ein ganzer freier Tag, in der Regel im Zusammenhang mit der Nachtruhezeit von elf Stunden, gewährt werden muss; d.h. einmal pro Woche muss es auch für den Schauspieler 35 arbeitsfreie Stunden geben. Hinzu kommt, dass an einem Sonntag nicht geprobt werden darf. Was aber nun, wenn zum Gelingen der Premiere eine Probe am Sonntag erforderlich ist und wenn an einer Probe eine Schauspielerin teilnehmen soll, die ihren freien Tag noch nicht hatte und für die entsprechende Woche an einem anderen Tag auch nicht mehr nehmen kann. Dann ist es ganz einfach: Die Probe findet statt, und zwar auch mit der besagten Schauspielerin, allerdings nur, soweit die Beteiligten zur Teilnahme an der Probe bereit sind. Denn Arbeitszeitgesetz hin oder her, die künstlerische Freiheit darf eben durch dieses nicht eingeschränkt werden. Niemand kann einen Künstler daran hindern, künstlerisch tätig zu werden, also zu proben, egal ob das gegen das Arbeitszeitgesetz verstößt oder nicht.

Ebenso selbstverständlich ist es auf den ersten Blick, dass im geschilderten Fall die Künstler die Teilnahme an der Probe verweigern können, weil ihnen ihre soziale Schutzbedürftigkeit wichtiger ist als ihre künstlerische Freiheit. Interessant wird es jedoch erst, wenn einige teilnehmen wollen, darunter vor allem beispielsweise die Regisseurin, und andere, die sich auf das Arbeitszeitgesetz berufen, nicht. Dann würde die künstlerische Freiheit beispielsweise der Regisseurin eingeschränkt durch das Arbeitszeitgesetz, was wegen des oben bereits erwähnten fehlenden Gesetzesvorbehalt der in Artikel 5 Grundgesetz geregelten Kunstfreiheit so ohne Weiteres nicht geht. Bei der Frage, ob die Probe, die gegen das Arbeitszeitgesetz verstößt, nun trotzdem stattfinden darf, wären die Schutzbedürftigkeit oder besser die durch Artikel 2 Abs. 2 Grundgesetz geschützte körperliche Unversehrtheit der betroffenen, nicht probenbereiten Künstler und die von den anderen Künstlern beanspruchte Freiheit der Kunst gegeneinander abzuwägen, was je nach Lage des Einzelfalls sehr unterschiedlich ausgehen kann.

Interessant ist in diesem Zusammenhang die besondere Konstellation eines En-suite-Betriebs, also eines Betriebs, in dem an jedem Abend die gleiche Vorstellung mit gleicher Besetzung gespielt wird. Folgt man dem Arbeitszeitgesetz, muss die Vorstellung an einem Tag pro Woche ausfallen, um den beteiligten Künstlern den freien Tag zu gewähren. Das Theater kann aber sich auf die Kunstfreiheit berufend das Interesse haben, an allen Tagen der Woche zu spielen. Auch hier wäre die Kunstfreiheit auf Seiten des Theaters gegen die Schutzbedürftigkeit der beteiligten Künstler abzuwägen, was zumindest zugunsten des Theaters ausgehen müsste, wenn die beteiligten Künstler außer der Mitwirkung an der Abendaufführung ansonsten in der übrigen Zeit der Tage nicht, auch nicht durch Proben an demselben Theater beschäftigt werden. Dann nämlich haben sie an allen sieben Tagen der Woche jeweils bis in den späten Nachmittag frei, was sicher nicht zu einer erhöhten Schutzbedürftigkeit führt.

Das alles macht deutlich, dass das Arbeitszeitgesetz im Theater keinesfalls dem grundgesetzlichen Anspruch der Kunstfreiheit entspricht und insoweit im Sinne dieser Freiheit ausgelegt werden muss. Daraus folgt, dass einige Regelungen so, wie sie im Gesetz stehen, nicht gelten können, sondern im Sinne der Kunst umgesetzt werden müssen. Das muss nicht zum Nachteil der Künstler sein. So ist beispielsweise in dem geschilderten Fall des En-Suite-Betriebs das entstehende Freizeitkontingent deutlich höher als bei der Gewährung nur eines freien Tages, den das Gesetz vorschreibt. Das ist im Übrigen auch aus Gründen des im Arbeitsrecht zugunsten des Arbeitnehmers geltenden Günstigkeitsprinzip von rechtlicher Bedeutung.

Das Weisungsrecht des Arbeitgebers

Arbeitnehmer sind weisungsgebunden. Das bedeutet, dass sie den Weisungen ihres Arbeitgebers Folge zu leisten haben, soweit sich diese im Rahmen der vertraglichen Vereinbarungen bewegen und vom Arbeitnehmer nichts für ihn Unmögliches verlangen. Außerdem dürfen die Weisungen nicht gegen gesetzliche Regelungen verstoßen, wobei wieder einschränkend hinzuzufügen ist, dass gewisse Verstöße durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt sein können. Die Frage, die sich aber in einem Kunstbetrieb stellt, ist die nach dem Weisungsrecht des Arbeitgebers im künstlerischen Bereich. Darf der Intendant einem Schauspieler das Spielen einer von diesem nicht gewollten Rolle abverlangen? Darf der Regisseur als Vertreter des Arbeitgebers eine bestimmte Spielweise auf der Bühne einfach anordnen? Selbstverständlich ist so etwas jedenfalls nicht, denn auch der Schauspieler (ebenso jeder andere darstellende Künstler) gibt sein Recht auf künstlerische Freiheit nicht an der Theaterpforte ab oder durch die Unterschrift unter seinen Arbeitsvertrag preis.

De facto läuft es also mehr oder weniger darauf hinaus, dass sich alle Beteiligten aufs Künstlerische mehr oder weniger verständigen sollten. Deshalb gehört es ja auch zu den Prinzipien des Ensemble-Betriebs, dass sich jeder künstlerische Leiter eines Theaters „seine“ Künstler selbst aussuchen und die zu seinem Dienstantritt vorhandenen künstlerischen Mitarbeiter im Zweifel wegen des Intendantenwechsels durch die Nichtverlängerung des befristeten Arbeitsvertrags entlassen darf. So soll sichergestellt werden, dass es zu den geschilderten Widersprüchen zwischen Theaterleitung und künstlerischen Mitarbeitern möglichst nicht kommt. Kommt es doch dazu, wird es auf Dauer nicht anders gehen, als sich bei zu häufigem oder zu großem Widerspruch zwischen Theater und Künstler bzw. Künstlerin von diesem oder dieser wieder zu trennen.

Resümee

Die geschilderte komplexe Situation macht es erforderlich, immer wieder den Ausgleich zwischen der Freiheit der Kunst und der sozialen Schutzbedürftigkeit der Künstler zu suchen. Die Aktivitäten von Ensemble-Netzwerk und „art but fair“ haben deutlich gemacht, dass es in vielen Betrieben an der entsprechenden Bereitschaft gefehlt hat und wohl immer noch fehlt. Das kann man leicht durch andere Verhaltensmuster ändern, etwa durch einen stärker konsensualen Führungsstil, durch mehr Sensibilität beim gemeinsamen künstlerischen Schaffen, auch auf Seiten der Regisseure. Oder durch eine betriebliche Organisation, die nicht auf das hemmungslose Ausnutzen von der Kunstfreiheit dienenden juristischen Spielräumen ausgerichtet ist.

Bedenklich und überraschend zugleich ist es jedoch, das einige Intendanten nun das Problem nicht im eigenen Hause, sondern tarifvertraglich lösen wollen, indem die genannten juristischen Spielräume eingeschränkt werden. Dazu gehört die gerade stattfindende teilweisen Abschaffung der bisher sehr offenen, im NV Bühne, dem hier einschlägigen Tarifvertrag, bestehenden Freie-Tage-Regelung für Solisten. Diese Reglung wandelte das Arbeitszeitgesetz im Sinne der Kunst dahingehend ab, dass statt einem freien Tag, zwei halbe freie Tage gegeben werden konnten. Diese Möglichkeit nicht mehr tarifvertraglich einräumen zu wollen, ist auch im Sinne der Künstler mehr als fragwürdig. Denn gehen tarifrechtliche Einschränkungen zulasten der Arbeitgeber zu weit, wird die soziale Verbesserung zum Bumerang. Sie wird dann nämlich zu einer Flucht aus dem NV Bühne führen. Dazu bedarf es keiner massiven juristischen Schritte eines Theaters, sondern lediglich einer weiteren Reduzierung der NV-Bühne-Engagements zugunsten von Gastverträgen, für die der NV Bühne weitgehend nicht gilt. Im Trend liegt das ohnehin. Zum einen hat die Neigung zu Gastverträgen in den letzten 20 Jahren erheblich zugenommen (von ca. 8.500 auf heute über 30.000). Zum anderen wird immer mehr in künstlerischen Projekten gedacht und gearbeitet, was das deutsche Theatersystem in Richtung Stagione-Betrieb verändert. Immerhin ist beispielsweise im Schauspiel während des genannten Zeitraums die Zahl der auf NV Bühne engagierten Schauspieler von 2.700 auf ungefähr 1.800 gesunken. Beruhigend ist das nicht. Und im Sinne des sozialen Schutzes von Künstlern eben auch nicht. Vielmehr fördert es die Zweiklassen-Situation für die künstlerischen Mitarbeiter der Stadttheater (sowie Staatstheater und Landesbühnen): Hier die, die nach einem zunehmend arbeitnehmerfreundlich gestalteten Tarifvertrag arbeiten, deren Anzahl aber immer weniger wird, dort jene, die fast wie in der freien Szene beschäftigt werden.

Kaum etwas ist für das Theater im öffentlichen Diskurs so wichtig wie die Rezension der Aufführung, sei es in der Tageszeitung, im Netz, im Rundfunk oder wo auch immer. Das Theater lebt von der Öffentlichkeit. Nichtbeachtung gehört zum Schlimmsten, was einer Aufführung passieren kann. Dann besser ein Verriss, der die Zuschauer neugierig macht, getreu dem Motto: Doch mal schauen, ob es wirklich so schlimm ist. Aber, ein Verriss in der einzigen lokalen Tageszeitung kann einem Theater auch schwer zu schaffen machen. Nur die Kommunikation der Besucher kann dann noch helfen, den Saal bei späteren Aufführungen voll zu bekommen, ein Umstand, der vielen lokalen Medienmachern kaum so richtig bewusst ist. Da haben es die großen Häuser leichter. Ihre Produktionen werden meist in verschiedenen, auch überregionalen Medien besprochen, und oft sind sich die Damen und Herren Kritiker dann doch nicht einig.

Es war die zweite Aufführung vom neuen „Otello“ in der Bayerischen Staatsoper, in der ich kürzlich war. Gelesen hatte ich absichtlich über die Aufführung zuvor nichts, um mir den eigenen Blick nicht zu verstellen. Ich habe dann einen Otello gesehen, der nicht zu Anfang der strahlende Held ist, sondern ein vom Krieg erschütterter Mensch. Ja vielleicht sogar einer, der von Zweifeln getrieben immer zu neuen Taten aufbricht, um genau diese Zweifel zu zerstreuen, was aber nicht gelingen kann. Im Inneren bleibt immer nur Unsicherheit, die mit Macht und vermeintlicher Größe verdeckt wird. Genau deshalb zweifelt Otello vielleicht von vorneherein auch an der Liebe zu Desdemona, ist anfällig für die schreckliche Intrige des Jago. Gesehen habe ich eine Desdemona, die um ihren Mann ringt, die ihn liebt, ihn aber nicht mehr versteht. Großartig und anrührend der Moment im letzten Akt, wo sie ihn schon in den Armen hält und trotzdem fragt:  „Wer ist es?“. Auch seine Selbstzweifel vermag sie nicht zu zerstreuen. Am Ende zerbricht sie an ihm, noch bevor er sie umbringt, ihr Leben im Wahn des von ihr gar nicht begangenen Vergehens auslöscht. Gesehen habe ich einen Jago, der allein aus Rache und empfundener Erniedrigung sein grausames Spiel treibt in einer von Männern bestimmten Welt. Gesehen habe ich schließlich eine Mahnung gegen den Krieg und gegen die zerstörerischen Kräfte der menschlichen Existenz. Es war großartiges, mitreißendes, sehenswertes Theater. Und nun zu den Rezensionen:

Reinhard J. Brembeck in der Süddeutschen Zeitung sieht in der Inszenierung von Amélie Niermeyer Otello und Desdemona als seit Jahren verheiratetes älteres Ehepaar, „sie eine Upper-Class-Lady ohne Aufgaben im Leben, er ein vom Job frustrierter weißer Militärstratege“. Es sei hier eine „gediegene goldene Hochzeit“ zu sehen, es fehle „die Fallhöhe zwischen Liebesparadies und Beziehungsmord (leben wir noch im 19.Jahrhundert?). Verhandelt werde ein „belangloses Ehedrama“, „das Gerichte, nicht Opernhäuser beschäftigen sollte“. Mal ist Desdemona aus seiner Sicht eine „wunderschöne, stolze Frau“, mal singt sie „wie eine Vierzehnjährige“. Geht´s noch, fragt man sich. Wie wenig Menschenkenntnis muss man haben, um sich derart an Äußerlichkeiten aufzuhalten. Sie verstellen den Blick auf das Wesentliche. So auch hinsichtlich der Szene, in der sich Jago des Taschentuchs bemächtigt, mit dem er seine Intrige weiterspinnt. Brembecks Rezension hält die Szene für eine „Slapsticknummer“ ohne offenkundig zu merken, wie sehr es gerade Jagos Frau Emilia ist, die in einer Mischung aus (auch im letzten Akt noch einmal aufflammender) Frauensolidarität und Einfühlsamkeit das unerträgliche Intrigenspiele der machtversessenen Kerle zu durchkreuzen sucht. Wer das alles als „zahnlos“ bezeichnet, hat es wohl doch ein wenig verlernt, genauer hinzusehen. Vielleicht einfach mal das interessante Interview mit der Regisseurin und ihrer Dramaturgin im Programmheft lesen, mag man da empfehlen.

Und Manuel Brug in der Welt? „Paralysierter Staubsaugervertreter“ heißt es dort über den Münchener Otello. „Nicht schwarz, nicht weiß, nicht grau. Nur mau“, endet die Rezension, nicht ohne zuvor von der Schauspielaufführung 2003 an den Münchener Kammerspielen unter Frank Baumbauer zu schwärmen. Da habe noch „Thomas Thieme einen verschmierten ‚Schoko’ auf die Bühne gewuchtet“, erinnert sich Brug, so als habe es inzwischen keine Blackfacing-Debatte gegeben und als gehe es Niermeyer nicht um etwas ganz anderes. „Sauber, clean, aseptisch“ sei hingegen die Opern-Aufführung, obwohl am Anfang der Kritik festgestellt wird, Jonas Kaufmann spiele den Otello „grandios“ als „einen ausgebrannten Typen, in ihm ist Leere statt Liebe, Verkrampfung statt Nonchalance, Unsicherheit statt Souveränität“. Psychologisch sei das vielleicht stimmig, „aber glüht so ein Tenor-Feldherr?“, fragt Brug. Liebe Leute, muss man auch hier ausrufen, wir befinden uns im 21. Jahrhundert. Da sind Schlächter aus einem Krieg vielleicht und hoffentlich keine Helden mehr. Jedenfalls ist es legitim, sie nicht als solche darzustellen, wenn man dem Zuschauer etwas zum Nachdenken mit auf den Weg geben möchte. Mit der in der Rezension eingeforderten „italienischen Eifersuchtsoperntragödie“ ist das wohl kaum zu machen. Und Jagos unglaubliche Intrige vor allem als Zündstoff für eben diese zu sehen, ist wohl auch ein wenig kurzgegriffen.

Schließlich Stephan Mösch in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: Er befasst sich vor allem mit Verdi und dem Stück („hat „Verdi … größer gedacht“ als die Regisseurin) und dem Gesang von Jonas Kaufmann („ehrlich in seinem Kunstbemühen“, „Platzhalter für Otello“), bei dem auch mal eben das Äußere hervorgekehrt wird („niedergegelte Locken“), was immer das zu bedeuten hat. Ansonsten kurze Beschreibungen des Auftritts von Desdemona („zuckt … mit weitgeöffnetem Mund“) und Otello („an seiner Kravatte nestelnd“) und am Ende dann der Holzhammer gegen die Inszenierung, die als „teils rührend“, teils als „bieder ausgespielte Szenen einer Ehe“ tituliert wird. „Schon lange vor ihrem finalen Verröcheln wünscht“ Mösch „den Protagonisten, sie mögen sich einen guten Therapeuten leisten – und den Rest der Welt in Ruhe lassen“. Wer von einer Opern-Kritik erwartet, dass dem Leser etwas vermittelt wird, von dem was der Abend will und was er leistet (oder auch nicht leistet), der blickt in der FAZ in ein großes schwarzes Loch. Wo Reflexion gefragt ist, herrscht weitgehend Leere.

Bevor nun der interessierte Zuschauer und Leser in einen Zustand völliger Verzweiflung über den Stand deutscher Opernkritik gerät, lohnt bereits ein Blick in die Münchener Abendzeitung. Dort ist  ganz anders die Rede von „Niermeyers klarer Inszenierung“. Die Aufführung beweise, so heißt es immerhin, „wie viel mit den Mitteln des guten alten psychologisch-realistischen Theaters erreicht werden kann, wenn sich Sänger als Sängerdarsteller begreifen“. Deutlicher wird dann die Wochenzeitung „Die Zeit“, in der Georg-Albrecht Eckle genau hingesehen hat und mit Amélie Niermeyer „durch das Auge der Frau von innen nach außen (blickt), eine Lesart, die mit Otellos erstem Auftritt überzeugt“.  Otello ist „glanzlos, klein, am Ende.“ Da wird gesprochen von „Erschütterung. Über den Krieg. Die Nähe des Todes. Die Unegalität ihrer (Otellos und Desdemonas) Liebe“. Der von Krug kritisierte Gesang des Jonas Kaufmann ist hier „gesangkulinarisches Risiko“, das „bewegt“. Im großen Racheduett dominiere nicht „der Trieb, sondern die schiere Verzweiflung“. Kaufmann entlocke „seinem strahlenden Tenorspektrum regelrecht bestürzende Töne“. Und weiter: „Für männliche Heroen ist kein Platz in Niermeyers hellsichtigem Blick auf diesen Otello, der dem Heute ganz nahe ist, hier, dort, überall im Leben.“ Desdemona sei dabei eine „Dame von Stand, die mit ihrer Gefühlswahrheit die Leiden ihres Mannes … durchlebt“. Es verfliege rasch die Angst, „hier werde eine Konzeption über das Werk gestülpt und die Musik illustriert, statt sie arbeiten und denken zu lassen.“ Bei Mösch in der FAZ hört sich das so an: „Das mag von der Regisseurin … als psychologisierendes Konzept schön gedacht sein, reibt sich aber permanent an der Musik, durch die Verdi den stufenweisen Verfall der Titelfigur mit diagnostischer Genauigkeit ausformuliert hat.“

Selbst wenn das so wäre, wenn hier in der Münchener Operninszenierung von eine solchen Verfall nichts zu spüren wäre, denkt man nach diesem Abend: Na und. Reiben der Inszenierung an der Musik heißt doch erst einmal, dass sich jemand mit dem Werk auseinandergesetzt hat. Und das ist eine ganze Menge in Zeiten, in denen zuweilen das Werk gar nicht mehr ernst genommen wird. Genau das aber ist hier nicht geschehen und zwar mit großem Gewinn für den nachdenklichen Teil der Zuschauer. Und der scheint in München deutlich zu überwiegen. Sowohl in der Premiere als auch in der zweiten Vorstellung gab es das, was Eckle als einziger erwähnt: „Enormer Beifall, Beifall fürs Ganze.“

Es ist keine Frage: Kultureinrichtungen kosten Geld, oft auch öffentliches Geld. In den letzten zwanzig Jahren wurde das immer wieder problematisiert. Sparen war angesagt. Mancher Kämmerer hätte sein Theater, Orchester oder Museum gerne dem freien Markt überlassen und damit sicher in den wirtschaftlichen und künstlerischen Ruin getrieben. Noch heute gibt es Städte, die mit ihrer Kulturfinanzierung hadern. Das gilt vor allem auch dort, wo kleine Betriebe und Initiativen mit wenig Geld der öffentlichen Hand unterstützt werden. Was ist nicht schon alles einer Streichung von lediglich vier- oder fünfstelligen Beträgen zum Opfer gefallen?

Die, die für diese öffentliche Kulturfinanzierung gestritten haben, die mit großen Mühen die Kultur am Leben erhalten haben, sie haben immer wieder die Unverzichtbarkeit der Kulturlandschaft hervorgehoben. Schon 2001 hat der Deutsche Bühnenverein etwa im Zuge steigender Ausländerfeindlichkeit, die in Deutschland seinerzeit festzustellen war, darauf hingewiesen, dass in den Theatern und Orchestern hierzulande Menschen aus 104 Ländern der Welt arbeiten und welch große integrative Wirkung deshalb von diesen Betrieben ausgeht. Jetzt zeigt sich umso mehr, wie wichtig dieser Einsatz für den Erhalt dieser Kulturinstitutionen war. All denen, die, wie etwa in den Theatern und Orchestern durch Gehaltsverzicht seitens vieler künstlerischer und nichtkünstlerischer Mitarbeiter, manche Verzichtsleistung dafür erbringen mussten und heute noch erbringen, gebührt deshalb eine besondere Anerkennung. Man muss sich nur mal vorstellen, was es bedeuten würde, wenn es beispielsweise in Chemnitz kein Stadttheater mehr gäbe.

Doch es geht nicht nur um die klare politische Artikulation, die jetzt mit der Erklärung der Vielen stattfindet. Es geht vor allem darum, was dank der öffentlichen Mittel künstlerisch passiert und was das für die Gesellschaft bedeutet. Wer im Schauspielhaus Bochum beobachtet, wie bei zwei sich kriegerisch begegnenden Menschen die zwischen ihnen ausbrechende Liebe alles in Frage stellt, wird sich diesem „Schrei nach Liebe und gegen den Krieg“, wie der Regisseur Johan Simons  die „Penthesilea“ charakterisierte, kaum entziehen können. Im Bayrischen Staatsschauspiel, dem Residenztheater, kann man sich derzeit in „Marat/de Sade“ mit den sehr grundsätzlichen Fragen nach „Freiheit, Gerechtigkeit und politischem Bewusstsein“, wie es auf der Internetseite des Theaters heißt, spielerisch befassen. Die Bundeskunsthalle in Bonn lässt uns mit ihrer neusten Ausstellung „Ernst Ludwig Kirchner – Erträumte Reisen“ über die Sehnsucht nach Aufbruch, nach dem Fremden und dem Scheitern dieser Sehnsucht reflektieren. So bleibt der kritische Geist des Betrachters, des Zuschauers wach, sein Reflexionsvermögen erhalten, was ihn wappnet gegen Vorurteile, gegen Dummheit und gegen jegliche platte Vereinfachung komplizierter gesellschaftlicher Vorgänge.

Um so erstaunlicher ist es, dass nun Uwe Tellkamp die Erklärung der Vielen, wie die Süddeutsche Zeitung in ihrer Ausgabe vom 16. November 2018 berichtet, als „Tiefpunkt der Debatten- und Toleranzkultur“ kritisiert. Das ist absurd. Denn man muss die Erklärung immer lesen im Zusammenhang mit der künstlerischen Arbeit der Kulturinstitutionen, die ein freier Diskursraum sind und bleiben müssen. Das gilt es gegen Übergriffe von rechts zu verteidigen. So hebt die Erklärung der Vielen gerade die künstlerische Freiheit besonders hervor. Die nun steht in einem engen Zusammenhang mit der öffentlichen Finanzierung der Theater, Orchester und Museen. Denn sie gibt diesen die wirtschaftliche Unabhängigkeit, die sie brauchen, um  frei von Einflüssen agieren zu können. Umso schlimmer ist es, wenn es nun wieder hoffähig werden sollte, gerade diese öffentliche Finanzierung zu instrumentalisieren. Allen demokratischen Parteien haben in der nun fast siebzigjährigen Geschichte der Bundesrepublik Deutschland diesbezüglich äußerste Zurückhaltung gewahrt. Das zeichnet sie aus. Sie sollten sich von niemandem daran hindern lassen, in dieser Tradition kulturpolitisch fortzufahren. Dann muss es einem um die Debatten- und Toleranzkultur in Deutschland nicht bange sein.

1846 war ein bemerkenswertes Jahr. Wer nachschaut, was es in diesem Jahr Besonderes gab, stößt auf einige nicht unwichtige   Ereignisse. Adolph Sax beispielsweise erhielt in Frankreich sein Patent für das Saxophon, Carl Zeiss eröffnete seine erste feinmechanische und optische Werkstatt in Jena. Die Feuerwehr in Heidelberg wurde ebenso gegründet wie die Staatsanwaltschaft in Berlin. Bayern führte offiziell ein, den Landesnamen zukünftig statt mit „i“ mit „y“ zu schreiben, damals hatte man noch echte Sorgen. Und es wurde der Deutsche Bühnenverein gegründet, dessen Geschäftsführender Direktor ich von 1992 bis 2016 sein durfte. Vielleicht sollte man sich, bevor wir uns ernsteren Dingen zuwenden, noch einmal kurz erinnern, was der Anlass für seine Gründung war. Es war das Vertragsbruchunwesen. Schauspieler ließen von heute auf morgen ein Theater im wahrsten Sinne des Wortes einfach sitzen, um bei einem anderen Theater, das bessere Vertragskonditionen bot, anzuheuern. Das war für das verlassenen Theater eine wahre Katastrophe, hatte man doch etwa für die abendliche Hamlet-Vorstellung alles Mögliche, nur keinen Hamlet. Telefon, geschweige denn Handys oder gar Internet, womit eine zügige Ersatzbeschaffung möglich gewesen wäre, gab es bekanntlich 1846 noch nicht. Und so tat man das, was als Einziges möglich war, man gründete einen Verein, den Bühnenverein, um in diesem festzulegen, dass kein Theater mehr einen Schauspieler, der ein anderes Theater schmählich verlassen hatte, engagierte. Ob dieser Vereinszweck erfolgreich realisiert werden konnte, lasse ich einmal dahingestellt. Noch heute gilt bei allem modernen Vertragsrecht, das zwischenzeitlich auch in die Stadttheater Einzug gehalten hat, zuweilen weniger der Grundsatz „pacta sunt servanda“ als die Erkenntnis „Reisende soll man nicht aufhalten“.

Dass wir einiges über den Bühnenverein genau wissen, verdanken wir Eugen Schöndienst, meinem Vorvorgänger im Amt des Bühnenvereinsdirektors. Er hat eine zweibändige Geschichte über ihn geschrieben, in der vieles über diesen traditionsreichen Theater- und später auch Orchesterverband ausgebreitet wird. Es ist eine wichtige Arbeit, immerhin ist der Bühnenverein neben dem 1825 gegründeten Börsenverein des Deutschen Buchhandels eine der ältesten Vereinigungen dieser Art in Deutschland. Interessant zu sehen ist, wie sich im Laufe der Jahrzehnte die Theater und Orchester bis hin zu ihrer heutigen Struktur entwickelt haben und wie sehr die Geschichte dieser Kulturinstitutionen mit der des Bühnenvereins verwoben ist. Der erste Band dieser historischen Betrachtung befasst sich mit der Zeit von 1846 bis 1935. Darin befinden sich Kapitel mit der Überschrift „Die letzten Vorkriegsjahre“, „Im ersten Weltkrieg“ oder „Die nur halb wahre Geschichte von den goldenen zwanziger Jahren“. Dem folgt nur noch das Kapitel „Übergang und Ausgang“, in dem man zwar geschildert bekommt, wie es zur Auflösung des Verbandes kam, die 1935 durch den Präsidenten der Reichstheaterkammer verfügt wurde. Wenig aber erfährt der Leser darüber, welche Rolle der Bühnenverein dabei selbst gespielt hat und wie sehr zuvor die vom Bühnenverein mindestens hingenommene, wenn nicht sogar mitgetragene Gleichschaltung der Theaterbetriebe den Boden für diese Auflösung geschaffen hatte. Und so bezeichnet Schöndienst sie als „Gnadenstoß“, was ein vorheriges Dahinsiechen suggeriert, aber kaum erklärt.

1996 hat der 1846 gegründete Bühnenverein sein 150-jähriges Bestehen gefeiert hat. Solche Daten sind ein freudiges Ereignis, auch der Bühnenverein hat es in seinem Gründungsort Oldenburg am dortigen Staatstheater mit einer Rede des Bundespräsidenten und großem Bahnhof gefeiert. Auch mit einer Uraufführung einer von ihm bei dem Komponisten und späteren Intendanten der Ruhrtriennale Heiner Goebbels in Auftrag gegebenen Komposition „Nichts weiter“. Dieser Komposition wurde die Stimme des gerade in Fragen der Verstrickung in den Nationalsozialismus so umstrittenen Gustav Gründgens, nach dem zweiten Weltkrieg drei Jahre Präsident des Bühnenvereins, unterlegt, unter anderem mit dem Hamlet-Zitat „Dass wir die Übel, die wir haben, lieber ertragen, als zu Unbekanntem flieh´n“, ein Zitat, das – gerade gesprochen von Gustav Gründgens – anlässlich des die Nazizeit einschließenden Jubiläums des Bühnenvereins und dessen Rolle in dieser Zeit an der richtigen Stelle bohrte.

Und darum ging es. Wir alle erinnern uns der vielen runden nach 1945 begangenen Geburtstage, die die dunkle Vergangenheit aus der Nazizeit einfach verschwiegen, selbst wenn diese Geburtstage von Unternehmen begangen wurden, die ab 1933 zunehmend jüdischen Eigentümern auf verschiedenstem Wege aus den Händen gerissen wurden. Für eine Institution wie den Bühnenverein durfte es 1996 nicht bei den eher zurückhaltenden Feststellungen aus der von Eugen Schöndienst verfassten Publikation bleiben. Der Bühnenverein beauftragte deshalb den damaligen Redakteur der von ihm herausgegebenen und auch 1933 schon existierende Theaterzeitschrift „Die deutsche Bühne“, Knut Lennartz, unter dem Titel „Theater, Künstler und die Politik“ mit einer dokumentarischen Aufarbeitung der Geschichte des Bühnenvereins die bisherige Veröffentlichung zu ergänzen und vor allem die Verstrickung des Verbandes in die Nazizeit genauer zu beschreiben. Und schon diesem Text fehlt es nicht an klaren zutage geförderten Erkenntnissen, sowohl im Umfeld der Auflösung des Vereins als auch hinsichtlich seiner Neugründung nach 1945. Lennartz hat dann später auf Bitten des Bühnenvereins zahlreiche weitere Dokumente gesichtet und mit einem Bericht an Vorstand und Präsidium ergänzt. Aus all diesen Texten ergibt sich insgesamt folgendes Bild:

1. Relativ frühzeitig hat sich der Bühnenverein den neuen Machthabern angedient und sich auf deren ideologische Vorgaben eingestellt. Im Mai 1933 äußert der damalige Präsident des Bühnenvereins, Dr. Otto Leers, in der „Deutschen Bühne“, es sei „freudig (zu) begrüßen, dass die mächtige nationale Bewegung und die von ihr getragene Regierung das Theater als Stätte nationaler Kunst stützen und für die Ausbreitung und Vertiefung deutscher Kultur nützen“ wolle. Er spricht vom Theater als „nationale Kunststätte für das ganze Volk“. „Nur echte und gute Kunst“ dürfe , so führt er weiter aus, auf die Bühne kommen, „weil anders man sich am nationalen Geist versündigen würde“. In der 73. Jahreshauptversammlung des Bühnenvereins am 16. November 1933 in Berlin schließt der damalige Direktor Franz Josef Scheffels die Veranstaltung mit einem „Gedenken“ an die „Männer, die es dem Deutschen Bühnenverein ermöglichen, der neuen deutschen Kunst zu dienen“ und mit einem Siegheil auf Goebbels und Hitler.
2. In der Zeit von Januar bis Oktober 1933 wurden vom „Preußischen Theaterausschuss“ 65 Intendanten und Direktoren staatlicher und städtischer Theater bestätigt, darunter 44, die neu im Amt waren. „Insgesamt wurden in der Spielzeit 1933/34 an deutschen Theatern 75 Intendanten neu berufen“, stellt Lennartz fest und erinnert daran, dass der erwähnte Preußische Theaterausschuss nicht nur von Hans Hinkel, einem Goebbels-Vertrauten, geleitet wurde, sondern auch der oben schon erwähnte Bühnenvereinspräsident Leers diesem Gremium angehörte. Und Leers war auch völlig bewusst, was er tat. Denn in dem bereits zitierten Text in der „Deutschen Bühne“ betonte er, dass die von ihm dort vertretene Einschätzung auch „in Folge der Gleichschaltung“ – in den Theatern versteht sich – von der Mitgliederversammlung sicher geteilt werde. Dass diese Gleichschaltung sich natürlich auch auf die Rechtsträger, die damals schon im Bühnenverein ihre Bedeutung hatten, bezog, sei hier nur der Vollständigkeit halber noch einmal ausdrücklich erwähnt. Dennoch wurde Leers 1934 durch den der NSDAP und der SS angehörenden Generalintendanten der Münchener Staatstheater Oskar Wallek als Präsident des Bühnenvereins ersetzt. Dessen Ernennung erfolgte aber nicht mehr durch den Verband selbst, sondern bereits durch die am 1. August 1933 gegründete Reichstheaterkammer. Dies nun war erst durch eine vorhergehende Satzungsänderung, die der Bühnenverein beschloss, möglich geworden.
3. Auch in Spielplanfragen wurde man beim Bühnenverein konkret und vereinbarte 1933, „dass möglichst bald von autorisierter Stelle Mitteilungen über die zulässigen Spielpläne herausgegeben werden sollen“. In diesem Sinne stellte der Bühnenverein auch einen Antrag an den Präsidenten der Reichstheaterkammer, mit der Folge, dass am 27. September 1933 dort ein Reichstheaterdramaturg angestellt wurde, um das nationalistische Gedankengut im Theater durchzusetzen.
4. Wie schon erwähnt hat sich der Bühnenverein durch Satzungsänderungen ohne Zweifel selbst zur Auflösung angeboten, zuletzt in der 74. Mitgliederversammlung am 24. Juli 1935. Dort wurde mit einem neuen § 15 a eine Satzungsänderung beschlossen, in der es hieß: „Der Präsident der Reichstheaterkammer kann Vorschriften dieser Satzung aufheben und ändern. Er kann Befugnisse der Organe des Deutschen Bühnenvereins selbst ausüben oder durch von ihm Beauftragte ausüben lassen.“ Wer angesichts solcher Preisgaben der Verbandsautonomie den Eindruck zu erwecken sucht, was lange Zeit nach dem Krieg durchaus geschah, der Bühnenverein sei gegen seinen Willen vom Naziregime aufgelöst worden, befand sich weit weg von der Realität.
5. Als dann nach dem zweiten Weltkrieg und dem Zusammenbruch des Naziregimes der Deutsche Bühnenverein in den drei Westzonen wiedergegründet wurde, waren daran, wie Lennartz in „Theater, Künstler und die Politik“ ausdrücklich hervorhebt, zwar auch Opfer des Faschismus wie z. B. Ida Ehre beteiligt. Dennoch bemühte man sich wenig um das Thema Vergangenheitsbewältigung. Das ist etwa daran zu erkennen, dass 1952 der bereits oben mit den den Nationalsozialisten gefügigen Worten zitierte Franz Josef Scheffels, später auch in der Reichstheaterkammer aktiv, wieder zum Geschäftsführenden Direktor bestellt wurde. Auch Schöndienst erwähnt diese Bestellung in seiner zweibändigen Ausgabe der Geschichte des Bühnenvereins und erklärt diese allerdings mit den Erfahrungen und dem Fachwissen Scheffels, eine Erklärung die zur selben Zeit in der Politik mehr als geläufig war.

Mit diesen Feststellungen soll die stattgefundene Aufarbeitung der Verstrickung des Bühnenvereins in den Nationalsozialismus hier erst einmal sein Bewenden haben. Ich schildere dies nicht, um sich in irgendeiner Weise moralisch über vor und nach dem Krieg handelnde Personen zu erheben. Ich schildere es, weil die Befassung mit diesem Teil der Geschichte erst einmal der Erinnerung dessen gilt, was falsch gelaufen ist. Das aber geschieht vor allem mit der Absicht, gerade in den heutigen Zeiten erkennbar werden zu lassen, welche Rolle die Theater und Orchester, Kulturinstitutionen und ihre Verbände im politischen Raum spielen. Es folgt nämlich aus diesen Erkenntnissen auch für den staatlichen und städtischen Kulturbetrieb eine Konsequenz, auf die ich jedoch erst am Ende eingehen möchte.

Zunächst habe ich mir die Frage gestellt, ob es denn an anderer Stelle einen relativ öffentlichen Umgang eines städtischen und staatlichen Theater- bzw. Orchesterbetriebs mit seiner Verstrickung in die Nazizeit gibt, und habe mir deshalb einige Internetseiten dieser Betriebe beispielhaft angesehen. Dabei will ich nicht richtige oder falsche Darstellungen herausfinden, das entzieht sich ohne weitere Recherchen meiner Beurteilung. Mir geht es nur darum festzustellen, ob sich eine öffentlich getragene Kulturinstitution überhaupt mit ihrer Rolle in der Nazizeit befasst und in welcher Weise das geschieht.

Ausführlich beleuchten die Berliner Philharmoniker auf ihrer Internetseite die Zeit 1933 bis 1945. Den Text „Das Reichsorchester“ von Misha Aster, der ein gleichlautendes Buch über die Berliner Philharmoniker geschrieben hat, findet man leicht beim Ansteuern der „Ära Wilhelm Furtwängler“ unter „Seitenblick“, einer Rubrik, die jeder der aufgeführten Dirigentenphase zugeordnet ist. Zu lesen bekommt man einen längeren Text, der die damalige Situation des Orchesters durchaus genau beleuchtet. Auf der Seite der  Berliner Staatsoper ist hingegen ein Hinweis auf das ebenfalls von Misha Aster geschriebene, die Zeit von 1918 bis 1991 betrachtende Buch über eben diese Staatsoper nicht zu finden. Das Opernhaus berichtet auf seiner Seite aber zumindest davon, dass alle Juden nach der Machtergreifung Hitlers aus dem Ensemble entlassen wurden, Otto Klemperer, Fritz Busch und viele Spitzensolisten ins Exil gingen. So behandeln auch die Städtischen Bühnen Frankfurt die Zeit zwischen 1933 und 1945. Dort werden als wegen ihrer jüdischen Herkunft suspendierte Mitarbeiter der Intendant Josef Thurnau, der Oberspielleiter Hans Graf, der Generalmusikdirektor Wilhelm Steinberg und die Sängerin Magda Speigel ausdrücklich und beispielhaft erwähnt. Die Hamburgische Staatsoper hingegen lässt den Leser lediglich wissen, dass nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten das Stadttheater 1934 in „Hamburgische Staatsoper“ umbenannt wurde. Die Bayerische Staatsoper hält sich auf ihrer Internetseite in der politischen Betrachtung der Nazizeit unter dem Stichwort „Geschichte“ ebenfalls völlig zurück. Eine vom Opernhaus in Auftrag gegebene Studie der Ludwig-Maximilians-Universität in München setzt sich jedoch ausgiebig mit der Geschichte des Nationaltheaters in der Zeit von 1933 bis 1963 auseinander. Leider habe ich dann auf der Internetseite der Bayerischen Staatsoper erst unter den Presseinformationen einen Hinweis auf diese Publikation gefunden. Die Internetseiten der Oper in Leipzig und der Semperoper in Dresden lassen den interessierten Leser weitgehend über die Arbeit während der Nazizeit im Unklaren. Unter der Jahresangabe 1934 enthält die Seite der Semperoper lediglich die Information über die Bestellung von Karl Böhm zum Generalmusikdirektor, verknüpft mit einem Hinweis auf die Uraufführung der Straußopern „Die schweigsame Frau“ 1935 und „Daphne“ 1938.

Ganz anders das Nationaltheater Weimar, das auf seiner Internetseite eindeutig die Gleichschaltung des Theaters und die Einflüsse des sich etablierenden Nationalsozialismus auf den Spielplan bis hin zum persönlichen Einsatz Hitlers für das Theater darstellt. Interessant sind die Veröffentlichungen im Netz über das Theater Dortmund. Während das Theater selbst über die Zeit des Nationalsozialismus auf der eigenen Seite so gut wie nichts erwähnt, enthält der Wikipedia-Eintrag des Theaters ein ausführliches Kapitel darüber. Die Informationen dort reichen von der Erwähnung der Suspendierung der jüdischen Sängerin Ruth Wolffreim und des Kapellmeisters Felix Wolfes, der später in die USA emigrierte, über die Aufführung des vom nationalsozialistischen Autor Hanns Johst verfassten Dramas „Schlageter“, auch hier die Anpassung des Spielplans an die Ideologie der Nazis bis hin zu Berufung eines Nazifunktionärs und SA-Sturmbannführers zum Generalintendanten des Theaters.

Wer auf die Seite des Staatstheaters Nürnberg geht, findet unter der Rubrik Oper den sofort bemerkenswerten Eintrag „Forschungsprojekt NS-Zeit“, welches das Theater selbst mit dem Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau und dem Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände in Gang gesetzt hat. In diesem Projekt geht es erklärtermaßen um die Rolle, die das Theater, insbesondere das Nürnberger Theater, für die nationalsozialistische Propaganda gespielt hat, etwa durch die  Eröffnung der Reichsparteitage mit einer Aufführung der „Meistersinger von Nürnberg“. Mittlerweile befindet  man sich in der dritten Phase des Projektes, einer zurzeit laufenden Ausstellung „Hitler.Macht.Oper.“,  in der u.a. Zeitzeugen zu Gehör gebracht werden, um die besondere Funktion erfahrbar zu machen, die – so der Text auf der Internetseite des Nürnberger Theaters – Adolf Hitler vor allem der Nürnberger Oper zumaß. Beleuchtet werde, so heißt es, exemplarisch die Instrumentalisierung von Kunst für die politische Propaganda.

Auch in den Schauspielhäusern lässt sich im Umgang mit dem Nationalsozialismus Unterschiedliches feststellen. Während etwa das Deutsche Theater in Berlin lediglich in einer Chronik festhält, dass „die Reinhardtschen Kammerspiele … im Sinne von Joseph Goebbels umgestaltet werden“, findet man auf der Seite des Schauspielhauses Hamburg immerhin folgenden Text : „Bis 1935 wurden alle als jüdisch eingestuften Mitarbeiter entlassen. Bereits Ende der 1920er Jahre war es zu heftigen Übergriffen durch NSDAP-Mitglieder gekommen, die gezielt Vorstellungen zeitkritischer Werke stürmten. Stücke jüdischer und linker Autoren mussten vom Spielplan verschwinden, Werke der von der Reichskulturkammer besonders geförderten Autoren mussten neu aufgenommen werden.“

Vielleicht am Schluss dieser kleinen exemplarischen Tour durch das Netz noch ein Blick auf ein Orchester mit einer langen und großen Tradition, das Gewandhausorchester Leipzig. Dieser heute größte Klangkörper in Deutschland erinnert auf seiner Seite an die Beseitigung des 1892 vor dem Gewandhaus errichteten Denkmals des jüdischen Komponisten  Mendelsohn Bartholdy durch die Nationalsozialisten und das von ihnen dem Gewandhauskapellmeister Bruno Walter erteilte Auftrittsverbot. Ansonsten bleibt aber auch hier die Nazizeit weitgehend im Dunkeln.

Zusammenfassend lässt sich Folgendes feststellen: Viele Theater und Orchester beschäftigen sich auf ihrer Internetseite eher nicht mit der Geschichte ihres Unternehmens, und wenn doch, dann wenig mit der Zeit des Nationalsozialismus und dem konkreten Umgang mit diesem. Erwähnt wird vorrangig die Vertreibung jüdischer Künstler, kaum dargestellt oder auch nur angesprochen werden die Auswirkungen des Naziherrschaft auf den Spielplan und das tägliche Arbeiten, geschweige denn die Art und Weise, wie man sich zu arrangieren suchte.

Um einen Beitrag gerade zur Aufklärung solcher Details zu leisten, hat der Bühnenverein 2001/2002 eine Umfrage bei den deutschen Theatern durchgeführt, inwieweit es während der Zeit des Nationalsozialismus zur Zwangsarbeit in diesen Betrieben gekommen ist. Auf die Umfrage haben damals 137 Theater von den 144 angeschriebenen Bühnen geantwortet, eine sehr hohe Quote, wie man sie bei sonstigen Umfragen oft nicht feststellen kann. Das zeigt, dass die Theater und Orchester hierzulande das fragliche Thema für wichtig und klärungsbedürftig halten und dass es durchaus Material gibt. Es stellte sich heraus, dass bei einer größeren Zahl von Theatern Fälle von Zwangsarbeit bekannt waren, insgesamt wurden 173 Fälle benannt. Viele Theater mussten dafür einiges an Recherchearbeit in ihren Archiven leisten, andere stellten fest, dass wichtige Unterlagen im Krieg durch die Zerstörung vieler Betriebe vernichtet waren. Eingesetzt wurden Zwangsarbeiter vor allem im Transportwesen, als Bühnenarbeiter, Friseure, als Bühnenmaler oder in vergleichbaren eher praktischen Berufen. Vereinzelt kam es auch zum Einsatz im künstlerischen Bereich, also als Schauspieler, Tänzer oder Musiker. Herkunftsländer waren vor allem Holland, Belgien, Frankreich, Russland, Polen, Bulgarien, Jugoslawien und Dänemark. Zum Teil waren sogar Name und Adresse der Zwangsarbeiter bekannt.  Vereinzelt hatten Theater – auch durchaus mit Erfolg – versucht, zu den damaligen Zwangsarbeitern Kontakt aufzunehmen und sie nach Deutschland einzuladen.

Lassen Sie mich an dieser Stelle einige Worte äußern über die von Herrn Dr. Felbick zur Sprache gebrachte Problematik des Begriffs „Kulturorchester“. Ich gestehe es offen: Mir war vor dem Kontakt mit Herrn Dr. Felbick die Herkunft dieses Begriffes nicht bekannt und ich hatte mir weder die Mühe gemacht, dem nachzugehen, noch auch nur einen Anlass dazu gesehen. Für mich war das eine, wenn auch nicht gerade sehr gelungene, tarifliche Definition, die es erlaubte, juristische Klarheit über die Frage herbeizuführen, für wen der TVK, der Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern. Umso überraschter war ich natürlich, von der Herkunft des Begriffs durch Herrn Dr. Felbick zu hören. Aber ich war auch dankbar dafür, dass diese Herkunft von jemandem aufgeklärt worden war und öffentlich zur Sprache gebracht wurde. Denn dass wir mit solchen Begriffen bewusst umgehen, gehört auch zur historischen Erinnerung an den Nationalsozialismus und seine so furchtbare zerstörerische Kraft. Ob nun aber daraus Konsequenzen für die juristische Verwertung des Begriffs zu ziehen sind und angesichts der Rechtslage überhaupt gezogen werden können, ist eine andere Frage, der wir später in der gemeinsamen Diskussion noch nachgehen können.

Nun zurück zu der bereits oben angestellten Überlegung, was der Sinn eines dezidierten Blicks auf den Umgang der Theater und Orchester mit dem Nationalsozialismus sein kann und soll. Ich sagte schon, mir geht es nicht darum, aus der sicheren Position einer bis heute gefestigten Demokratie über andere den moralischen Stab zu brechen, nur weil sie etwa zu wenig zur Vermeidung des Naziterrors getan haben oder sich sogar zu sehr mit ihm arrangiert haben. Es geht mir vielmehr darum, zu überlegen, was wir daraus lernen können. Dieses Lernen halte ich für umso erforderlicher, als heute im Umgang mit Kunst und Kultur durchaus ein Denken festzustellen ist, dass ich im Sinne der Freiheit der Kunst eher für problematisch halte. Da ließen sich Dinge nennen, die hier aber nicht zu nennen sind, weil sie zu dem, was die Haltung der Nationalsozialisten zur Kunst bestimmte, in keiner Relation stehen. Und ich halte es für hochgradig problematisch, einen Vorgang des heutigen Zeitgeschehens mit dem Nationalsozialismus zu vergleichen, der nicht vergleichbar ist, nicht nur weil damit dieser Vorgang eine falsche Einschätzung erfährt, sondern weil solche Vergleiche zu einer unzulässigen Verharmlosung des Nationalsozialismus führen. Aber Ereignisse wie jetzt in Chemnitz zum Beispiel stellen angesichts etwa der richtigen Entscheidung des dortigen Stadttheaters, ein Konzert für Vielfalt zu veranstalten, die Frage nach der Rolle der öffentlich getragenen Theater und Orchester noch einmal neu. Diese Kultureinrichtungen sind heute nicht, wie noch in der Weimarer Zeit, von autoritären Verhältnissen geprägt, was verhängnisvoll war, sondern trotz ihrer öffentlich-rechtlichen Struktur Teil einer engagierten Zivilgesellschaft. Diese Rolle müssen sie ernst nehmen.

Das ist umso wichtiger, als seitens des rechten, politischen Lagers zunehmend kulturpolitische Positionen vertreten werden, denen aus meiner Sicht entschieden entgegenzutreten ist. 2017 hat die Heinrich-Böll-Stiftung die Kulturpolitik der AfD einer Analyse unterzogen und dabei erschreckende Feststellungen gemacht. „Klassische deutsche Stücke“ seien zu spielen , fordert diese Partei, und sie seien „so zu inszenieren, dass sie zur Identifikation mit unserem Land anregen.“ Da sei, so die Heinrich-Böll-Stiftung, von einem „Bekenntnis zu Strenge, Form und Stil“ die Rede. Ein Projekt des Anhaltischen Theater Dessau mit deutschen und syrischen Jugendlichen werde von dem AfD-Abgeordneten Gottfried Backhaus kommentiert mit den Sätzen: „Das ist ein manipulatives Theater-Projekt, das darauf abzielt, Jugendlichen den Sinn für die Differenz zwischen dem Eigenen und dem Fremden abzuerziehen. Das kann doch nicht Sinn unserer Theater sein“, und ergänzt weiter „das Theater muss ganz einfach wieder zu einem volkspädagogischen Anspruch zurückfinden. Das Theater dient der Nationalbildung.“

Das kommt einem ja nun doch bekannt vor; jedenfalls hätte man es nahtlos in manche Äußerungen aus dem rechten Spektrum der 1930er Jahre einreihen können. Wir müssen nun nicht über jedes provokatives Stöckchen springen, das uns die AfD hinhält, damit machen wir sie nur immer populärer. Vielmehr müssen wir ihr aber mit einer klaren Vorstellung von unserem Bild einer lebenswerten Gesellschaft entgegentreten und ihr die Diskussion darüber aufzwingen. In diesem Sinne und damit auch im Sinne des bereits erwähnten Lernprozesses möchte ich am Ende fünf Feststellungen für die Theater und Orchester sowie andere öffentlich getragene Kultureinrichtungen formulieren:

1. Die Freiheit der Kunst ist unantastbar. Beschränkungen gibt es nur in den vom Grundgesetz vorgegebenen, einen sehr weiten Spielraum lassenden Grenzen.
2. Die Freiheit der Kunst umfasst das Recht der freien Meinungsäußerung. Das gilt für öffentlich getragen Kultureinrichtungen selbst jenseits der künstlerischen Arbeit, jedenfalls dann, wenn es um den Einsatz für Demokratie, Menschenrechte und ähnlich wichtige Rechtsgüter geht.
3. Eine organisatorische Verfasstheit von öffentlichen Kultureinrichtungen, die diese Rechte absichert, ist von tragender Bedeutung für den öffentlichen Diskurs und die Demokratie. Diese Verfasstheit darf in keiner Weise zur Disposition stehen.
4. Demokratisch organisierte Verbandsstrukturen, die in der Lage sind, in Solidarität zu handeln, sind auch und vor allem im Kulturbereich von zentraler Bedeutung. Erst eine starke Institutionalisierung erlaubt in angespannten politischen Situationen ein effektives Handeln im Sinne einer freien und humanen Gesellschaft. Das gilt umso mehr angesichts der Tatsache, dass eine der Voraussetzungen für die Etablierung des Nationalsozialismus die Zerschlagung genau dieser Strukturen der organisierten Zivilgesellschaft war.
5. So ausgestattete autonome Einrichtungen sind verpflichtet, ihre Strukturen zu nutzen, um jedem Versuch entgegenzutreten, eine freie und humane Gesellschaft infrage zu stellen.

Denn, um am Ende Schiller zu zitieren: „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit“