Lässt sich die Meinungsbildung in den sozialen Medien kontrollieren? Und sollten wir es tun?

Seit Rezo sein vor allem gegen die CDU gerichtetes Video veröffentlicht hat, herrscht Unruhe in der CDU-Zentrale. Das ist verständlich. Unverständlich ist die unbeholfene Reaktion der CDU auf dieses Video. Noch unverständlicher ist die Überlegung ihrer Vorsitzenden Annegret Kramp-Karrenbauer, das Netz irgendwelchen politischen Ausgewogenheitsverpflichtungen auszusetzen, wie sie etwa zur Sicherung von Meinungsvielfalt für den Rundfunk mehr oder weniger gelten. Das institutionalisierte Gemeinwesen muss heute damit leben, Anwürfen im Netz ausgesetzt zu sein: Private Unternehmen, staatliche Einrichtungen, Verbände, auch Kulturbetriebe. „Was tun?“ ist also für alle diese Institutionen eine immer schwieriger zu beantwortende Frage. Juristische Lösungen sind jedenfalls eher nicht in Sicht.

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Fake News, abwegige Positionen, radikales Denken jeder Art, im Netz ist alles zu finden und viel Schlimmeres. Die Rechtslage ist dabei eindeutig: Nur wenn gesetzliche Vorschriften verletzt werden, kann man dem zu Leibe rücken. Das aber ist schwierig genug, obwohl Gesetzesverletzungen im Netz fast schon zum Alltag gehören. Man muss sich nur einmal fragen, wie oft alleine Straftatbestände wie Beleidigung, üble Nachrede oder gar Verleumdung erfüllt sind. Subjektivität der zum Teil größeren Massen zugänglichen im Netz verbreiteten Meinungen ist aber in der Regel kein Gesetzesverstoß, ob einem nun die jeweilige Meinung gefällt oder nicht. Es gibt keine gesetzliche Bestimmung, die einzelnen Websites und Internet-Plattformen vorschreibt, eine von unterschiedlichen Meinungen geprägte Vielfalt sicherzustellen, wie es beispielsweise durch den  Rundfunkstaatsvertrag für den Rundfunk (Hörfunk und Fernsehen) festgelegt ist. Und eine solche Bestimmung für das Internet einzuführen, wie es zuweilen gefordert wird, ist mit Verlaub juristisch abwegig.

Der Rundfunkbegriff und die begrenzten Sendekapazitäten

Denn zum einen ist das, was Rezo beispielsweise in seinem Video verbreitet, kein Rundfunk. Wesentlich für den Rundfunk ist es, dass das Ausstrahlen der Sendung durch eine Rundfunkeinrichtung und das Empfangen dieser Sendung durch den Zuschauer gleichzeitigt geschieht. Hinzu kommt, dass Rundfunk einer gewissen Regelmäßigkeit mit einem entsprechenden Sendeplan bedarf. Diese Voraussetzungen mögen manche Streamingdienste, bei denen im Netz verbreitete Inhalte zeitgleich vom Nutzer wahrgenommen werden, durchaus erfüllen. Das hatte schon eine Verpflichtung zur Zulassung solcher Dienste durch eine der zuständigen Landesmedienanstalten zur Folge. Stellt jemand aber etwa einen einzelnen Videobeitrag ins Netz, der dann von jedem zu jeder Zeit abgerufen werden kann, dann handelt es sich bei einem solchen Video rundfunkrechtlich mangels der beiden genannten Voraussetzungen nicht um Rundfunk, sondern anknüpfend an das Urheberrecht nur um eine sogenannte öffentliche Zugänglichmachung.

Wenn nun unter Bezugnahme auf die kürzlich gemachten Äußerungen der CDU-Vorsitzenden Annegret Kramp-Karrenbauer einzelne Vertreter der in Deutschland praktizierten Rundfunkaufsicht fordern, auch diese öffentliche Zugänglichmachung von Ton- und Bildaufzeichnungen dem Rundfunkbegriff zu unterwerfen, dann ist das mehr als zweifelhaft. Umgekehrt wird ein Schuh daraus: Auch die regelmäßigen Streamingdienste sollten dem Rundfunkbegriff nicht mehr unterworfen sein. Denn als man die Verpflichtung zur inneren Meinungsvielfalt einzelner Rundfunkanbieter

im Rundfunkstaatsvertrag zu einer in Deutschland geltenden Rechtsvorschrift machte, ging man von einer frequenztechnisch und durch den Aufwand des Veranstaltens von Rundfunk bedingten Begrenztheit des Rundfunkangebots aus. Diese Begrenztheit, so befürchtete die verfassungsrechtliche Rechtsprechung, führe zu einer mangelnden Meinungsvielfalt bei der Verbreitung von Hörfunk und Fernsehen. Daran hat sich bis heute nichts geändert.

Das Internet ist kein Rundfunk

 Ganz anders ist die Situation im Internet. Rezo nutzt das Internet, um seine Meinung kund zu tun, egal ob er im Internet streamt oder sein Video dort öffentlich zugänglich macht. Sie ist eine von tausenden subjektiven Meinungen, die im Netz verbreitet werden. Das heißt, dass im Netz eine Vielfalt der Meinungen vorherrscht, die eben nicht der öffentlichen Steuerung und Kontrolle oder irgendeiner Ausgewogenheitsregelung bedarf. Darin unterscheidet sich gerade das Internet vom Rundfunk. Jeder kann eben heute leicht seine Meinung per Video oder wie auch immer im Netz verbreiten. Zugegeben, damit sind Risiken verbunden. Es bleibt im Netz die Gefahr der einseitigen Information, weil viele nur die Meinungen abrufen, die sie hören möchten. Dem ist aber nur durch ausreichende Medienbildung, etwa in den Schulen, beizukommen. Eine solche Bildung muss den einzelnen Nutzer des Internets in die Lage versetzen, sich ein objektives Bild zu machen. Möglichkeiten dazu gibt es zuhauf, etwa bei den Angeboten von ARD und ZDF oder auch der großen Tageszeitungen und anderer seriöser Portale. Wenn der Einzelne dann diese im Netz und anderswo bestehenden Möglichkeiten nicht nutzt, ist das seine Sache. Es bleibt ja auch jedem unbenommen, im Printbereich zu lesen was er möchte. Zu regulieren ist in der Beziehung nichts.

Für eine neue Öffentlichkeitsarbeit von Politik, Wirtschaft und Institutionen

Wenn nun dem Rezo-Video rundfunkrechtlich nicht beizukommen ist und man das auch gar nicht versuchen sollte, dann stellt sich die Frage, wie sich die betroffenen Institutionen vor Angriffen im Netz, wie Rezo sie verbreitet hat, schützen können. Nun ließe sich einfach antworten, man müsse nur jedes politische und unternehmerische Handeln wieder stärker an ethischen Maßstäben orientieren, zumindest aber regelmäßig einer Überprüfung nach solchen Maßstäben unterziehen. Es ist ja in der Tat  so, dass in vielen Bereichen eine solche Orientierung verloren gegangen ist. Da aber oft unterschiedliche ethische Maßstäbe aufeinanderprallen, etwa Klimaschutz gegen Arbeitsplätze, ist das zuweilen schwieriger, als sich das manch einer vorstellt. Was aber gerade deshalb nicht stattfinden darf, ist die weitverbreitete, jede Glaubwürdigkeit zerstörende Praxis der Verbergung handfester Interessen, etwa der Gewinnmaximierung, hinter irgendwelchen ethischen Maßstäben, wie beispielsweise der Arbeitsplatzsicherung. Und da geht es um Öffentlichkeitsarbeit im weitesten Sinne.

Dort nämlich hat sich seit Jahrzehnten eine mehr als bedenkliche Neigung zur ungehemmten Schönfärberei  immer weiter eingeschlichen. Das gilt für die politischen Parteien genauso wie für die Wirtschaft. Einiges an Unsinn wird den Menschen tagtäglich „verkauft“ als geboten und unvermeidbar, als notwendig und nützlich. Mehr Ehrlichkeit, mehr Vorsicht bei der Vermittlung von inhaltlichen Zielsetzungen wäre schon ein großer Schritt nach vorn und würde es den Rezos der Social-Media-Welt deutlich schwerer machen. Es ist nicht akzeptabel, als Produzent umweltfreundlicher Autos nach außen aufzutreten und gleichzeitig die Umweltverträglichkeit der eigenen Dieselautos zu manipulieren. Man kann sich nicht glaubwürdig für den Frieden einsetzen und trotzdem Waffenlieferungen in Krisengebiete zulassen. Man kann die Gefahren von Produkten nicht einfach verschweigen. Das gilt nicht nur bei Zigaretten, wo man es fast schon übertreibt mit der Aufklärung, sondern auch bei schnellen Autos, Handys oder Alkohol.  Man kann eben nicht weiterhin den Leuten dauernd etwas vormachen. Widersprüche sind nur dann hinnehmbar, wenn sie offen zur Sprache gebracht werden, und zwar von den handelnden Personen, und sachlich erklärt werden können. Das heißt, dass sich Werbung und Öffentlichkeitsarbeit weitgehend von jeglicher Schönfärberei verabschieden müssen, aber auch, dass das Produkt (ob Ware oder Inhalt) dem, was der Öffentlichkeit vermittelt werden soll, stärker entsprechen muss. Um es auf den Punkt zu bringen: Im Umgang von Parteien, Unternehmen und Institutionen mit der Öffentlichkeit ist weniger verschleiernder Hochglanz und mehr Authentizität gefragt.

War das Rezo-Video in diesem Sinne authentisch?

Das ist die nun oft gestellte wichtige Frage. Sollte sich nämlich herausstellen, dass dieses Video nicht der emotionale, aber fundierte Ausbruch eines jungen Menschen über eine teils verfehlte Politik ist, sondern von interessierter Seite bewusst lanciert wurde, so hat dieses Video mit Authentizität aber so gut wie gar nichts zu tun. Vieles spricht mittlerweile dafür, dass es so ist. Für die Forderung nach mehr Ehrlichkeit in der öffentlichen Debatte wäre das ein fatales Signal. Das gilt erst recht, wenn hinter dem Video eine große Werbefirma stehen sollte, wie einige jetzt vermuten. Dann könnte man den Ärger in der CDU-Zentrale über dieses Video fast schon wieder verstehen.

Das neue EU-Urheberrecht und seine Bedeutung für die Theater und Orchester

Sie ist verabschiedet: Die Richtlinie des Europäischen Parlaments und des Rates über das Urheberrecht und die verwandten Schutzrechte im digitalen Binnenmarkt. 34 Seiten umfasst das im Internet zugängliche gerade von der EU veröffentlichte Dokument. Man muss sich zunächst auf 21 Seiten durch 86 sogenannte Erwägungsgründe kämpfen, bevor man überhaupt zu den einzelnen Regelungen gelangt. Nun muss die Richtlinie ins deutsche Recht übernommen werden. Deshalb ist es geboten, sich schon jetzt aus Sicht der Kultureinrichtungen, vor allem der Theater und Orchester einen Überblick über einige Neuregelungen zu verschaffen.

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Gestritten wurde zuletzt heftig über die neue Urheberrechtsrichtlinie der EU.  Vor allem ging es bei diesem Streit einerseits um sogenannte Uploadfilter zum Schutz der Internetplattformen vor möglichen Verletzungen von Urheber- und Leistungsschutzrechten sowie andererseits um die Freiheit im Netz. Dabei wurde wohl doch in der Aufregung der Debatte übersehen, welche Möglichkeiten die Richtlinie gerade den Rechtenutzern vor allem mit Blick auf das Internet bietet, um genau diese Freiheit sicherzustellen. Zwar fehlt es leider an einer urheberrechtlichen Regelung, die es den Theatern und Orchestern gegenüber den Urhebern und den Leistungsschutzberechtigten grundsätzlich erlaubt, Aufführungen auf Bild- und Tonträger aufzuzeichnen, also zu vervielfältigen, um sie als kulturelles Erbe der Nachwelt zu erhalten bzw. der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Doch dazu später noch einmal! Denn gerade für die Kultur eröffnet die Richtlinie neue Wege, wenn diese jetzt vom deutschen Gesetzgeber sinnvoll umgesetzt wird.

Einrichtungen des Kulturerbes

Zu erwähnen ist zunächst Artikel 6 der Richtlinie, der es ermöglicht, Werke und sonstige Schutzgegenstände zum Zwecke ihrer Erhaltung zu vervielfältigen. Oder Artikel 8 der Richtlinie, mit dem eine Lizensierung für nicht-kommerzielle Zwecke durch Verwertungsgesellschaften vorgesehen wird, wenn vergriffene Werke und sonstige Schutzgegenstände vervielfältigt, verbreitet oder öffentlich wiedergegeben bzw. zugänglich gemacht werden sollen. Erlaubt wird beides den Einrichtungen des Kulturerbes bezogen auf Werke und Schutzgegenstände in ihren Sammlungen. § 2 Nr. 3 der Richtlinie legt sehr genau fest, welche Institutionen solche des Kulturerbes sind, nämlich öffentlich zugängliche Bibliotheken, Museen und Archive sowie im Bereich des Film- und Tonerbes tätige Einrichtungen. Zwar fehlen auch hier die Theater und Orchester, obwohl sie in Deutschland in die Liste des immateriellen Kulturerbes aufgenommen und nun für die UNESCO-Liste des immateriellen Kulturerbes von der Bundesrepublik Deutschland nominiert wurden. Aber dort, wo sie Video- und Tonarchive ihrer Aufführungen unterhalten,  ließe sich aus den eingangs genannten beiden Artikeln etwas herleiten, indem man diese Archive den Einrichtungen des Film- und Tonerbes zuordnet. Das gilt erst recht für die umfangreichen, teilweise ein stiefmütterliches Internetdasein fristenden Theater- und Konzertaufzeichnungsarchive der öffentlich rechtlichen Rundfunkanstalten. Die öffentliche Zugänglichmachung solcher Aufzeichnungen im Netz scheitern weitgehend daran, dass es an einer entsprechenden Rechteeinräumung fehlt und vor allem die als ausübende Künstler Mitwirkenden (bzw. deren Erben) zwecks einer nachträglichen Rechteeinräumung vielfach nicht mehr oder nur noch schwer auszumachen sind.

Kollektive Lizenzvergabe mit erweiterter Wirkung

Aber selbst, wo sie bekannt sind und man deshalb mit Artikel 8 der Richtlinie nicht weiterkommt oder es an der Eigenschaft der nicht kommerziellen Zwecke fehlt, ist oft eine nachträgliche Rechteeinräumung schwierig. Da lässt Artikel 12 der Richtlinie aufhorchen, der eine kollektive Lizenzvergabe mit erweiterter Wirkung erlaubt, ein Lizenzmodell das die EU mit der neuen Richtlinie – soweit ersichtlich – erstmalig aus Skandinavien übernommen hat.  Nach dieser Vorschrift können Verwertungsgesellschaften Vereinbarungen über Lizenzen abschließen. Diese Vereinbarungen können dann auf Rechteinhaber ausgedehnt werden, die ihre Rechte der maßgebenden Verwertungsgesellschaft nicht übertragen haben. Voraussetzung dafür ist – so Artikel 12 Abs. 2 der Richtlinie –, dass es sich um Nutzungsbereiche handelt, in denen die „Einholung der Erlaubnis der Rechteinhaber in jedem Einzelfall normalerweise beschwerlich und in einem Maße praxisfern ist, dass die erforderliche Erteilung der Lizenz aufgrund der Art der Nutzung oder des Typs der jeweiligen Werke oder sonstigen Schutzgegenstände unwahrscheinlich wird“.

Da wird interessant sein, für welche Fälle der deutsche Gesetzgeber entsprechende Vereinbarungen zwischen wem zulässt. Es werden Verwertungsgesellschaften und Verbänden gegebenenfalls ganz neue Aufgaben zuwachsen. Wichtig wäre es hier jedenfalls einen Weg zur Nutzung der oben genannten Video- und Tonarchive von Theatern, Orchestern und öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten zu eröffnen. Und es mag vielleicht vermessen sein, aber wer, wie oben bereits erwähnt, bedenkt, wie oft Aufzeichnungen von wichtigen Theateraufführungen daran scheitern, dass von einzelnen Mitwirkenden die entsprechenden Lizenzen aus sehr unterschiedlichen Gründen – etwa Exklusiv-Verträgen mit Tonträgerherstellern – praktisch nicht zu bekommen sind, der wird sich wünschen, dass auch hier Artikel 12 einen Weg ebnet, um solche Aufführungen der Nachwelt zu erhalten und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Dass es außerdem sinnvoll sein kann, gerade in diesem Bereich einen Mechanismus nach Artikel 13 der Richtlinie (Mediation und unparteiische Instanz) vorzusehen, sei nur am Rande noch erwähnt.

Nutzung von Inhalten in Online-Diensten

Das alles ist gerade interessant mit Blick auf den so umstrittenen Artikel 17 der Richtlinie. Der sieht im Grundsatz vor, dass Online-Dienste, die urheberrechtlich geschützte Inhalte hochladen oder auf deren Plattformen solche Inhalte durch Nutzer hochgeladen werden, Lizenzen dafür einholen müssen. Dadurch öffnen sich nun die Schleusen, die durch 12 der Richtlinie eingerichtet wurden. Denn diese Lizenzvereinbarungen sind für die Internetplattformen umso leichter und um so rechtssicherer zu bekommen, als solche Vereinbarungen mit Verwertungsgesellschaften auf der Grundlage von Artikel 12 der Richtlinie abgeschlossen werden. Zugleich wären diese Verwertungsgesellschaften mit ihren neuen, aus den beiden oben genannten Artikeln resultierenden Möglichkeiten so stark, dass die Internetplattformen gar nicht mehr an ihnen vorbei kämen, wollen sie überhaupt noch Inhalte anbieten. Dies gilt umso mehr, als die Internetplattformen die Sorgfaltsanforderungen des Artikel 17 Abs. 4 der Richtlinie („alle Anstrengungen unternommen, um die Erlaubnis einzuholen“) wohl gerade dann erfüllen, wenn sie sich mit den zuständigen Verwertungsgesellschaften auf eine Lizensierung verständigen.

Voraussetzung ist nur, dass die jeweilige Verwertungsgesellschaft einen großen Teil der interessanten Inhalte angesichts von Artikel 12 der Richtlinie lizensieren kann. Die Position der Verwertungsgesellschaften ist durch diese Vorschriften im Übrigen auch deutlich stärker als die der einzelnen Nutzer, deren Entschädigung für die Nutzung ihrer Rechte ja durch die neue Richtlinie sichergestellt werden soll. Um diese Entschädigung gegenüber den Internetplattformen durchzusetzen, wäre der einzelne Nutzer – von Ausnahmen abgesehen – zu schwach, müsste also immer damit rechnen, dass die Internetplattform die Verbreitung seiner urheberrechtlich geschützten Inhalte sperrt, wenn er für deren Nutzung eine finanzielle Leistung erhalten möchte. Allenfalls große Einrichtungen wie die Verbände von Verlagen oder von Theatern und Orchestern bzw. im Bereich der darstellenden Kunst tätigen Gewerkschaften in ihrer Gesamtheit wären stark genug, sich ihrerseits gegenüber den Internetplattformen durchzusetzen, haben aber den Nachteil, dass sie nur für ihre Mitglieder Vereinbarungen abschließen und die Privilegierung des Artikel 12 der Richtlinie für sich nicht in Anspruch nehmen können. Dementsprechend  müssten die jeweiligen Verbände und Gewerkschaften also nun mit der jeweils zuständigen Verwertungsgesellschaft entsprechende Rechtevereinbarungen abschließen.

Was noch interessant ist

Kürzlich hat der BGH sich mit der Frage des Fotografierverbotes in Museen auseinandersetzen müssen und in seiner Entscheidung vom 28. Dezember 2018 – I AZR 104/17 – eine sehr restriktiven Sichtweise eingenommen, die praktisch dazu führen kann, dass die Nutzung von einzelnen urheberrechtlich nicht mehr geschützten Werken der bildenden Kunst, wenn überhaupt, nur sehr eingeschränkt möglich ist. Wirkt ein solches Fotografierverbot, für das es in der Tat oft gute Gründe gibt, und existieren von dem urheberrechtlich nicht mehr geschützten Werk der bildenden Kunst nur Fotografien, die zumindest über § 72 UrhG urheberrechtlich geschützt sind, dann läuft das praktisch auf ein Nutzungsverbot hinaus, solange der Nutzer nicht bereit ist, dem Fotografen oder dem Museum ein Nutzungsentgelt zu zahlen. Das kann für die Theater und Orchester etwa bei der Abbildung von urheberrechtlich nicht mehr geschützten Werken im Programmheft, im Spielzeitheft, im Internet oder gar auf der Bühne relevant sein. Nun sieht Artikel 14 der Richtlinie vor, dass die einfache Abbildung solcher Werke – etwa im Katalog eines Museums – nicht mehr geschützt sein soll, um so deren problemlose Nutzung zu ermöglichen.

Viele bei den Theatern und Orchester tätige Mitarbeiter, die insbesondere mit dem Verfassen von Texten für die Bühne, das Programmheft oder andere Publikationen befasst sind, gehören (hoffentlich) der Verwertungsgesellschaft (VG) Wort an. Der BGH hatte mit Urteil vom 21. April 2016 – I AZR 198/13 – entschieden, dass die VG Wort nicht berechtigt ist, einen pauschalen Betrag in Höhe von grundsätzlich der Hälfte ihrer Einnahmen an die Verleger auszuzahlen. Das begünstigte auf den ersten Blick die Urheber, wäre aber sicherlich mittelfristig mit einer Reduzierung der vom Verlag an die Urheber direkt gezahlten Tantiemen verbunden. Nun eröffnet Artikel 16 der Richtlinie dem Gesetzgeber ausdrücklich den Weg, die frühere in Deutschland praktizierte Beteiligung der Verleger an den pauschalen Ausschüttungen der VG Wort durch Gesetz wieder zu ermöglichen. Auch hier bleibt abzuwarten, wie der Gesetzgeber in Deutschland dies umsetzt. Da die Regelung in Artikel 16 der Richtlinie nur eine Kannregelung ist, wäre es dem Gesetzgeber auch möglich, auf eine Neuregelung dieser Materie zu verzichten. Das wäre für die Urheber vor allem dann von Interesse, wenn auch bei der VG Wort die Anwendung von Artikel 17 i.V.m. Artikel 12 der Richtlinie zu steigenden Ausschüttungen führen würde. Dass das der Fall sein könnte, ist jedenfalls bei eine deutschen gesetzlichen Neuregelung in die Erwägungen einzubeziehen.

Schlussbemerkung

Die Überlegungen zeigen, dass die Richtlinie mehr neue Spielräume eröffnet, als die oberflächliche öffentliche Debatte bisher erkennbar gemacht hat. Diese Spielräume müssen nun von der Gesetzgebung, aber auch von den Verbänden und den Verwertungsgesellschaften genutzt werden, will man die Freiheit im Netz erhalten und zugleich den Urhebern und Leistungsschutzträgern die wegen der Nutzung ihrer urheberrechtlich geschützten Inhalte notwendige Vergütung sichern. Dazu muss die Gesetzgebung aber auch das erforderliche Maß an Flexibilität zeigen und bereit sein, die neuen Wege, die von der Richtlinie eröffnet werden, zu gehen.

Ein Blick zurück nach vorn; über die gescheiterte Berufung eines Schauspielintendanten in Köln und die Folgen

Köln und seine Intendanten, das ist so eine Art never ending story, eine Beziehungsgeschichte voller Verwerfungen und Intrigen. Generalmusikdirektoren weigerten sich, mit Intendanten zusammenzuarbeiten, forderten, wie kürzlich geschehen, sogar die Auflösung des Vertrages mit einer erfolgreichen Opernintendantin. Die Stadt erfand seinerzeit den Job eines Geschäftsführenden Intendanten, um den vorhandenen Kaufmännischen Direktor kaltzustellen (2002). Den Vertrag mit einer berufenen Intendantin ließ man vor Jahren (2003) platzen. Die Vorschläge einer hochbesetzten Findungskommission für eine Opernintendanz stampfte man in Grund und Boden (2007), der Oberbürgermeister wischte alles schließlich vom Tisch. Berufen wurde kurzerhand, mehr so aus der Hüfte, der Intendant aus Potsdam, um ihn dann nach etwa drei Jahren Amtszeit mit heftigen öffentlichen Scharmützeln wieder fristlos zu entlassen (2012). Und nun eine gescheiterte Berufung eines Schauspielintendanten. Kann es so weitergehen?

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Was bisher geschah

Vielleicht ist erst einmal ein wenig Aufklärung gefragt, die Licht ins Dunkel bringen kann. Etwa im Frühjahr vergangenen Jahres gab es bei mir aus dem Kulturdezernat in Köln einen Anruf, wie wir Theaterleute ihn zuweilen bekommen. Man suche einen neuen Schauspielintendanten, hieß es, der alte wolle 2021 aufhören, ja habe das sogar schriftlich und auch öffentlich erklärt. Ob ich denn ein paar Namen möglicher Kandidaten und Kandidatinnen nennen könne. Ich habe dann das getan, was ich, wenn es keine Ausschreibung gibt, immer getan habe: Nachgedacht und telefoniert, wer in Betracht kommen könnte. Danach habe ich Köln eine Reihe von Namen genannt, auf die später – nicht überraschend – auch andere gekommen sind. Es kochen ja alle in diesem Geschäft nur mit Wasser.

Der Name des Salzburger Intendanten kam, wie bereits der Deutschlandfunk zu berichten wusste, ins Gespräch, weil die Dezernentin ihn aus Stuttgart kannte. Es hätten da bei mir die Alarmglocken angehen müssen, hat neulich ein Pressevertreter aus Berlin mir entgegengehalten. Das sehr merkwürdige Gespräch zeichnete vor allem der Wille aus, mir soweit wie möglich nicht zuzuhören und unter Beweis zu stellen, dass man es ohnehin besser weiß. Also dachte ich mir nur: Warum sollten auch noch Glocken dazu läuten? So läuft es doch: Jeder, der gefragt wird, nennt Namen, die er kennt. Wie soll man auch Namen nennen, die man nicht kennt. Das ist für normal Sterbliche eher schwierig. Und im Übrigen war ich schon immer dafür, auch in die Intendantensuche für größere Häuser Kandidatinnen und Kandidaten mit einzubeziehen, die einen Stadttheaterbetrieb erfolgreich geleitet haben. So viele, die das dank ihres Talents können, es aber noch nie gemacht haben, gibt es ja nicht. Da sollte man solche, die unter Beweis gestellt haben, dass sie es können, nicht einfach beiseite schieben.

Dann vergingen Monate, von denen ich weiß, dass mit einigen Kandidaten gesprochen wurde. Im November bekam ich einen weiteren Anruf mit der Bitte, doch mit der Kulturdezernentin an Gesprächen teilzunehmen, in denen an der Aufgabe des Kölner Schauspielintendanten Interessierte der Oberbürgermeisterin vorgestellt werden sollten. Man wünsche sich bei diesen Gesprächen einen Teilnehmer, der helfen könne, der Oberbürgermeisterin ein genaueres Bild von den für die Schauspielintendanz in Betracht gezogenen Personen zu vermitteln. Ich habe eine kleine Aufwandsentschädigung erbeten, die mir in Aussicht gestellt wurde, und meine Teilnahme an den Gesprächen in alter Treue zu den Mitgliedern des von mir bis Ende 2016 geleiteten Bühnenvereins  zugesagt. Diese Gespräche verliefen dann in angenehmer Atmosphäre, ergaben auch für die Oberbürgermeisterin interessante Erkenntnisse und endeten mit dem Fazit, man werde weiter nachdenken und mit verschiedenen Personen in der Stadt Kontakt suchen.

Wieder etwa zwei Monate später hieß es, die Stadt habe sich entschieden, Carl Phillip von Maldegehem zum neuen Schauspielintendanten zu berufen. Man wolle nun in einem ersten Termin den Kandidaten persönlich den Vertretern der Ratsfraktionen vorstellen und anschließend der Presse. Auch hier würde man sich über meine Anwesenheit freuen. Bei (sicher nicht auszuschließenden) Nachfragen hinsichtlich der Kriterien für die Intendantenentscheidung könne ich hilfreich zur Verfügung stehen.

Der Termin mit den von den Bürgern der Stadt gewählten Vertretern der Ratsfraktionen und der ebenfalls direkt gewählten Oberbürgermeisterin (Stichwort demokratische Legitimation) verlief dann in guter und aufgeräumter Stimmung. Alle waren angetan von einem Intendanten, der sich, wie er sagte, in erster Linie den Bürgern der Stadt verpflichtet fühle und auch in Köln die Absicht habe, für diese Theater zu machen. Irgendjemand hat kürzlich geschrieben, das machten doch alle Intendanten. Mag sein, stimmt aber dann nicht, wenn sich die Anzahl der Theaterbesuche in manchmal bedenklichen Grenzen hält. Auch die Pressekonferenz lief weitgehend problemlos, wenn man mal von der Äußerung einer Journalistin absieht, die praktisch auf die Frage hinauslief, was denn einer aus der Provinz in Köln wolle. Ich habe mir erlaubt, mit einem Hinweis auf Bernd Wilms zu antworten. Der war als Intendant von Ulm nach Berlin gekommen und hat bekanntlich dort sehr erfolgreiches Theater gemacht.

Was nach der Kölner Pressekonferenz passierte, darf als bekannt vorausgesetzt werden. Es gab – allerdings fast ausschließlich aus der Theater- und Kulturszene selbst – heftige Kritik an dem Kandidaten und dem Auswahlverfahren, bei der einigen Kritikern offenkundig der Begriff Gürtellinie und deren genaue Position weitgehend aus dem Blick geraten waren. Erst als Carl Philip von Maldeghem entnervt das Handtuch warf, besonnen sich einige vorwiegend außerhalb Kölns der Toleranz und schrieben, man hätte dem Kandidaten doch eine Chance geben können. Aber da war es zu spät. Und mittlerweile ließ sich der jetzige Intendant des Schauspiels Köln mit der Nachricht vernehmen, dass er doch noch länger als bis zum Ende der Spielzeit 2020/21 bleiben könne, was insofern überraschte, als ich stets auf Nachfragen hörte, ihm sei doch die Suche nach einem Nachfolger seit längerem bekannt.

Was aus der gescheiterten Kölner Intendantensuche folgt

Aus meiner Sicht stellen sich nun drei Fragen. Erstens: Welche Fähigkeiten braucht ein guter Intendant? Zweitens: Was ist die Aufgabe von Beratern? Und drittens: Was ist ein richtiges Verfahren?

Die Person

Ich habe bereits vor einiger Zeit, als die Debatte um die Berufung von Carl Philip von Maldegehem begann, in einem Interview mit dem Bonner Generalanzeiger und der Kölnischen Rundschau darauf hingewiesen, was einen guten Intendanten auszeichnet.  Da war der Sache aber schon mit Sachlichkeit nicht mehr beizukommen. Genannt habe ich ein paar Eigenschaften, die ich für selbstverständlich halte: Künstlerisches Augenmaß, künstlerisches Urteilsvermögen, soziale Kompetenz, Leitungskompetenz und Kommunikationstalent. Widersprochen hat mir bisher keiner. Dass Carl Philip von Maldeghem diese Eigenschaften mitbringt, steht für mich außer Zweifel. Das Gegenteil belegt hat bisher auch niemand.

Intendant und Regisseur sind im Übrigen zwei unterschiedliche Berufe. Und Köln sucht keinen Chefregisseur, sondern einen Intendanten. Man hat oft weder dem Theater noch manchem  Regisseur einen Gefallen getan, wenn man ihn zum Intendanten gemacht hat. Gerne werden einem auch immer wieder Namen regieführender Persönlichkeiten zugerufen, von denen man beim Hineinhören in die Betriebe, in denen die betreffende Person tätig ist oder war, nicht gerade Ermutigendes vor allem über deren soziale Kompetenz erfährt. Durch dieses Gemisch an Informationen muss man sich erst einmal erfolgreich hindurch finden. Und man muss die Person finden, die von den oben genannten Eigenschaften das Meiste mitbringt. Welchen Eigenschaften da der Vorzug gewährt wird, das muss die Stadt entscheiden. Ihren Bürgern und nur ihren Bürgern gehört das Theater, nicht irgendwelchen besonders sich hervortuenden Einzelpersonen, schon gar nicht den Medien. Und nach den vielen Intendantenquerelen in Köln ist es verständlich, dass man zurzeit der sozialen Kompetenz sowie der Kommunikationsfähigkeit einen hohen Stellenwert einräumt, aber sicher nicht, ohne die künstlerischen Fähigkeiten unbeachtet zu lassen. Aber wer weiß denn so genau, was ein neuer Intendant mit seinem ja in Köln sehr viel höheren Schauspieletat als in Salzburg künstlerisch auf die Beine stellt. Gute Schauspieler, Regisseure und Dramaturgen zu engagieren, ist keine Zauberei, vor allem wenn man das Geld dafür hat.

Die Beratung

Damit ist auch klar, was eine gute Beratung bei der Intendantensuche zu leisten hat. Sie ist nicht dazu da, einen bestimmten Kandidaten durchzusetzen. Gerade in diesem Punkt herrscht bei manchem, der als Experte hinzugezogen wird, ein erhebliches Missverständnis. Deshalb ist es so wichtig, sich genau zu überlegen, wen man heranzieht und wie man eine Findungskommission zusammensetzt. Man muss als Rechtsträger ein gewisses Maß an objektiver Beurteilung sicherstellen. Auch in diesem beratenden Gewerbe gibt es sehr subjektive Einschätzungen, zuweilen sogar handfeste subjektive Interessen, die zu fragwürdigen Ergebnissen führen können. Beispiele ließen sich nennen. Ziel der Beratung muss es jedenfalls sein, den Rechtsträger in die Lage zu versetzen, im besten Wissen über die Kandidaten und Kandidatinnen eine Entscheidung zu treffen, um die Person zu berufen, die er in seiner Stadt für richtig hält. Alles andere ist sachwidrig und unqualifiziert.

Das Verfahren

Die Kritik am Intendantenfindungsverfahren in Köln hat insoweit etwas Scheinheiliges, als es sich um ein Verfahren handelt, dass zuletzt in ähnlicher Weise in anderen großen Standorten, auch früher in Köln stattgefunden hat. In Köln wurde es sogar verbindlich festgeschrieben, wie man kürzlich aus dem Mund der Oberbürgermeisterin öffentlich hören konnte. Kritik an solchen Verfahren wurde von denen, die sich jetzt so sehr nach außen auf die Verfahrensfrage kaprizieren, früher nicht geäußert. Dass jemand auf meine Ausführungen, die auf dieser Internetseite schon seit Mitte 2017 zum Thema zu finden sind (siehe „Über die Intendantenwahl“), reagiert hätte, habe ich nicht feststellen können. Nun aber wissen es alle besser, obwohl es offensichtlich ist, dass in der Verfahrensfrage das Ei des Kolumbus bisher kaum gefunden wurde. Mit und ohne Findungskommission sind Intendantenwahlen schon gelungen, aber auch eben weniger gelungen. So fuhr man mit hochbesetzter Findungskommission eine Intendantensuche für die Semperoper in Dresden an die Wand (von Serge Dorny trennte man sich trotz abgeschlossenem Vertrag schon vor Dienstantritt), ohne Findungskommission eine für das Düsseldorfer Schauspielhaus (Staffan Holm gab nach gut einem Jahr auf). Und in Wuppertal wurde für die Suche nach einer Schauspielintendantin einiges Geld für einen Headhunter ausgegeben, ohne dass man diese Methode als erfolgreich bezeichnen kann. Die Intendantin warf nach kurzer Zeit wieder das Handtuch.

Zudem gilt: Je größer ein Haus ist, für das ein Intendant gefunden werden soll, desto größer ist auch das öffentliche Interesse daran. Das macht es so schwierig, weil viele, deren Namen in Betracht käme, bei großen Häusern nichts mehr scheuen, als dass ihr Name zu früh in der Zeitung steht, durchgestochen von jemandem, der genau diesen oder jenen Kandidaten oder eine bestimmte Kandidatin verhindern will. Hat es alles schon gegeben.

Schlussbemerkung

Man sieht, die Dinge sind mal wieder komplizierter, als es sich manch einer, der sich zum leichtfertigen Statement hinreißen lässt, denkt. Das gilt umso mehr, als ein Weg gefunden werden muss zwischen den Interessen des Publikums und den Erwartungen des Feuilletons. Denn keineswegs stimmen diese beiden Positionen stets überein. Das hat ja mittlerweile auch der eine oder andere der kommentierenden Zunft bemerkt. Der Versuch, diesen Weg in Köln zu finden, ist sicher nicht in jeder Beziehung als gelungen zu bezeichnen. Aber der größte Schaden wurde aus meiner Sicht dadurch angerichtet, dass die Chance, einen Intendanten zu berufen, der mit einer Leitungserfahrung in einem größeren Privattheater eine andere Vita hat als bei Schauspielintendanten großer Häuser üblich, durch Voreingenommenheit und zum Teil unsachliche Kritik an Person und Verfahren vertan wurde. Das ist bedauerlich. Denn wer den Stand der Schauspielkunst in Deutschland beobachtet, kann wahrlich nicht behaupten, dass für das Publikum, um das es ja geht, das Feld zur vollen Zufriedenheit bestellt ist. Mal etwas anders zu wagen, wäre eine gute Alternative gewesen.

Welche Rechte hat der Regisseur? Über die französische Rechtsprechung zur Inszenierung der Oper „Dialogues des Carmélites“

Im März 2010 hatte die von Francis Poulenc komponierte und 1957 uraufgeführte Oper „Dialogues des Carmélites“ Premiere in der Bayerischen Staatsoper München. Der Aufführung wurde deshalb besondere juristische Aufmerksamkeit zuteil, weil der Regisseur Dimitri Tscherniakow den Schluss anders inszenierte als es im Libretto vorgesehen ist. Das sollte das renommierte Opernhaus länger beschäftigen als erwartet. Denn die Erben des 1963 verstorbenen Komponisten und Librettisten gingen gegen die Inszenierung juristisch vor und beanstandeten eine Verletzung des Urheberrechts. Das interessante an diesem Prozess ist die Tatsache, dass er vor französischen Gerichten stattfand. Nun gibt es ein abschließendes Urteil des Cour d´appel von Versailles, das zugunsten der Staatsoper ausging. Auch wenn das Urteil nur Wirkung im konkreten Rechtsstreit entfaltet, ist es von Interesse, was es für das Verhältnis zwischen Regisseur und Urheber des aufgeführten Stücks bedeutet.

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Am 6. Dezember 2018 titelte die Süddeutsche Zeitung „Interpretieren geht über Komponieren“. Gegenstand des Artikels war der über die an der Bayerischen Staatsoper in München gespielte Inszenierung der von Francis Poulenc komponierten Oper „Dialogues des Carmélites“ geführte Rechtsstreit. Bewertet wurde das abschließende Urteil des Cour d´appel in Versailles vom 30. November 2018 als ein Sieg der Freiheit der Kunst im Verhältnis zum Urheber des aufgeführten Stückes. Der Intendant der Staatsoper, Nikolaus Bachler, lobte die Entscheidung und betonte zu Recht ihre europaweite Bedeutung. Doch ist sie wirklich so ein großer Sieg für das Regietheater?

Die Rechte des Regisseurs

Natürlich hätte es viel schlimmer kommen können. Hervorzuheben ist, dass sowohl das abschließende Urteil aus Versailles als auch schon der Cour des cassation, dessen Entscheidung vom 22. Juni 2017 diesem Urteil vorausging, dem Regisseur bei der Interpretation des aufgeführten Werks gewisse künstlerische Freiheiten einräumen. Dem stünden die Rechte, so beide Entscheidungen, des Urhebers des Werkes gegenüber. Zwischen beiden Rechten müsse ein Gleichgewicht hergestellt werden. Dies gelte umso mehr, als es sich bei einer Oper um ein Werk handele, bei der die Inszenierung notwendig sei, um einen Kontakt zwischen Publikum und dem Werk herzustellen.

Das sind grundsätzliche juristische Äußerungen zur Theaterkunst, die positiv sind. Denn unmissverständlich wird klar, dass im Konflikt zwischen der Interpretation durch den Regisseur und dem Werk des Urheber ein Spannungsverhältnis besteht, das nicht eindeutig zugunsten des Stückurhebers zu entscheiden ist. Das Urheberrecht erfährt hier eine grundrechtliche Relativierung, um die wir in Deutschland seit Jahren streiten, wenn es zu juristischen Auseinandersetzung über die Regie kommt. Dabei lassen die französischen Gerichtsentscheidungen aber offen, um welche Art von Recht es sich urheberrechtlich bei dem des Regisseurs handelt. Es wird etwa im Urteil des Cour de cassation vom „l´auteur de l´oeuvre seconde“  gesprochen, was auf ein echtes Urheberrecht des Regisseurs schließen lässt und für uns das erste Problem der hier fraglichen Gerichtsentscheidungen ist. Einer solchen Bewertung könnte man sich jedenfalls aus der Sicht des deutschen Rechts nicht anschließen, dem entsprechend dem Regisseur nur das (ihn jedoch ausreichend schützende) Leistungsschutzrecht des darstellenden Künstlers zusteht. Dabei muss es im Sinne des Regietheaters auch unbedingt bleiben. Denn hätte der Regisseur ein echtes Urheberrecht, wäre die Regie eine Bearbeitung des Stücks, die grundsätzlich der Zustimmung des Stückurhebers unterliegt, ein Thema, mit dem sich die beiden hier genannten französischen Urteile nicht auseinandersetzen. Außerdem hätte ein Urheberrecht des Regisseurs zur Folge, dass jeder Regisseur an jedem umgesetzten Regieeinfall verschiedene Rechte hätte, was die Regiearbeit angesichts allein in Deutschland zahlloser Inszenierungen vor unendliche urheberrechtliche Probleme stellen und zu zahlreichen Plagiatsdiskussionen führen würde.

Doch was darf der Regisseur wirklich?

Doch die Frage nach den urheberrechtlichen Schutzrechten des Regisseurs ist nicht das einzige Risiko der vorliegenden Entscheidungen. Ihre rechtliche Brisanz liegt vor allem in der Frage, inwieweit es eine Regie geben kann, die deshalb unzulässig ist, weil sie die Rechte des Urhebers des aufgeführten Werks beeinträchtigt. Denn grundsätzlich schließt das die Entscheidung des Cour d´appel vom 30. November 2018 auch für den Fall nicht aus, dass Text und Musik nicht geändert werden. Vielmehr wird eindeutig konstatiert, dass eine solche urheberrechtliche Verletzung allein durch die abweichende Inszenierung der letzten Szene grundsätzlich möglich ist. Um die Verletzung auszuschließen, werden dann umfangreiche Erwägungen zum Werk und zur Inszenierung angestellt. In der Quintessenz ist davon auszugehen, dass die ausschließlich regiebedingte Abweichung vom Werk Änderung nur gerechtfertigt ist, wenn sie die Intention des Urhebers in keiner Weise verzerrt. Als Voraussetzung dafür wird u.a. gerade der Umstand genannt, dass das Werk selbst durch die Inszenierung keine Veränderung in Text und Musik erfahren habe.

Zwei Maßgaben sind also bemerkenswert: Erstens ist eine Veränderung des Werkes, also von Text und/oder Musik, ein Kriterium für eine Urheberechtsverletzung. Damit wird deutlich, dass die Entscheidungen der beiden französischen Gerichte eher keinen Spielraum für Veränderungen lassen, wie sie etwa Frank Castorf bei der seinerzeitigen Aufführung von Bertolt Brechts Stück „Baal“ vorgenommen hat. Aber nicht nur das. Sondern zweitens muss sich auch die Regie an den Ideen des aufgeführten Stücks orientieren, wenn dieses noch urheberrechtlich geschützt ist. Damit wird klar, dass die Urteile doch bei weitem nicht so regiefreundlich sind, wie sie im Ergebnis und angesichts der obigen Grundaussage über das Spannungsverhältnis zwischen Regie und aufgeführtem Werk auf den ersten Blick zu sein scheinen.

Die Änderung des Werks

Interessant bleibt vor allem aber die Frage, inwieweit sich aus der Stärkung der grundrechtlichen Position des Regisseurs, die die genannten Urteile vornehmen, im deutschen Recht letztlich doch Konsequenzen für die Auslegung des § 39 UrhG ableiten lassen. Nach dieser Vorschrift sind Änderungen des Werkes und seines Titels zulässig, zu denen der Urheber seine Einwilligung nach Treu und Glauben nicht versagen kann. Bei der Beurteilung von Treu und Glauben wird man die grundrechtliche Position des Regisseurs nach den Urteilen in der Angelegenheit „Dialogue des Carmélites“ stärker berücksichtigen können, als das in der bisherigen deutschen Rechtsprechung der Fall ist, zumindest so lange die Änderungen den Intentionen des Urhebers des aufgeführten Werks entsprechen. Dabei wird sicher auch eine Rolle spielen, ob es sich bei dem Urheber des Stücks um einen (mehr schützenswerten) lebenden Urheber handelt oder ob der Urheber des Stücks bereits (gegebenenfalls schon länger) verstorben ist.

Die Theateraufführung und ihre Rezeption am Beispiel von Verdis „Otello“ in der Bayerischen Staatsoper München

Kunst und Kultur haben zweifelsohne viel Gutes. Dass man sich über beides heftig streiten kann, gehört dazu. Was wäre manches Abendessen, gäbe es in der Stadt nicht die letzte Theateraufführung, das Konzert kürzlich, die neuste Ausstellung im städtischen Museum. Oder auch nur das Buch, das die Bestsellerlisten zurzeit anführt. Besonders interessant ist es, nach der Theaterpremiere mit Freunden den Abend Revue passieren zu lassen und den Versuch zu machen, all den Bildern auf der Bühne auf die Spur zu kommen, zuweilen mit Hilfe des hoffentlich gut gestalteten Programmheftes. Und dann am Tag danach die Rezensionen. Leider oft ein Tag der Ernüchterung. Auch bei diesem Otello.

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Kaum etwas ist für das Theater im öffentlichen Diskurs so wichtig wie die Rezension der Aufführung, sei es in der Tageszeitung, im Netz, im Rundfunk oder wo auch immer. Das Theater lebt von der Öffentlichkeit. Nichtbeachtung gehört zum Schlimmsten, was einer Aufführung passieren kann. Dann besser ein Verriss, der die Zuschauer neugierig macht, getreu dem Motto: Doch mal schauen, ob es wirklich so schlimm ist. Aber, ein Verriss in der einzigen lokalen Tageszeitung kann einem Theater auch schwer zu schaffen machen. Nur die Kommunikation der Besucher kann dann noch helfen, den Saal bei späteren Aufführungen voll zu bekommen, ein Umstand, der vielen lokalen Medienmachern kaum so richtig bewusst ist. Da haben es die großen Häuser leichter. Ihre Produktionen werden meist in verschiedenen, auch überregionalen Medien besprochen, und oft sind sich die Damen und Herren Kritiker dann doch nicht einig.

Es war die zweite Aufführung vom neuen „Otello“ in der Bayerischen Staatsoper, in der ich kürzlich war. Gelesen hatte ich absichtlich über die Aufführung zuvor nichts, um mir den eigenen Blick nicht zu verstellen. Ich habe dann einen Otello gesehen, der nicht zu Anfang der strahlende Held ist, sondern ein vom Krieg erschütterter Mensch. Ja vielleicht sogar einer, der von Zweifeln getrieben immer zu neuen Taten aufbricht, um genau diese Zweifel zu zerstreuen, was aber nicht gelingen kann. Im Inneren bleibt immer nur Unsicherheit, die mit Macht und vermeintlicher Größe verdeckt wird. Genau deshalb zweifelt Otello vielleicht von vorneherein auch an der Liebe zu Desdemona, ist anfällig für die schreckliche Intrige des Jago. Gesehen habe ich eine Desdemona, die um ihren Mann ringt, die ihn liebt, ihn aber nicht mehr versteht. Großartig und anrührend der Moment im letzten Akt, wo sie ihn schon in den Armen hält und trotzdem fragt:  „Wer ist es?“. Auch seine Selbstzweifel vermag sie nicht zu zerstreuen. Am Ende zerbricht sie an ihm, noch bevor er sie umbringt, ihr Leben im Wahn des von ihr gar nicht begangenen Vergehens auslöscht. Gesehen habe ich einen Jago, der allein aus Rache und empfundener Erniedrigung sein grausames Spiel treibt in einer von Männern bestimmten Welt. Gesehen habe ich schließlich eine Mahnung gegen den Krieg und gegen die zerstörerischen Kräfte der menschlichen Existenz. Es war großartiges, mitreißendes, sehenswertes Theater. Und nun zu den Rezensionen:

Reinhard J. Brembeck in der Süddeutschen Zeitung sieht in der Inszenierung von Amélie Niermeyer Otello und Desdemona als seit Jahren verheiratetes älteres Ehepaar, „sie eine Upper-Class-Lady ohne Aufgaben im Leben, er ein vom Job frustrierter weißer Militärstratege“. Es sei hier eine „gediegene goldene Hochzeit“ zu sehen, es fehle „die Fallhöhe zwischen Liebesparadies und Beziehungsmord (leben wir noch im 19.Jahrhundert?). Verhandelt werde ein „belangloses Ehedrama“, „das Gerichte, nicht Opernhäuser beschäftigen sollte“. Mal ist Desdemona aus seiner Sicht eine „wunderschöne, stolze Frau“, mal singt sie „wie eine Vierzehnjährige“. Geht´s noch, fragt man sich. Wie wenig Menschenkenntnis muss man haben, um sich derart an Äußerlichkeiten aufzuhalten. Sie verstellen den Blick auf das Wesentliche. So auch hinsichtlich der Szene, in der sich Jago des Taschentuchs bemächtigt, mit dem er seine Intrige weiterspinnt. Brembecks Rezension hält die Szene für eine „Slapsticknummer“ ohne offenkundig zu merken, wie sehr es gerade Jagos Frau Emilia ist, die in einer Mischung aus (auch im letzten Akt noch einmal aufflammender) Frauensolidarität und Einfühlsamkeit das unerträgliche Intrigenspiele der machtversessenen Kerle zu durchkreuzen sucht. Wer das alles als „zahnlos“ bezeichnet, hat es wohl doch ein wenig verlernt, genauer hinzusehen. Vielleicht einfach mal das interessante Interview mit der Regisseurin und ihrer Dramaturgin im Programmheft lesen, mag man da empfehlen.

Und Manuel Brug in der Welt? „Paralysierter Staubsaugervertreter“ heißt es dort über den Münchener Otello. „Nicht schwarz, nicht weiß, nicht grau. Nur mau“, endet die Rezension, nicht ohne zuvor von der Schauspielaufführung 2003 an den Münchener Kammerspielen unter Frank Baumbauer zu schwärmen. Da habe noch „Thomas Thieme einen verschmierten ‚Schoko’ auf die Bühne gewuchtet“, erinnert sich Brug, so als habe es inzwischen keine Blackfacing-Debatte gegeben und als gehe es Niermeyer nicht um etwas ganz anderes. „Sauber, clean, aseptisch“ sei hingegen die Opern-Aufführung, obwohl am Anfang der Kritik festgestellt wird, Jonas Kaufmann spiele den Otello „grandios“ als „einen ausgebrannten Typen, in ihm ist Leere statt Liebe, Verkrampfung statt Nonchalance, Unsicherheit statt Souveränität“. Psychologisch sei das vielleicht stimmig, „aber glüht so ein Tenor-Feldherr?“, fragt Brug. Liebe Leute, muss man auch hier ausrufen, wir befinden uns im 21. Jahrhundert. Da sind Schlächter aus einem Krieg vielleicht und hoffentlich keine Helden mehr. Jedenfalls ist es legitim, sie nicht als solche darzustellen, wenn man dem Zuschauer etwas zum Nachdenken mit auf den Weg geben möchte. Mit der in der Rezension eingeforderten „italienischen Eifersuchtsoperntragödie“ ist das wohl kaum zu machen. Und Jagos unglaubliche Intrige vor allem als Zündstoff für eben diese zu sehen, ist wohl auch ein wenig kurzgegriffen.

Schließlich Stephan Mösch in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: Er befasst sich vor allem mit Verdi und dem Stück („hat „Verdi … größer gedacht“ als die Regisseurin) und dem Gesang von Jonas Kaufmann („ehrlich in seinem Kunstbemühen“, „Platzhalter für Otello“), bei dem auch mal eben das Äußere hervorgekehrt wird („niedergegelte Locken“), was immer das zu bedeuten hat. Ansonsten kurze Beschreibungen des Auftritts von Desdemona („zuckt … mit weitgeöffnetem Mund“) und Otello („an seiner Kravatte nestelnd“) und am Ende dann der Holzhammer gegen die Inszenierung, die als „teils rührend“, teils als „bieder ausgespielte Szenen einer Ehe“ tituliert wird. „Schon lange vor ihrem finalen Verröcheln wünscht“ Mösch „den Protagonisten, sie mögen sich einen guten Therapeuten leisten – und den Rest der Welt in Ruhe lassen“. Wer von einer Opern-Kritik erwartet, dass dem Leser etwas vermittelt wird, von dem was der Abend will und was er leistet (oder auch nicht leistet), der blickt in der FAZ in ein großes schwarzes Loch. Wo Reflexion gefragt ist, herrscht weitgehend Leere.

Bevor nun der interessierte Zuschauer und Leser in einen Zustand völliger Verzweiflung über den Stand deutscher Opernkritik gerät, lohnt bereits ein Blick in die Münchener Abendzeitung. Dort ist  ganz anders die Rede von „Niermeyers klarer Inszenierung“. Die Aufführung beweise, so heißt es immerhin, „wie viel mit den Mitteln des guten alten psychologisch-realistischen Theaters erreicht werden kann, wenn sich Sänger als Sängerdarsteller begreifen“. Deutlicher wird dann die Wochenzeitung „Die Zeit“, in der Georg-Albrecht Eckle genau hingesehen hat und mit Amélie Niermeyer „durch das Auge der Frau von innen nach außen (blickt), eine Lesart, die mit Otellos erstem Auftritt überzeugt“.  Otello ist „glanzlos, klein, am Ende.“ Da wird gesprochen von „Erschütterung. Über den Krieg. Die Nähe des Todes. Die Unegalität ihrer (Otellos und Desdemonas) Liebe“. Der von Krug kritisierte Gesang des Jonas Kaufmann ist hier „gesangkulinarisches Risiko“, das „bewegt“. Im großen Racheduett dominiere nicht „der Trieb, sondern die schiere Verzweiflung“. Kaufmann entlocke „seinem strahlenden Tenorspektrum regelrecht bestürzende Töne“. Und weiter: „Für männliche Heroen ist kein Platz in Niermeyers hellsichtigem Blick auf diesen Otello, der dem Heute ganz nahe ist, hier, dort, überall im Leben.“ Desdemona sei dabei eine „Dame von Stand, die mit ihrer Gefühlswahrheit die Leiden ihres Mannes … durchlebt“. Es verfliege rasch die Angst, „hier werde eine Konzeption über das Werk gestülpt und die Musik illustriert, statt sie arbeiten und denken zu lassen.“ Bei Mösch in der FAZ hört sich das so an: „Das mag von der Regisseurin … als psychologisierendes Konzept schön gedacht sein, reibt sich aber permanent an der Musik, durch die Verdi den stufenweisen Verfall der Titelfigur mit diagnostischer Genauigkeit ausformuliert hat.“

Selbst wenn das so wäre, wenn hier in der Münchener Operninszenierung von eine solchen Verfall nichts zu spüren wäre, denkt man nach diesem Abend: Na und. Reiben der Inszenierung an der Musik heißt doch erst einmal, dass sich jemand mit dem Werk auseinandergesetzt hat. Und das ist eine ganze Menge in Zeiten, in denen zuweilen das Werk gar nicht mehr ernst genommen wird. Genau das aber ist hier nicht geschehen und zwar mit großem Gewinn für den nachdenklichen Teil der Zuschauer. Und der scheint in München deutlich zu überwiegen. Sowohl in der Premiere als auch in der zweiten Vorstellung gab es das, was Eckle als einziger erwähnt: „Enormer Beifall, Beifall fürs Ganze.“

Über die Erklärung der Vielen

In diesen Tagen haben zahlreiche Kultureinrichtungen in Deutschland die Erklärung der Vielen veröffentlicht. Sie setzen sich in dieser Erklärung für eine pluralistische Gesellschaft ein, für den öffentlichen Diskurs, für Demokratie und Humanität. Sie wenden sich gegen jeden Versuch rechter Bewegungen, die Kunst in ihrer Freiheit zu beschränken und sie zu instrumentalisieren. Dabei erinnert die Erklärung der Vielen an die verhängnisvolle deutsche Geschichte in den Zeiten des Nationalsozialismus (siehe auch auf dieser Website „Theater und Orchester im Umgang mit ihrer Vergangenheit im Nationalsozialismus“). Einmal mehr wird deutlich, wie unverzichtbar die Kultureinrichtungen sind.

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Es ist keine Frage: Kultureinrichtungen kosten Geld, oft auch öffentliches Geld. In den letzten zwanzig Jahren wurde das immer wieder problematisiert. Sparen war angesagt. Mancher Kämmerer hätte sein Theater, Orchester oder Museum gerne dem freien Markt überlassen und damit sicher in den wirtschaftlichen und künstlerischen Ruin getrieben. Noch heute gibt es Städte, die mit ihrer Kulturfinanzierung hadern. Das gilt vor allem auch dort, wo kleine Betriebe und Initiativen mit wenig Geld der öffentlichen Hand unterstützt werden. Was ist nicht schon alles einer Streichung von lediglich vier- oder fünfstelligen Beträgen zum Opfer gefallen?

Die, die für diese öffentliche Kulturfinanzierung gestritten haben, die mit großen Mühen die Kultur am Leben erhalten haben, sie haben immer wieder die Unverzichtbarkeit der Kulturlandschaft hervorgehoben. Schon 2001 hat der Deutsche Bühnenverein etwa im Zuge steigender Ausländerfeindlichkeit, die in Deutschland seinerzeit festzustellen war, darauf hingewiesen, dass in den Theatern und Orchestern hierzulande Menschen aus 104 Ländern der Welt arbeiten und welch große integrative Wirkung deshalb von diesen Betrieben ausgeht. Jetzt zeigt sich umso mehr, wie wichtig dieser Einsatz für den Erhalt dieser Kulturinstitutionen war. All denen, die, wie etwa in den Theatern und Orchestern durch Gehaltsverzicht seitens vieler künstlerischer und nichtkünstlerischer Mitarbeiter, manche Verzichtsleistung dafür erbringen mussten und heute noch erbringen, gebührt deshalb eine besondere Anerkennung. Man muss sich nur mal vorstellen, was es bedeuten würde, wenn es beispielsweise in Chemnitz kein Stadttheater mehr gäbe.

Doch es geht nicht nur um die klare politische Artikulation, die jetzt mit der Erklärung der Vielen stattfindet. Es geht vor allem darum, was dank der öffentlichen Mittel künstlerisch passiert und was das für die Gesellschaft bedeutet. Wer im Schauspielhaus Bochum beobachtet, wie bei zwei sich kriegerisch begegnenden Menschen die zwischen ihnen ausbrechende Liebe alles in Frage stellt, wird sich diesem „Schrei nach Liebe und gegen den Krieg“, wie der Regisseur Johan Simons  die „Penthesilea“ charakterisierte, kaum entziehen können. Im Bayrischen Staatsschauspiel, dem Residenztheater, kann man sich derzeit in „Marat/de Sade“ mit den sehr grundsätzlichen Fragen nach „Freiheit, Gerechtigkeit und politischem Bewusstsein“, wie es auf der Internetseite des Theaters heißt, spielerisch befassen. Die Bundeskunsthalle in Bonn lässt uns mit ihrer neusten Ausstellung „Ernst Ludwig Kirchner – Erträumte Reisen“ über die Sehnsucht nach Aufbruch, nach dem Fremden und dem Scheitern dieser Sehnsucht reflektieren. So bleibt der kritische Geist des Betrachters, des Zuschauers wach, sein Reflexionsvermögen erhalten, was ihn wappnet gegen Vorurteile, gegen Dummheit und gegen jegliche platte Vereinfachung komplizierter gesellschaftlicher Vorgänge.

Um so erstaunlicher ist es, dass nun Uwe Tellkamp die Erklärung der Vielen, wie die Süddeutsche Zeitung in ihrer Ausgabe vom 16. November 2018 berichtet, als „Tiefpunkt der Debatten- und Toleranzkultur“ kritisiert. Das ist absurd. Denn man muss die Erklärung immer lesen im Zusammenhang mit der künstlerischen Arbeit der Kulturinstitutionen, die ein freier Diskursraum sind und bleiben müssen. Das gilt es gegen Übergriffe von rechts zu verteidigen. So hebt die Erklärung der Vielen gerade die künstlerische Freiheit besonders hervor. Die nun steht in einem engen Zusammenhang mit der öffentlichen Finanzierung der Theater, Orchester und Museen. Denn sie gibt diesen die wirtschaftliche Unabhängigkeit, die sie brauchen, um  frei von Einflüssen agieren zu können. Umso schlimmer ist es, wenn es nun wieder hoffähig werden sollte, gerade diese öffentliche Finanzierung zu instrumentalisieren. Allen demokratischen Parteien haben in der nun fast siebzigjährigen Geschichte der Bundesrepublik Deutschland diesbezüglich äußerste Zurückhaltung gewahrt. Das zeichnet sie aus. Sie sollten sich von niemandem daran hindern lassen, in dieser Tradition kulturpolitisch fortzufahren. Dann muss es einem um die Debatten- und Toleranzkultur in Deutschland nicht bange sein.

Theater und Orchester im Umgang mit Ihrer Vergangenheit im Nationalsozialismus

Am 15. September 2018 veranstaltete die Musikhochschule in Köln zusammen mit der Deutschen Orchestervereinigung, dem Verband der in den Orchestern beschäftigten Musiker und zugleich deren Gewerkschaft, eine Fachtagung zum Thema „Theater und Orchester im Nationalsozialismus“. Anlass war die in den letzten Jahren aufgeflammte Diskussion um den im Nationalsozialismus besonders propagierten Begriff der sogenannten „Kulturorchester“, der noch heute im geltenden Tarifvertrag der Orchestermusiker ebenso verwendet wird wie in der Versorgungseinrichtung der Konzert- und Musiktheaterorchester. In diesem Zusammenhang befasste sich Rolf Bolwin in seinem Vortrag mit der Frage, wie die Theater und Orchester hierzulande mit ihrer Geschichte umgehen.

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1846 war ein bemerkenswertes Jahr. Wer nachschaut, was es in diesem Jahr Besonderes gab, stößt auf einige nicht unwichtige   Ereignisse. Adolph Sax beispielsweise erhielt in Frankreich sein Patent für das Saxophon, Carl Zeiss eröffnete seine erste feinmechanische und optische Werkstatt in Jena. Die Feuerwehr in Heidelberg wurde ebenso gegründet wie die Staatsanwaltschaft in Berlin. Bayern führte offiziell ein, den Landesnamen zukünftig statt mit „i“ mit „y“ zu schreiben, damals hatte man noch echte Sorgen. Und es wurde der Deutsche Bühnenverein gegründet, dessen Geschäftsführender Direktor ich von 1992 bis 2016 sein durfte. Vielleicht sollte man sich, bevor wir uns ernsteren Dingen zuwenden, noch einmal kurz erinnern, was der Anlass für seine Gründung war. Es war das Vertragsbruchunwesen. Schauspieler ließen von heute auf morgen ein Theater im wahrsten Sinne des Wortes einfach sitzen, um bei einem anderen Theater, das bessere Vertragskonditionen bot, anzuheuern. Das war für das verlassenen Theater eine wahre Katastrophe, hatte man doch etwa für die abendliche Hamlet-Vorstellung alles Mögliche, nur keinen Hamlet. Telefon, geschweige denn Handys oder gar Internet, womit eine zügige Ersatzbeschaffung möglich gewesen wäre, gab es bekanntlich 1846 noch nicht. Und so tat man das, was als Einziges möglich war, man gründete einen Verein, den Bühnenverein, um in diesem festzulegen, dass kein Theater mehr einen Schauspieler, der ein anderes Theater schmählich verlassen hatte, engagierte. Ob dieser Vereinszweck erfolgreich realisiert werden konnte, lasse ich einmal dahingestellt. Noch heute gilt bei allem modernen Vertragsrecht, das zwischenzeitlich auch in die Stadttheater Einzug gehalten hat, zuweilen weniger der Grundsatz „pacta sunt servanda“ als die Erkenntnis „Reisende soll man nicht aufhalten“.

Dass wir einiges über den Bühnenverein genau wissen, verdanken wir Eugen Schöndienst, meinem Vorvorgänger im Amt des Bühnenvereinsdirektors. Er hat eine zweibändige Geschichte über ihn geschrieben, in der vieles über diesen traditionsreichen Theater- und später auch Orchesterverband ausgebreitet wird. Es ist eine wichtige Arbeit, immerhin ist der Bühnenverein neben dem 1825 gegründeten Börsenverein des Deutschen Buchhandels eine der ältesten Vereinigungen dieser Art in Deutschland. Interessant zu sehen ist, wie sich im Laufe der Jahrzehnte die Theater und Orchester bis hin zu ihrer heutigen Struktur entwickelt haben und wie sehr die Geschichte dieser Kulturinstitutionen mit der des Bühnenvereins verwoben ist. Der erste Band dieser historischen Betrachtung befasst sich mit der Zeit von 1846 bis 1935. Darin befinden sich Kapitel mit der Überschrift „Die letzten Vorkriegsjahre“, „Im ersten Weltkrieg“ oder „Die nur halb wahre Geschichte von den goldenen zwanziger Jahren“. Dem folgt nur noch das Kapitel „Übergang und Ausgang“, in dem man zwar geschildert bekommt, wie es zur Auflösung des Verbandes kam, die 1935 durch den Präsidenten der Reichstheaterkammer verfügt wurde. Wenig aber erfährt der Leser darüber, welche Rolle der Bühnenverein dabei selbst gespielt hat und wie sehr zuvor die vom Bühnenverein mindestens hingenommene, wenn nicht sogar mitgetragene Gleichschaltung der Theaterbetriebe den Boden für diese Auflösung geschaffen hatte. Und so bezeichnet Schöndienst sie als „Gnadenstoß“, was ein vorheriges Dahinsiechen suggeriert, aber kaum erklärt.

1996 hat der 1846 gegründete Bühnenverein sein 150-jähriges Bestehen gefeiert hat. Solche Daten sind ein freudiges Ereignis, auch der Bühnenverein hat es in seinem Gründungsort Oldenburg am dortigen Staatstheater mit einer Rede des Bundespräsidenten und großem Bahnhof gefeiert. Auch mit einer Uraufführung einer von ihm bei dem Komponisten und späteren Intendanten der Ruhrtriennale Heiner Goebbels in Auftrag gegebenen Komposition „Nichts weiter“. Dieser Komposition wurde die Stimme des gerade in Fragen der Verstrickung in den Nationalsozialismus so umstrittenen Gustav Gründgens, nach dem zweiten Weltkrieg drei Jahre Präsident des Bühnenvereins, unterlegt, unter anderem mit dem Hamlet-Zitat „Dass wir die Übel, die wir haben, lieber ertragen, als zu Unbekanntem flieh´n“, ein Zitat, das – gerade gesprochen von Gustav Gründgens – anlässlich des die Nazizeit einschließenden Jubiläums des Bühnenvereins und dessen Rolle in dieser Zeit an der richtigen Stelle bohrte.

Und darum ging es. Wir alle erinnern uns der vielen runden nach 1945 begangenen Geburtstage, die die dunkle Vergangenheit aus der Nazizeit einfach verschwiegen, selbst wenn diese Geburtstage von Unternehmen begangen wurden, die ab 1933 zunehmend jüdischen Eigentümern auf verschiedenstem Wege aus den Händen gerissen wurden. Für eine Institution wie den Bühnenverein durfte es 1996 nicht bei den eher zurückhaltenden Feststellungen aus der von Eugen Schöndienst verfassten Publikation bleiben. Der Bühnenverein beauftragte deshalb den damaligen Redakteur der von ihm herausgegebenen und auch 1933 schon existierende Theaterzeitschrift „Die deutsche Bühne“, Knut Lennartz, unter dem Titel „Theater, Künstler und die Politik“ mit einer dokumentarischen Aufarbeitung der Geschichte des Bühnenvereins die bisherige Veröffentlichung zu ergänzen und vor allem die Verstrickung des Verbandes in die Nazizeit genauer zu beschreiben. Und schon diesem Text fehlt es nicht an klaren zutage geförderten Erkenntnissen, sowohl im Umfeld der Auflösung des Vereins als auch hinsichtlich seiner Neugründung nach 1945. Lennartz hat dann später auf Bitten des Bühnenvereins zahlreiche weitere Dokumente gesichtet und mit einem Bericht an Vorstand und Präsidium ergänzt. Aus all diesen Texten ergibt sich insgesamt folgendes Bild:

  1. Relativ frühzeitig hat sich der Bühnenverein den neuen Machthabern angedient und sich auf deren ideologische Vorgaben eingestellt. Im Mai 1933 äußert der damalige Präsident des Bühnenvereins, Dr. Otto Leers, in der „Deutschen Bühne“, es sei „freudig (zu) begrüßen, dass die mächtige nationale Bewegung und die von ihr getragene Regierung das Theater als Stätte nationaler Kunst stützen und für die Ausbreitung und Vertiefung deutscher Kultur nützen“ wolle. Er spricht vom Theater als „nationale Kunststätte für das ganze Volk“. „Nur echte und gute Kunst“ dürfe , so führt er weiter aus, auf die Bühne kommen, „weil anders man sich am nationalen Geist versündigen würde“. In der 73. Jahreshauptversammlung des Bühnenvereins am 16. November 1933 in Berlin schließt der damalige Direktor Franz Josef Scheffels die Veranstaltung mit einem „Gedenken“ an die „Männer, die es dem Deutschen Bühnenverein ermöglichen, der neuen deutschen Kunst zu dienen“ und mit einem Siegheil auf Goebbels und Hitler.
  2. In der Zeit von Januar bis Oktober 1933 wurden vom „Preußischen Theaterausschuss“ 65 Intendanten und Direktoren staatlicher und städtischer Theater bestätigt, darunter 44, die neu im Amt waren. „Insgesamt wurden in der Spielzeit 1933/34 an deutschen Theatern 75 Intendanten neu berufen“, stellt Lennartz fest und erinnert daran, dass der erwähnte Preußische Theaterausschuss nicht nur von Hans Hinkel, einem Goebbels-Vertrauten, geleitet wurde, sondern auch der oben schon erwähnte Bühnenvereinspräsident Leers diesem Gremium angehörte. Und Leers war auch völlig bewusst, was er tat. Denn in dem bereits zitierten Text in der „Deutschen Bühne“ betonte er, dass die von ihm dort vertretene Einschätzung auch „in Folge der Gleichschaltung“ – in den Theatern versteht sich – von der Mitgliederversammlung sicher geteilt werde. Dass diese Gleichschaltung sich natürlich auch auf die Rechtsträger, die damals schon im Bühnenverein ihre Bedeutung hatten, bezog, sei hier nur der Vollständigkeit halber noch einmal ausdrücklich erwähnt. Dennoch wurde Leers 1934 durch den der NSDAP und der SS angehörenden Generalintendanten der Münchener Staatstheater Oskar Wallek als Präsident des Bühnenvereins ersetzt. Dessen Ernennung erfolgte aber nicht mehr durch den Verband selbst, sondern bereits durch die am 1. August 1933 gegründete Reichstheaterkammer. Dies nun war erst durch eine vorhergehende Satzungsänderung, die der Bühnenverein beschloss, möglich geworden.
  3. Auch in Spielplanfragen wurde man beim Bühnenverein konkret und vereinbarte 1933, „dass möglichst bald von autorisierter Stelle Mitteilungen über die zulässigen Spielpläne herausgegeben werden sollen“. In diesem Sinne stellte der Bühnenverein auch einen Antrag an den Präsidenten der Reichstheaterkammer, mit der Folge, dass am 27. September 1933 dort ein Reichstheaterdramaturg angestellt wurde, um das nationalistische Gedankengut im Theater durchzusetzen.
  4. Wie schon erwähnt hat sich der Bühnenverein durch Satzungsänderungen ohne Zweifel selbst zur Auflösung angeboten, zuletzt in der 74. Mitgliederversammlung am 24. Juli 1935. Dort wurde mit einem neuen § 15 a eine Satzungsänderung beschlossen, in der es hieß: „Der Präsident der Reichstheaterkammer kann Vorschriften dieser Satzung aufheben und ändern. Er kann Befugnisse der Organe des Deutschen Bühnenvereins selbst ausüben oder durch von ihm Beauftragte ausüben lassen.“ Wer angesichts solcher Preisgaben der Verbandsautonomie den Eindruck zu erwecken sucht, was lange Zeit nach dem Krieg durchaus geschah, der Bühnenverein sei gegen seinen Willen vom Naziregime aufgelöst worden, befand sich weit weg von der Realität.
  5. Als dann nach dem zweiten Weltkrieg und dem Zusammenbruch des Naziregimes der Deutsche Bühnenverein in den drei Westzonen wiedergegründet wurde, waren daran, wie Lennartz in „Theater, Künstler und die Politik“ ausdrücklich hervorhebt, zwar auch Opfer des Faschismus wie z. B. Ida Ehre beteiligt. Dennoch bemühte man sich wenig um das Thema Vergangenheitsbewältigung. Das ist etwa daran zu erkennen, dass 1952 der bereits oben mit den den Nationalsozialisten gefügigen Worten zitierte Franz Josef Scheffels, später auch in der Reichstheaterkammer aktiv, wieder zum Geschäftsführenden Direktor bestellt wurde. Auch Schöndienst erwähnt diese Bestellung in seiner zweibändigen Ausgabe der Geschichte des Bühnenvereins und erklärt diese allerdings mit den Erfahrungen und dem Fachwissen Scheffels, eine Erklärung die zur selben Zeit in der Politik mehr als geläufig war.

Mit diesen Feststellungen soll die stattgefundene Aufarbeitung der Verstrickung des Bühnenvereins in den Nationalsozialismus hier erst einmal sein Bewenden haben. Ich schildere dies nicht, um sich in irgendeiner Weise moralisch über vor und nach dem Krieg handelnde Personen zu erheben. Ich schildere es, weil die Befassung mit diesem Teil der Geschichte erst einmal der Erinnerung dessen gilt, was falsch gelaufen ist. Das aber geschieht vor allem mit der Absicht, gerade in den heutigen Zeiten erkennbar werden zu lassen, welche Rolle die Theater und Orchester, Kulturinstitutionen und ihre Verbände im politischen Raum spielen. Es folgt nämlich aus diesen Erkenntnissen auch für den staatlichen und städtischen Kulturbetrieb eine Konsequenz, auf die ich jedoch erst am Ende eingehen möchte.

Zunächst habe ich mir die Frage gestellt, ob es denn an anderer Stelle einen relativ öffentlichen Umgang eines städtischen und staatlichen Theater- bzw. Orchesterbetriebs mit seiner Verstrickung in die Nazizeit gibt, und habe mir deshalb einige Internetseiten dieser Betriebe beispielhaft angesehen. Dabei will ich nicht richtige oder falsche Darstellungen herausfinden, das entzieht sich ohne weitere Recherchen meiner Beurteilung. Mir geht es nur darum festzustellen, ob sich eine öffentlich getragene Kulturinstitution überhaupt mit ihrer Rolle in der Nazizeit befasst und in welcher Weise das geschieht.

Ausführlich beleuchten die Berliner Philharmoniker auf ihrer Internetseite die Zeit 1933 bis 1945. Den Text „Das Reichsorchester“ von Misha Aster, der ein gleichlautendes Buch über die Berliner Philharmoniker geschrieben hat, findet man leicht beim Ansteuern der „Ära Wilhelm Furtwängler“ unter „Seitenblick“, einer Rubrik, die jeder der aufgeführten Dirigentenphase zugeordnet ist. Zu lesen bekommt man einen längeren Text, der die damalige Situation des Orchesters durchaus genau beleuchtet. Auf der Seite der  Berliner Staatsoper ist hingegen ein Hinweis auf das ebenfalls von Misha Aster geschriebene, die Zeit von 1918 bis 1991 betrachtende Buch über eben diese Staatsoper nicht zu finden. Das Opernhaus berichtet auf seiner Seite aber zumindest davon, dass alle Juden nach der Machtergreifung Hitlers aus dem Ensemble entlassen wurden, Otto Klemperer, Fritz Busch und viele Spitzensolisten ins Exil gingen. So behandeln auch die Städtischen Bühnen Frankfurt die Zeit zwischen 1933 und 1945. Dort werden als wegen ihrer jüdischen Herkunft suspendierte Mitarbeiter der Intendant Josef Thurnau, der Oberspielleiter Hans Graf, der Generalmusikdirektor Wilhelm Steinberg und die Sängerin Magda Speigel ausdrücklich und beispielhaft erwähnt. Die Hamburgische Staatsoper hingegen lässt den Leser lediglich wissen, dass nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten das Stadttheater 1934 in „Hamburgische Staatsoper“ umbenannt wurde. Die Bayerische Staatsoper hält sich auf ihrer Internetseite in der politischen Betrachtung der Nazizeit unter dem Stichwort „Geschichte“ ebenfalls völlig zurück. Eine vom Opernhaus in Auftrag gegebene Studie der Ludwig-Maximilians-Universität in München setzt sich jedoch ausgiebig mit der Geschichte des Nationaltheaters in der Zeit von 1933 bis 1963 auseinander. Leider habe ich dann auf der Internetseite der Bayerischen Staatsoper erst unter den Presseinformationen einen Hinweis auf diese Publikation gefunden. Die Internetseiten der Oper in Leipzig und der Semperoper in Dresden lassen den interessierten Leser weitgehend über die Arbeit während der Nazizeit im Unklaren. Unter der Jahresangabe 1934 enthält die Seite der Semperoper lediglich die Information über die Bestellung von Karl Böhm zum Generalmusikdirektor, verknüpft mit einem Hinweis auf die Uraufführung der Straußopern „Die schweigsame Frau“ 1935 und „Daphne“ 1938.

Ganz anders das Nationaltheater Weimar, das auf seiner Internetseite eindeutig die Gleichschaltung des Theaters und die Einflüsse des sich etablierenden Nationalsozialismus auf den Spielplan bis hin zum persönlichen Einsatz Hitlers für das Theater darstellt. Interessant sind die Veröffentlichungen im Netz über das Theater Dortmund. Während das Theater selbst über die Zeit des Nationalsozialismus auf der eigenen Seite so gut wie nichts erwähnt, enthält der Wikipedia-Eintrag des Theaters ein ausführliches Kapitel darüber. Die Informationen dort reichen von der Erwähnung der Suspendierung der jüdischen Sängerin Ruth Wolffreim und des Kapellmeisters Felix Wolfes, der später in die USA emigrierte, über die Aufführung des vom nationalsozialistischen Autor Hanns Johst verfassten Dramas „Schlageter“, auch hier die Anpassung des Spielplans an die Ideologie der Nazis bis hin zu Berufung eines Nazifunktionärs und SA-Sturmbannführers zum Generalintendanten des Theaters.

Wer auf die Seite des Staatstheaters Nürnberg geht, findet unter der Rubrik Oper den sofort bemerkenswerten Eintrag „Forschungsprojekt NS-Zeit“, welches das Theater selbst mit dem Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau und dem Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände in Gang gesetzt hat. In diesem Projekt geht es erklärtermaßen um die Rolle, die das Theater, insbesondere das Nürnberger Theater, für die nationalsozialistische Propaganda gespielt hat, etwa durch die  Eröffnung der Reichsparteitage mit einer Aufführung der „Meistersinger von Nürnberg“. Mittlerweile befindet  man sich in der dritten Phase des Projektes, einer zurzeit laufenden Ausstellung „Hitler.Macht.Oper.“,  in der u.a. Zeitzeugen zu Gehör gebracht werden, um die besondere Funktion erfahrbar zu machen, die – so der Text auf der Internetseite des Nürnberger Theaters – Adolf Hitler vor allem der Nürnberger Oper zumaß. Beleuchtet werde, so heißt es, exemplarisch die Instrumentalisierung von Kunst für die politische Propaganda.

Auch in den Schauspielhäusern lässt sich im Umgang mit dem Nationalsozialismus Unterschiedliches feststellen. Während etwa das Deutsche Theater in Berlin lediglich in einer Chronik festhält, dass „die Reinhardtschen Kammerspiele … im Sinne von Joseph Goebbels umgestaltet werden“, findet man auf der Seite des Schauspielhauses Hamburg immerhin folgenden Text : „Bis 1935 wurden alle als jüdisch eingestuften Mitarbeiter entlassen. Bereits Ende der 1920er Jahre war es zu heftigen Übergriffen durch NSDAP-Mitglieder gekommen, die gezielt Vorstellungen zeitkritischer Werke stürmten. Stücke jüdischer und linker Autoren mussten vom Spielplan verschwinden, Werke der von der Reichskulturkammer besonders geförderten Autoren mussten neu aufgenommen werden.“

Vielleicht am Schluss dieser kleinen exemplarischen Tour durch das Netz noch ein Blick auf ein Orchester mit einer langen und großen Tradition, das Gewandhausorchester Leipzig. Dieser heute größte Klangkörper in Deutschland erinnert auf seiner Seite an die Beseitigung des 1892 vor dem Gewandhaus errichteten Denkmals des jüdischen Komponisten  Mendelsohn Bartholdy durch die Nationalsozialisten und das von ihnen dem Gewandhauskapellmeister Bruno Walter erteilte Auftrittsverbot. Ansonsten bleibt aber auch hier die Nazizeit weitgehend im Dunkeln.

Zusammenfassend lässt sich Folgendes feststellen: Viele Theater und Orchester beschäftigen sich auf ihrer Internetseite eher nicht mit der Geschichte ihres Unternehmens, und wenn doch, dann wenig mit der Zeit des Nationalsozialismus und dem konkreten Umgang mit diesem. Erwähnt wird vorrangig die Vertreibung jüdischer Künstler, kaum dargestellt oder auch nur angesprochen werden die Auswirkungen des Naziherrschaft auf den Spielplan und das tägliche Arbeiten, geschweige denn die Art und Weise, wie man sich zu arrangieren suchte.

Um einen Beitrag gerade zur Aufklärung solcher Details zu leisten, hat der Bühnenverein 2001/2002 eine Umfrage bei den deutschen Theatern durchgeführt, inwieweit es während der Zeit des Nationalsozialismus zur Zwangsarbeit in diesen Betrieben gekommen ist. Auf die Umfrage haben damals 137 Theater von den 144 angeschriebenen Bühnen geantwortet, eine sehr hohe Quote, wie man sie bei sonstigen Umfragen oft nicht feststellen kann. Das zeigt, dass die Theater und Orchester hierzulande das fragliche Thema für wichtig und klärungsbedürftig halten und dass es durchaus Material gibt. Es stellte sich heraus, dass bei einer größeren Zahl von Theatern Fälle von Zwangsarbeit bekannt waren, insgesamt wurden 173 Fälle benannt. Viele Theater mussten dafür einiges an Recherchearbeit in ihren Archiven leisten, andere stellten fest, dass wichtige Unterlagen im Krieg durch die Zerstörung vieler Betriebe vernichtet waren. Eingesetzt wurden Zwangsarbeiter vor allem im Transportwesen, als Bühnenarbeiter, Friseure, als Bühnenmaler oder in vergleichbaren eher praktischen Berufen. Vereinzelt kam es auch zum Einsatz im künstlerischen Bereich, also als Schauspieler, Tänzer oder Musiker. Herkunftsländer waren vor allem Holland, Belgien, Frankreich, Russland, Polen, Bulgarien, Jugoslawien und Dänemark. Zum Teil waren sogar Name und Adresse der Zwangsarbeiter bekannt.  Vereinzelt hatten Theater – auch durchaus mit Erfolg – versucht, zu den damaligen Zwangsarbeitern Kontakt aufzunehmen und sie nach Deutschland einzuladen.

Lassen Sie mich an dieser Stelle einige Worte äußern über die von Herrn Dr. Felbick zur Sprache gebrachte Problematik des Begriffs „Kulturorchester“. Ich gestehe es offen: Mir war vor dem Kontakt mit Herrn Dr. Felbick die Herkunft dieses Begriffes nicht bekannt und ich hatte mir weder die Mühe gemacht, dem nachzugehen, noch auch nur einen Anlass dazu gesehen. Für mich war das eine, wenn auch nicht gerade sehr gelungene, tarifliche Definition, die es erlaubte, juristische Klarheit über die Frage herbeizuführen, für wen der TVK, der Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern. Umso überraschter war ich natürlich, von der Herkunft des Begriffs durch Herrn Dr. Felbick zu hören. Aber ich war auch dankbar dafür, dass diese Herkunft von jemandem aufgeklärt worden war und öffentlich zur Sprache gebracht wurde. Denn dass wir mit solchen Begriffen bewusst umgehen, gehört auch zur historischen Erinnerung an den Nationalsozialismus und seine so furchtbare zerstörerische Kraft. Ob nun aber daraus Konsequenzen für die juristische Verwertung des Begriffs zu ziehen sind und angesichts der Rechtslage überhaupt gezogen werden können, ist eine andere Frage, der wir später in der gemeinsamen Diskussion noch nachgehen können.

Nun zurück zu der bereits oben angestellten Überlegung, was der Sinn eines dezidierten Blicks auf den Umgang der Theater und Orchester mit dem Nationalsozialismus sein kann und soll. Ich sagte schon, mir geht es nicht darum, aus der sicheren Position einer bis heute gefestigten Demokratie über andere den moralischen Stab zu brechen, nur weil sie etwa zu wenig zur Vermeidung des Naziterrors getan haben oder sich sogar zu sehr mit ihm arrangiert haben. Es geht mir vielmehr darum, zu überlegen, was wir daraus lernen können. Dieses Lernen halte ich für umso erforderlicher, als heute im Umgang mit Kunst und Kultur durchaus ein Denken festzustellen ist, dass ich im Sinne der Freiheit der Kunst eher für problematisch halte. Da ließen sich Dinge nennen, die hier aber nicht zu nennen sind, weil sie zu dem, was die Haltung der Nationalsozialisten zur Kunst bestimmte, in keiner Relation stehen. Und ich halte es für hochgradig problematisch, einen Vorgang des heutigen Zeitgeschehens mit dem Nationalsozialismus zu vergleichen, der nicht vergleichbar ist, nicht nur weil damit dieser Vorgang eine falsche Einschätzung erfährt, sondern weil solche Vergleiche zu einer unzulässigen Verharmlosung des Nationalsozialismus führen. Aber Ereignisse wie jetzt in Chemnitz zum Beispiel stellen angesichts etwa der richtigen Entscheidung des dortigen Stadttheaters, ein Konzert für Vielfalt zu veranstalten, die Frage nach der Rolle der öffentlich getragenen Theater und Orchester noch einmal neu. Diese Kultureinrichtungen sind heute nicht, wie noch in der Weimarer Zeit, von autoritären Verhältnissen geprägt, was verhängnisvoll war, sondern trotz ihrer öffentlich-rechtlichen Struktur Teil einer engagierten Zivilgesellschaft. Diese Rolle müssen sie ernst nehmen.

Das ist umso wichtiger, als seitens des rechten, politischen Lagers zunehmend kulturpolitische Positionen vertreten werden, denen aus meiner Sicht entschieden entgegenzutreten ist. 2017 hat die Heinrich-Böll-Stiftung die Kulturpolitik der AfD einer Analyse unterzogen und dabei erschreckende Feststellungen gemacht. „Klassische deutsche Stücke“ seien zu spielen , fordert diese Partei, und sie seien „so zu inszenieren, dass sie zur Identifikation mit unserem Land anregen.“ Da sei, so die Heinrich-Böll-Stiftung, von einem „Bekenntnis zu Strenge, Form und Stil“ die Rede. Ein Projekt des Anhaltischen Theater Dessau mit deutschen und syrischen Jugendlichen werde von dem AfD-Abgeordneten Gottfried Backhaus kommentiert mit den Sätzen: „Das ist ein manipulatives Theater-Projekt, das darauf abzielt, Jugendlichen den Sinn für die Differenz zwischen dem Eigenen und dem Fremden abzuerziehen. Das kann doch nicht Sinn unserer Theater sein“, und ergänzt weiter „das Theater muss ganz einfach wieder zu einem volkspädagogischen Anspruch zurückfinden. Das Theater dient der Nationalbildung.“

Das kommt einem ja nun doch bekannt vor; jedenfalls hätte man es nahtlos in manche Äußerungen aus dem rechten Spektrum der 1930er Jahre einreihen können. Wir müssen nun nicht über jedes provokatives Stöckchen springen, das uns die AfD hinhält, damit machen wir sie nur immer populärer. Vielmehr müssen wir ihr aber mit einer klaren Vorstellung von unserem Bild einer lebenswerten Gesellschaft entgegentreten und ihr die Diskussion darüber aufzwingen. In diesem Sinne und damit auch im Sinne des bereits erwähnten Lernprozesses möchte ich am Ende fünf Feststellungen für die Theater und Orchester sowie andere öffentlich getragene Kultureinrichtungen formulieren:

  1. Die Freiheit der Kunst ist unantastbar. Beschränkungen gibt es nur in den vom Grundgesetz vorgegebenen, einen sehr weiten Spielraum lassenden Grenzen.
  2. Die Freiheit der Kunst umfasst das Recht der freien Meinungsäußerung. Das gilt für öffentlich getragen Kultureinrichtungen selbst jenseits der künstlerischen Arbeit, jedenfalls dann, wenn es um den Einsatz für Demokratie, Menschenrechte und ähnlich wichtige Rechtsgüter geht.
  3. Eine organisatorische Verfasstheit von öffentlichen Kultureinrichtungen, die diese Rechte absichert, ist von tragender Bedeutung für den öffentlichen Diskurs und die Demokratie. Diese Verfasstheit darf in keiner Weise zur Disposition stehen.
  4. Demokratisch organisierte Verbandsstrukturen, die in der Lage sind, in Solidarität zu handeln, sind auch und vor allem im Kulturbereich von zentraler Bedeutung. Erst eine starke Institutionalisierung erlaubt in angespannten politischen Situationen ein effektives Handeln im Sinne einer freien und humanen Gesellschaft. Das gilt umso mehr angesichts der Tatsache, dass eine der Voraussetzungen für die Etablierung des Nationalsozialismus die Zerschlagung genau dieser Strukturen der organisierten Zivilgesellschaft war.
  5. So ausgestattete autonome Einrichtungen sind verpflichtet, ihre Strukturen zu nutzen, um jedem Versuch entgegenzutreten, eine freie und humane Gesellschaft infrage zu stellen.

Denn, um am Ende Schiller zu zitieren: „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit“

Über die künstlerische Freiheit öffentlicher Kultureinrichtungen

Die CSU erregt sich über den Aufruf der Münchener Kammerspiele und ihres Intendanten Matthias Lilienthal zur Demonstration gegen den Rechtsruck hierzulande, die im Juli unter dem Titel „#Ausgehetzt“ in München mit Beteiligung von Zigtausenden von Menschen stattfand. Der nordrheinwestfälische Ministerpräsident Armin Laschet sagt seine Teilnahme an Veranstaltungen der durch das Land NRW wirtschaftlich und indirekt auch organisatorisch getragenen Ruhrtriennale ab, weil dort die Band „Young Fathers“, die sich zur israelkritischen BDS-Bewegung bekennt, auftreten sollte (und nun gar nicht auftritt). Das wirft Fragen nach der Freiheit der Kunst öffentlicher Kulturinstitutionen auf. Was dürfen sie, was nicht, ist zu klären.

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Eigentlich ist eine öffentlich getragene Kultureinrichtung wie etwa ein Stadt- oder Staatstheatertheater, ein städtisches Sinfonieorchester oder Museum ein Fremdkörper. Zum einen ist sie öffentlich organisiert, meist als Regiebetrieb, also als Teil der öffentlichen Verwaltung, oder als eher selbstständiger, aber dennoch städtischer Eigenbetrieb bzw. als öffentlich getragene GmbH. Zum anderen produziert sie Kunst, genießt also den Schutz eines eigentlich gegen den Staat gerichteten Freiheitsrechts, hier des Rechts der Freiheit der Kunst. Dieses Grundrecht erfährt durch Artikel 5 Absatz 3 Satz 1 Grundgesetz eine besondere Stärkung. Es kann nicht einmal, wie es bei anderen Grundrechten möglich ist, durch allgemeine Gesetze eingeschränkt werden, ist also ein sogenanntes schrankenloses Grundrecht. Dementsprechend muss die künstlerische Freiheit nur zurückstehen, wenn kollidierendes Verfassungsrecht, das schützenswerte Grundrecht eines anderen oder andere wichtige Güter von Verfassungsrang das gebieten.

Dieses Spannungsverhältnis wird in der Regel dadurch aufgelöst, dass dem künstlerischen Leiter der öffentlichen Kultureinrichtung die Befugnis eingeräumt wird, künstlerische Entscheidungen autonom zu treffen. Für den Intendanten eines Theaters (oder Theaterfestivals) bedeutet das, dass er vor allem über den Spielplan, die engagierten Künstler und die Besetzung von Rollen frei entscheiden kann. Der öffentliche Träger hat keine Möglichkeit, in diese Entscheidungen einzugreifen, und darf eine solche auch nicht haben. Alles andere wäre mit Artikel 5 Grundgesetz nicht zu vereinbaren. Zudem liegt gerade in der freien künstlerischen Gestaltungsmöglichkeit der Reiz für das Publikum.

Die Auseinandersetzung um die Einladung der „Young Fathers“ durch die Ruhrtriennale bewegt sich genau in diesem Bereich. Diese Einladung ist zunächst eine künstlerische Entscheidung der Intendantin, eine Entscheidung, die von verschiedenen Überlegungen getragen sein mag. Sie ist durchaus wegen des Engagements der Band für die israelkritische BDS-Bewegung diskussionsbedürftig. An dieser Diskussion kann sich selbstverständlich auch der Ministerpräsident des Landes NRW beteiligen. Und er sollte das sogar tun.  Mit der Entscheidung, die Ruhrfestspiele wegen der Einladung der Band nicht zu besuchen, schießt Laschet jedoch über das Ziel in zweifacher Hinsicht hinaus. Einmal übt er damit als Träger der Triennale öffentlichen Druck auf die Intendantin aus, was angesichts des oben beschriebenen Spannungsverhältnisses zwischen staatlicher Trägerschaft und Freiheit der Kunst äußerst fragwürdig ist. Außerdem rückt er die Leitung des Festivals mit dem von ihm gebrauchten Antisemitismus-Argument in die eine Ecke, wo sie nun beileibe nicht hingehört. Zwar ist die Entscheidung Laschets juristisch nicht zu beanstanden, weil sie nicht rechtlicher Natur ist. Sie lässt aber leider mangelndes Verständnis für die künstlerische Freiheit und für eine offene Debattenkultur vermissen. Diese Kultur zu pflegen ist aber gerade auch angesagt, wenn es um das Verhalten und die Einstellung von Künstlern jenseits ihres künstlerischen Schaffens geht. Kunst und Künstler bedürfen der Diskussion, Auftrittsverbot oder Auftrittsboykott müssen die auf extreme Fälle beschränkte Ausnahme bleiben.

Schwieriger ist die juristische Beurteilung schon bezogen auf die Münchener Kammerspiele und die Mitunterzeichnung des Aufrufs zur Demonstration „#Ausgehetzt“. Denn hier geht es zunächst nicht um eine künstlerische Entscheidung des Intendanten. Hier geht es vielmehr um die Frage, wie weit die dem Theater und seiner Leitung zustehende Kunstfreiheit reicht, wenn es um Meinungsäußerungen unterschiedlicher Art geht. In der Diskussion der vergangenen Jahre hat das vor allem eine Rolle in der Debatte vor Ort über eine von dem jeweiligen Theaterträger in Aussicht genommene oder sogar beschlossene Kürzung der öffentlichen Zuschüsse gespielt. Darf das Theater öffentlich dagegen Stellung beziehen, ja den Träger sogar scharf kritisieren oder gebietet es die Loyalität zum eigenen Träger, diese Debatte hinter verschlossenen Türen zu führen, wie mancher Oberbürgermeister immer wieder forderte? Hier lautet die eindeutige Antwort: Der Intendant darf sich in dieser Frage deutlich öffentlich positionieren, zumal die meisten Intendantenverträge den Passus enthalten, dass der Intendant  das Theater „nach außen vertritt“.

Doch der Demonstrationsaufruf geht weiter als eine Kritik an der Theaterpolitik des Trägers. Öffentliche Kultureinrichtungen, vor allem Theater, sind aber nun einmal öffentliche Diskursräume. Sie werden bewusst von der öffentlichen Hand vorgehalten und finanziert, um zur Meinungsbildung der Bevölkerung beizutragen. Daraus ergibt sich bis zu einem gewissen Grad das Recht und die Pflicht, politisch Position zu beziehen, vor allem, wenn es um Demokratie, Menschenrechte und ähnlich wichtige Rechtsgüter geht. Wo die Grenze liegt und wo sie überschritten wird, ist eine Frage des Einzelfalls. Im Falle des Demonstrationsaufrufs der Münchener Kammerspiele kann eine solche Grenzverletzung kaum angenommen werden. Der Demonstrationsaufruf benennt zum einen als Zielsetzung eindeutig die demokratische Grundordnung, Bildung und Aufklärung, die Einhaltung von Menschenrechten, den gerechten Welthandel, die Behebung der Wohnungsnot und die Gleichberechtigung.  Zum anderen wurde die augenblickliche Leitung der Münchener Kammerspiele eindeutig mit dem Wunsch nach einer stärkeren politischen Positionierung des Theaters berufen. Schon gleich zu Beginn der Intendanz realisierte Lilienthal diesen Auftrag mit seinem urbanen Projekt der „ShabbyShabby Apartments“, das gegen den überhitzten Münchener Wohnungsmarkt ein Zeichen setzte.

Die kurze Analyse zeigt, die Freiheit der Kunst ist ein hohes Gut, gibt auch öffentlich getragenen Kultureinrichtungen einen erheblichen Freiraum und sollte sorgsam behandelt werden. Es ist ein Stück einer gelebten Demokratie, die es offenkundig mehr denn je zu verteidigen gilt.

Was tun? Politik, Moral und Kultur

„Denk ich an Deutschland in der Nacht, dann bin ich um den Schlaf gebracht“, dichtete einst Heinrich Heine. Das war in den Zeiten des vorrevolutionären Deutschlands. Aber auch heute könnte der Satz kaum treffender sein: Diesel-Krise, Flüchtlingspolitik und eine aus den Fugen geratene CSU, die Gefahr geschlossener Grenzen, neue Zölle und jetzt auch noch ein Ausscheiden aus der Fußballweltmeisterschaft. Doch es gibt auch ermutigende Zeichen, nicht nur in den Theatern.

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Man vermag es ja alles nicht zu glauben, was die morgentliche Zeitungslektüre so zu Tage fördert. Wer das zu beschreiben sucht, weiß ja schon fast nicht mehr, wo er anfangen soll. Eigentlich ist es auch egal, will man die moralische Krise hierzulande begreifen. Es reicht schon der Blick zu VW und Audi. Da wird der Vorstandsvorsitzende von Audi verhaftet, weil er, so heißt es, Zeugen zu beeinflussen suchte, die seine frühe Kenntnis von der Diesel-Schummelei, die eben ein Betrug ist, bezeugen könnten. Ich habe mich schon seinerzeit, als bekannt wurde, wie mit zweifelhaften Aktivitäten Arbeitnehmervertreter gefügig gemacht wurden, gefragt, welche ethischen Standards denn eigentlich im VW-Konzern noch gelten. Was aber den Konzern zu einem planmäßigen Vortäuschen falscher Tatsachen mit dem Risiko eines Milliardenschadens veranlasst hat, bleibt nicht nur moralisch völlig unverständlich. Es ist auch schlicht das, was man gemeinhin als Geschäftsschädigung bezeichnet. Da scheinen bei den Verantwortlichen ein paar Sicherungen durchgebrannt zu sein.

Über die CSU

Womit man nahtlos zur CSU übergehen kann. Auch da scheint ja zeitweise jede Sicherung außer Kraft gesetzt zu sein. Man kann die Angst in Bayern vor einem Wahlerfolg der AfD nachvollziehen, niemand kann ihn sich wünschen. Aber wieso glaubt die CSU, sie könne einen solchen Wahlerfolg der AfD verhindern, indem sie genau deren Standpunkte fast blind nachplappert, bedauerlicherweise einschließlich des völlig inakzeptablen und unerträglichen Vokabulars. Im Zweifel wählt der Wähler doch das Original, auch rechts der Mitte. Zudem ist auch Bayern vorwiegend ein offenes, tolerantes Land, das christlich geprägt ist. Die dort lebenden Menschen haben nicht völlig den Verstand verloren. Sie werden außerdem hoffentlich wissen, was eine geschlossene Grenze zu Österreich wirtschaftlich und persönlich für sie bedeutet. Und sie werden dann auch wissen, dass die eigentliche Gefährdung unseres Gemeinwesens nicht von den Flüchtlingen ausgeht, sondern von den Rechtspopulisten, einschließlich solchen Regierungsverantwortlichen, die ohne Realitätssinn die Welt immer tiefer in einen Dauerkonflikt stürzen. Ja, auch von Herrn Trump ist hier zu sprechen.

Trump und TTIP

Der amerikanische Präsident treibt mit seiner Klimapolitik, mit seiner Haltung im Irankonflikt, aber auch mit seinen Zöllen fast alle zur Weißglut. Wir Kulturleute müssen uns jetzt schon die Frage gefallen lassen, ob der Widerstand gegen TTIP wirklich richtig war. Wäre es nicht besser gewesen, das Abkommen wäre zustande gekommen und wir hätten erfolgreich anderweitig versucht, die möglichen negativen Auswirkungen auf den Umweltschutz, den Verbraucherschutz und die Kulturfinanzierung zu verhindern. Schließlich leben wir in Europa, einer der größten und bedeutendsten Freihandelszonen der Welt, ohne dass das unseren gehobenen politischen Maßstäben ernsthaft Schaden zugefügt hätte, im Gegenteil. Jetzt kann Trump die deutsche Wirtschaft mit seiner Zoll- und Boykottpolitik erheblich in Schwierigkeiten bringen, was der Kulturfinanzierung hierzulande nicht helfen wird. Und was es politisch für eine Bedeutung hat, dass nun deutsche Unternehmen aus Angst vor nachteiligen Folgen ihres USA-Geschäfts sich in mancher Hinsicht auf Trumplinie begeben, kann noch keiner absehen. Ein offener Welthandel ist wichtig, weil er ein Gegengewicht zu einer verstiegenen, spießigen Politik eines engstirnigen Nationalismus ist. Wir sollten deshalb alle ein Interesse daran haben, ihn zu fördern.

Die Fußballweltmeisterschaft

Das Ausscheiden aus der Fußballweltmeisterschaft ist natürlich vergleichsweise harmlos. Fragen kann man aber, ob die Schwierigkeiten, die (nicht nur) in der deutschen Mannschaft festzustellen waren, ausschließlich sportlicher Natur sind. Oder haben vielleicht so wie VW, Teile der CSU und Trump auch einige Fußball-Funktionäre, Vereine, gar Spieler jegliches Maß und jegliche Mitte verloren? Es ist dem Sport auf Dauer nicht zuträglich, wenn er zu einem großen Geschäft wird und er vor Korruption, hemmungslosen Geldgeschäften und gesundheitlicher Gefährdung der Athleten keinen Halt mehr macht. Von aus den Fugen geratenen Fankurven mal ganz abgesehen. Auch hier könnte mehr Vernunft nicht schaden.

Das Theater

Und nun kommt das Theater als heilende Instanz? Es ist ja nach Schiller eine moralische Anstalt, lassen wir mal dahingestellt, ob es immer diesen Ansprüchen genügt. Aber es ringt zumindest um diese Rolle, schaut man sich nur an, wie sehr man vielerorts bemüht ist, im Sinne der Humanität für Aufklärung zu sorgen.

So haben die Münchener Kammerspiele etwa mit ihrer jüngsten Produktion „What they want to hear“ dem Zuschauer nicht nur eindringlich geschildert, was es heißt, in Deutschland ein Asylverfahren zu durchlaufen. Anhand des real auf der Bühne stehenden Raaed Al Kour, eines syrischen Flüchtlings, der seit über vier Jahren in Deutschland auf eine gerichtliche Entscheidung über seinen Asylantrag wartet, wird vielmehr auch deutlich, wie es wäre, wenn wir einen Flüchtling, nur weil er schon in einem anderen europäischen Land Schutz genießt, in dieses Land abschieben könnten. An diesem Theaterabend werden Videoaufnahmen gezeigt von den Willkommensbekundungen aus den ersten Tagen der in Deutschland ankommenden Flüchtlingsbewegung, Bilder, die einen fragen lassen, wie es in so kurzer Zeit zu einem derartigen Stimmungswandel kommen konnte, wenn man diese Bekundungen mit den heutigen Debatten vergleicht. Hier ließe sich vieles kritisch anmerken, vor allem zur Rolle der Medien, insbesondere hinsichtlich der vom Kulturrat zurecht gescholtenen Talkshows.

Oder das Bonner Stadttheater, das mit der Oper „Oberst Chabert“ die Geschichte eines Kriegsheimkehrers erzählt, der seine Identität nicht nachweisen kann, von der Gesellschaft, der er einst erfolgreich angehörte, deshalb nicht mehr aufgenommen wird und sich schließlich umbringt. Dieses Schicksal aus der Perspektive des Hier, also nicht eines Flüchtlings, erzählt lässt den Zuschauer umso deutlicher nachfühlen, was es bedeutet, irgendwo anzukommen, ohne jegliche Identität, ohne menschliche Zuwendung, ohne jegliches Gefühl der Integration. „Oberst Chabert“ ist im übrigen nicht die einzige Oper, in Bonn, die auf diese Weise aktuelle Fragen artikuliert. Schon „Echnaton“ wurde als die Geschichte einer Schülerin erzählt, die dem IS verfällt, und „I due Foscari“ als Beispiel für die zerstörerische Kraft der Medien, siehe oben. Und wenn das Bonner Contra-Kreis-Theater, ein Privattheater, die Komödie von Lutz Hübner und Sarah Nemitz „Willkommen“ spielt, ein Stück über eine Wohngemeinschaft, in die vorübergehend ein Flüchtling einziehen soll, dann hilft das auch, zu verstehen, worum es in der Flüchtlingsdebatte geht.

Die wahren Helden des Alltags

Doch die wahren Helden sitzen eigentlich noch woanders. Zum Beispiel Jaqueline Flory. Sie hat in München eine Initiative ins Leben gerufen, mit der in Flüchtlingslagern des Libanon Zeltschulen aufgebaut und unterhalten werden. Mit ihren eigenen Kindern ist sie dort selbst regelmäßig vor Ort. Das ist ein Engagement, das Mut machen kann, auch alle denen, die nicht ganz zu Unrecht glauben, dass man alles tun muss, um die Gründe für Menschen in Afrika, ihr Land zu verlassen, zu minimieren.

„Aus Fehlern lernen!“ Über die Kulturpolitik der SPD

Die SPD hat kürzlich eine Analyse ihres Bundestagswahlkampfs veröffentlicht. Diese Analyse trägt den bemerkenswerten Titel „Aus Fehlern lernen“. Das Kapitel 12 der Studie befasst sich mit der Frage, wo denn die geblieben sind, die in früheren Zeiten die SPD tatkräftig unterstützt haben, und macht als fehlende Gruppe auch die der Kulturschaffenden aus. Im Fazit diese Abschnittes wird gefordert, die Kontakte zu diesen, auch zu den Intellektuellen, in Zukunft regelmäßig zu suchen und zu pflegen. Aber reicht das?

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Wer schon etwas älter ist, wird sich erinnern: Es gab einmal eine Zeit, in der sich Kultur und SPD mehr als nahe standen. Das war vor allem die Zeit des Bundeskanzlers Willy Brandt, der in seiner Regierungserklärung 1969 alle Intellektuellen des Landes aufhorchen ließ mit dem Satz „Die Schule der Nation ist die Schule“. Damit suchte er nicht nur den alten Militarismus, der das Militär als Schule der Nation sah, abzustreifen, sondern betonte auch die politische Priorität der Bildung für alle. Das waren noch Zeiten! Daran anknüpfend formulierte der Frankfurter Kulturdezernent Hilmar Hoffmann später den Slogan der „Kultur für alle“. Damals existierte eine Wählerinitiative der SPD, in der sich Schriftsteller wie Günter Grass und Heinrich Böll engagierten und die ein Forum für den intellektuellen Austausch zwischen Politik und Kultur bot. Nie werde ich beispielsweise die engagierten Debatten vergessen, die dort über den Neubau des neuen Bonner Bundestags geführt wurden. Und auch zu den Zeiten des Bundeskanzlers Helmut Schmidt, mit denen es man ja links der Mitte nicht immer leicht hatte, war das Verhältnis immerhin so, dass 1981, also in seiner Regierungszeit, das Künstlersozialversicherungsgesetz verabschiedet wurde. Es bot erstmalig selbstständig tätigen Künstlern und Publizisten eine sozialversicherungsrechtliche Absicherung, die bis heute national und international hoch geschätzt wird.

Aus dieser kurzen Beschreibung lassen sich bereits drei Anforderungen ableiten: Erstens geht es nicht nur um Kontaktpflege, sondern um einen inhaltlichen, breit und auf Dauer angelegten Diskurs zwischen der Politik und der Kulturszene. Zweitens muss man eine Politik machen, die die Kultur, das intellektuelle Klima im Lande stärkt und unterstützt. Und drittens müssen die Kulturschaffenden, die Intellektuellen an einem politischen Diskurs interessiert sein. An allen drei Voraussetzungen hat es in den letzten Jahren wohl eher gefehlt. Trotz mancher Begegnung, etwa in der Akademie der Künste, war doch eher eine gewisse politische Abstinenz der Kulturszene festzustellen. Man mokierte sich lieber über die politischen Zeitläufte als sich einer täglichen Debatte zu stellen. Das fiel um so leichter, als manches Treffen, das die Politik, auch die SPD organisierte, als das empfunden wurde, was es war, nämlich ein Bemühen um einen Kontakt, der dann besonders als gelungen galt, wenn man sich mit bekannten Namen aus Kunst und Kultur zu schmücken wusste. Doch das Entscheidende ist wohl das zu häufige Fehlen einer Politik im Sinne des geistigen Schaffens. Es fand sogar manches in der Kulturpolitik der SPD statt, was den Interessen von Kunst und Kultur diametral entgegenstand.

Man kommt nun nicht umhin, hier einige Worte über die Sparpolitik der letzten Jahre zu verlieren. Öffentliche Zuschüsse für Theater, Museen, Orchester wurden vielerorts, auch in seitens der SPD regierten Kommunen und Ländern, gekürzt oder zumindest eingefroren. Personalabbau, Gehaltsverzicht, Arbeitsverdichtung und Einschränkungen im künstlerischen Programm waren die Folge, wobei die Theater und Orchester nahezu als Einzige im öffentlich finanzierten Bereich Haustarifverträge mit Vergütungskürzungen vereinbarten. Ein für Kultur zuständiger, der SPD angehörender Minister in Sachsen-Anhalt kürzte die Mittel für die Landesbühne Eisleben in existenzgefährdender Weise, verbot ihr sogar, sich weiter Landesbühne zu nennen, und überließ es der AfD, sich für dieses Theater einzusetzen. In Mecklenburg-Vorpommern weigerte sich der SPD-Kulturminister über Jahre, die Zuschüsse für die kommunalen Theater und Orchester zu erhöhen und brachte damit sowohl die Betriebe als auch die sie tragenden Kommunen an den Rand der Verzweiflung; es ist gut, dass die Ministerpräsidentin der SPD, Manuela Schwesig, dem nun ein Ende bereitet hat. In Bonn verordneten die sozialdemokratischen Oberbürgermeister dem Theater einen Sparkurs ohnegleichen, um am Ende von der völlig sinnlosen Fusion des Bonner Opernhauses mit der Kölner Oper zu schwadronieren. Das alles versteht kein Kulturschaffender, aber auch kein kulturinteressierter Bürger, erst recht nicht angesichts der Tatsache, dass es auch andere Beispiele gibt. Der seinerzeitige Hamburger Erste Bürgermeister etwa gewann für die SPD nicht zuletzt die Wahl dadurch, dass er der katastrophalen Kulturpolitik seines der CDU angehörenden Vorgängers entgegentrat.

Und wie sieht es in der Gesetzgebung aus? Kein SPD-Arbeitsminister, auch nicht Olaf Scholz, schaffte es in den Zeiten der großen Koalition das Problem des Arbeitslosengeldes für im Kulturbereich besonders häufig kurzfristig Beschäftigte wirklich zu lösen. Denn deren Anzahl ist allein in den Stadttheatern während der letzten 25 Jahre von 8.000 Verträgen auf fast 28.000 Verträge gestiegen. Im Urheberrecht wird immer wieder die Notwendigkeit heruntergebetet, die Künstler und Kreativen vor unerlaubter Nutzung ihres Schaffens zu schützen, ohne dass man bis heute einen vernünftigen, praktikablen Ausgleich zwischen den Urheberinteressen und den Verwerterinteressen zustande gebracht hat. Obwohl beispielsweise alle darstellenden Künstler und alle Veranstalter gerne mit Aufzeichnungen ihrer Arbeit im Netz werben, fehlt es bis heute an einer dringend notwendigen entsprechenden Schrankenregelung. Und über die schwierige bildungspolitische Situation, also die Lage von Schulen und Universitäten, könnte auch noch manches schlechte Beispiel für eine verfehlte Politik hinzugefügt werden, nicht zuletzt die Versäumnisse angesichts eines zum Teil katastrophalen baulichen Zustands der Gebäude.

Was tun? Es lohnt sich in mancher Hinsicht, nach Frankreich zu schauen. Was immer man über Macron denken mag, er macht auch Fehler, aber er hat mit seinem engagierten proeuropäischen Kurs und dem darauf aufbauenden Wahlkampf einen Enthusiasmus auch bei vielen Intellektuellen hervorgerufen, wie es seinerzeit Willy Brandt mit seiner Ostpolitik geschafft hat. Man darf es also nicht vergessen: Als Grundlage für eine die Menschen begeisternde Politik, die der auf Angst und Ressentiments setzenden Politik der Rechtspopulisten entgegentritt, braucht man zukunftsweisende Ideen, auch solche der Hoffnung. Die können nur mit der Kultur hierzulande, nicht gegen sie entwickelt und durchgesetzt werden. So war es auch in den 1970er Jahren. An dieser Stelle schläft man rechtsaußen im Übrigen nicht. Die Nichte von Marie Le Pen, der Vorsitzenden des Front National, heute Rassemblement National, Marion Maréchal, hat gerade in Lyon das Institut des sciences sociales, economiques et politiques gegründet, das vor allem dazu dienen soll, rechte intellektuelle Kräfte zu sammeln, um so der geistigen Vorherrschaft der Linken in der französischen Politik entgegenzutreten.

Man sieht gerade daran, dass es höchste Zeit wird, auf die linken und aufgeklärten Kreise in Europa, auch in Deutschland zuzugehen. Will das die SPD nicht anderen überlassen, muss sie mehr ändern als ihre Kontaktpflege. Sie muss sich an die Spitze einer Bewegung des Europäischen Fortschritts, der Freiheit, der Gewaltlosigkeit, des Sozialen Ausgleichs, des inneren und äußeren Friedens und einer von Humanität geprägten Welt setzen. Ohne die, die für Kunst und Kultur, für Wissen und Bildung in unserem Lande stehen, wird ihr das nicht gelingen. Und auch nicht ohne eine allerorten den Künsten zugewandte Kulturpolitik.