Rolf Bolwin – Seite 6 – Stadtpunkt Kultur

Gastverträge und Gagenzahlung – Zur Umfrage von Ensemble-Netzwerk

Es steht außer Zweifel: Viele darstellende Künstler und Künstlerinnen, vor allem Schauspieler, Sänger und Tänzer, die regelmäßig nur für eine einzelnen Produktion oder eine einzelne Aufführung von den Theatern beschäftigt werden, befinden sich nach Ausbruch der Corona-Krise und der Schließung der Theater in großer Not. Mehr als 32.000 solche Verträge insgesamt schließen allein die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen jährlich ab, Tendenz steigend. Und es ist richtig: Viele dieser Beschäftigten sind trotz der jeweiligen Kurzfristigkeit ihrer Tätigkeit Arbeitnehmer. Ihnen nutzen also die Hilfsprogramme für Soloselbstständige oder solche für Künstler, die in der Künstlersozialkasse versichert, also ebenfalls selbstständig tätig sind, nichts. Bestätigt wird dies alles durch eine aktuelle Umfrage von Ensemble-Netzwerk. Doch vielleicht greift diese doch zu kurz.

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Schon seit Jahren fordern wir, dass die Regelung des § 142 Abs. 2 SGB III hinsichtlich der Anwartschaftszeit für kurzfristig beschäftigte Künstlerinnen und Künstler deutlich herabgesetzt wird (s. auch „Corona-Hilfsprogramm für Kunst und Kultur“ auf stadtpunkt-kultur.de). Vorbild dafür ist das in Frankreich geltende Statut „intermettent du spectacle“. Hätte man diese Gesetzesänderung rechtzeitig oder zumindest jetzt vorgenommen, bekämen die immer nur kurzfristig beschäftigten und deshalb zurzeit notleidenden darstellenden Künstlerinnen und Künstler wenigstens Arbeitslosengeld I. Aber die Politik stellt sich seit Jahren in dieser Frage weitgehend stur. Und auch zurzeit ist von der Bundesregierung in Berlin dazu nichts zu hören.

Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass die Klage groß ist, wenn ein Theater an diese Künstlerinnen und Künstler wegen der Corona-Krise bei ausgefallenen Produktionen oder Aufführungen keine oder geringere Gagen-Zahlungen leistet. Man darf jedoch nicht vergessen: Die Stadt- und Staatstheater, die Landesbühnen stemmen zurzeit ein gewaltiges Nothilfeprogramm. Sie haben über 20.000 angestellte künstlerische Mitarbeiter. Obwohl die Theater geschlossen sind, zahlen sie die monatlichen Gagen weiter, ein positiver Effekt unseres Ensemble- und Repertoiresystems. In Frankreich etwa kann man von so etwas nur träumen. Diese Zahlungen kosten die Theater hierzulande zusammen ca. 85 Millionen Euro im Monat (bezieht man das nichtkünstlerische Personal mit ein, ist es fast das Doppelte). Möglich ist das durch die öffentliche Finanzierung von Ländern und Kommunen. Aus rechtlichen Gründen können sich zurzeit nur wenige dieser Bühnen über das Kurzarbeitergeld eine Entlastung verschaffen. Von Monat zu Monat, in denen die Theater geschlossen sind, wird diese Situation zunehmend angespannter werden.

Das alles, ich weiß es sehr wohl, lindert die augenblickliche Not der kurzfristig beschäftigten Künstlerinnen und Künstler nicht. Aber ist es unter diesem Aspekt nicht doch anzuerkennen, dass auch nach der Umfrage von Ensemble-Netzwerk in ca. 43 Prozent der Fälle etwas gezahlt wird. Bei zurzeit sicher etwa 3.000 abgeschlossenen Verträgen, wird also in immerhin 1.300 Fällen (hoffentlich vor allem dort, wo es sozial besonders geboten ist) eine Zahlung geleistet. Das verdient eine gewisse Anerkennung und zeigt das Bemühen der Theater, in der Notlage etwas zu tun. Aber nicht alle Schwächen des Sozialversicherungssystems lassen sich durch dieses Bemühen zum Ausgleich bringen. Wir haben in den letzten Jahren immer mehr auch auf kurzfristige Beschäftigungen statt auf NV-Bühne-Verträge gesetzt und unser Theatersystem im Sinne von Projektdenken dadurch zunehmend verändert, nicht ohne öffentlichen Beifall auch aus künstlerischen Kreisen. Das deutsche Stadttheater ist ein Stück französischer geworden, wenn man so will. Sozialversicherungs-rechtlich hat die Politik das leider nicht mitvollzogen. Das erweist sich jetzt als eines der großen Probleme.

Infektionsschutzgesetz und Kunstfreiheit Über die Rechtsfolgen der Corona-Pandemie in der Kunst

Im Eilverfahren hat das Oberverwaltungsgericht (OVG) soeben entschieden, dass die Schließungen von Geschäften wegen der Corona-Pandemie rechtmäßig ist
(AZ: 13 B 398/20.NE). Das deutsche Infektionsschutzgesetz biete dafür eine ausreichende Rechtsgrundlage. Das in Artikel 12 Grundgesetz verankerte Grundrecht auf Freiheit der Berufsausübung müsse hinter dem Schutz von Menschenleben zurückstehen. Abgemildert würden diese Eingriffe sowohl durch die weiterhin bestehende Möglichkeit der Auslieferung und Abholung von Waren als auch durch die von Bund und Ländern bereitgestellten Nothilfemittel und Liquiditätshilfen. Was heißt diese Entscheidung nun für die Theater, die ebenfalls für das Publikum geschlossen wurden? Und welche Rechtsfolgen ergeben sich aus dieser Entscheidung hinsichtlich Proben, Streaming-Premieren und Gagenzahlungen?

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Um es gleich vorwegzunehmen: Man wird hinsichtlich der präventiven und flächendeckenden Verbote von Theatervorstellungen vor Publikum nicht zu einem anderen Ergebnis kommen. Diese Verbote sind zum Schutz der Bevölkerung vor der Viruserkrankung erst einmal zulässig. Die Hürden, die dafür genommen werden müssen, sind allerdings höher. Denn anders als das Grundrecht der Berufsfreiheit steht das durch Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz garantierte Grundrecht der Kunstfreiheit (wie das der Forschung und Lehre) nicht unter Gesetzesvorbehalt. Eingriffe in die Kunstfreiheit sind nur unter Berufung auf das Infektionsschutzgesetzes also nicht ohne weiteres zulässig. Dies gilt umso mehr, als das Infektionsschutzgesetz hinsichtlich des Eingriffs in die Kunstfreiheit, insbesondere der Schließung von Theatern (und Museen oder Bibliotheken) eher auf schwachen Füßen steht. Daran hat die jetzt gerade im Eilverfahren (!) vorgenommene Ergänzung von § 28 Abs. 1 Infektionsschutzgesetz durch die erstmalige Regelung eines Verbots, bestimmte Orte zu betreten, wenig geändert.

Kunstfreiheit und körperliche Unversehrtheit

Letztlich kann also in die Kunstfreiheit nur eingegriffen werden, wenn die Ausübung der Kunst andere im jeweiligen Einzelfall höher zu bewertende Grundrechte oder verfassungsrechtlich geschützte Werte verletzt. Dabei geht es hier vor allem um das durch Artikel 2 Abs. 2 Satz 1 Grundgesetz geschützte Recht der Zuschauer auf Leben und körperliche Unversehrtheit. Das Besondere der jetzt verfügten Theaterschließungen für das Publikum besteht jedoch wiederum darin, dass sie präventiv und flächendeckend stattfinden. Eigentlich dürfte nur die konkrete Vorstellung jeweils untersagt werden, wenn von ihr tatsächlich eine Gefahr für das Leib und Leben der Zuschauer ausgeht und keine anderen Schutzmaßnahmen zur Verfügung stehen. So ist auch das Infektionsschutzgesetz angelegt. Da aber eine solche konkrete Gefahr in den vielen einzelnen hierzulande stattfindenden Theaterveranstaltungen kaum nachweisbar sein wird, bleibt den staatlichen Behörden nur das flächendeckende Verbot der Theatervorstellungen vor Publikum, um dessen Leben und körperliche Unversehrtheit zu schützen.

Mag also mit Rücksicht darauf dieses flächendeckende Vorstellungsverbot zulässig sein, ist jedoch fragwürdig, für welche Dauer das gilt. Je länger die Schließungen anhalten, desto eher werden sie mit Rücksicht auf das Gebot der Verhältnismäßigkeit rechtswidrig. Das liegt nicht nur an dem besonderen Schutz der Kunstfreiheit, zu der im Übrigen auch die Berechtigung des Menschen gehört, eine Kunstdarbietung wahrnehmen zu können. Das wiederum ist, wie etwa die Bewegungsfreiheit oder Versammlungsfreiheit, Teil der durch Artikel 1 Grundgesetz geschützten Menschenwürde, von der es in Satz 2 dieser grundgesetzlichen Regelung heißt, dass es die Verpflichtung der staatlichen Gewalt ist, sie zu schützen. Deshalb genießt der Schutz von Leben und Gesundheit für das staatliche Handeln eben nicht überall die absolute Priorität, was gesellschaftlich durchaus allgemein akzeptiert wird; Beispiele dafür ließen sich genug finden. Der Schutz von Leben und Gesundheit wird vielmehr bis zu einem gewissen Grad anderem untergeordnet und dann der Verantwortung des einzelnen überlassen. Er muss entscheiden, wie viel Risiko er eingeht, was seine Prioritäten sind. Der Einzelne persönlich ist für andere mitverantwortlich. Das wird uns bezogen auf das Corona-Virus noch beschäftigen.

Die Verhältnismäßigkeit und das Geld

Im Zusammenhang mit der Verhältnismäßigkeit staatlicher Verfügungen ist darauf hinzuweisen, dass das Infektionsschutzgesetz im Regelfall Entschädigungen vorsieht, wenn einschränkende Maßnahmen nach diesem Gesetz beim Betroffenen zu materiellen Schäden führen. Ob diese Entschädigungsregelungen auf das präventive, flächendeckende Verbot von Theatervorstellungen vor Publikum ausgedehnt werden kann, ist angesichts der vagen Gesetzesformulierungen – gelinde gesagt – unklar, vor allem mit Blick auf die letzte oben schon genannte Gesetzesänderung. Insoweit ist der Hinweis des OVG auf die Nothilfemittel und Liquiditätshilfen von Bund und Ländern bei der Prüfung der Verhältnismäßigkeit ein wichtiger Hinweis. De facto bedeutet dieser Hinweis, dass die Verhältnismäßigkeit zumindest dann infrage gestellt ist, wenn die Maßnahmen zu einer Zahlungsunfähigkeit der betroffenen Betriebe führen. Da werden der Bund, aber vor allem die Länder und Kommunen als Theaterträger sowie angesichts ihrer Kulturzuständigkeit noch sehr gefragt sein, erst recht nach Beendigung der Corona-Krise.

Proben und Streaming-Premieren

Kommt man also zu dem Ergebnis, dass das präventive und flächendeckende Verbot von Vorstellungen vor Publikum unter den zurzeit feststellbaren Voraussetzungen zulässig ist, bleibt die Frage, ob das auch für ein behördliches Verbot von Proben und Streaming-Premieren gelten würde. Das wird eher zu verneinen sein. Denn der Schutzgedanke bezogen auf das Leben und die körperliche Unversehrtheit fällt bezogen auf das Publikum weg. Er besteht aber nach wie vor bezogen auf die Mitwirkenden. Dies ist jedoch nicht Aufgabe des Staates, hier in die Kunstfreiheit einzugreifen. Dafür gibt weder das Infektionsschutzgesetz noch die oben vorgenommene Grundrechtsabwägung eine ausreichende Handhabe. Sind etwa alle Mitwirkenden in Ausübung ihrer grundgesetzlich garantierten Kunstfreiheit damit einverstanden, dass die Probe oder die Streaming-Premiere stattfindet, darf sie nicht am staatlichen Verbot scheitern. Fraglich hingegen ist es, ob das Theater mit Rücksicht auf seine Fürsorgeflicht gegenüber den Mitwirkenden die Probe oder Streaming-Premiere gegen den Willen der Mitwirkenden anordnen kann. Das wird nur dann der Fall sein, wenn der genannten Fürsorgepflicht anderweitig Genüge getan wird, wenn also beispielsweise die Veranstaltung so angelegt ist, dass ein die Gesundheit der Mitwirkenden ausreichend schützender Abstand eingehalten werden kann. Beispiele dafür sind die Lesung oder die Leseprobe. Aber auch ein Konzert mit einem Solisten und Klavierbegleitung, einem Quartett oder einem ausreichend Abstand zueinander haltendes Kammerorchester ist möglich, natürlich immer nur im Netz, also ohne Publikum. Im Tanz kann es ein Solotanzabend mit begleitende Musik vom Tonträger sein. Zur Fürsorgepflicht des Theaters gehört es selbstverständlich, Mitwirkenden, die mit Corona infiziert sind oder bei denen die diese wahrscheinlich ist, sofort von ihrer Mitwirkung zu befreien, sofern sie nicht ohnehin unter Quarantäne stehen. Andererseits kann eine weitgehende Sicherheit, dass niemand der Mitwirkenden ernsthaft gefährdet ist, infiziert zu sein, dazu führen, dass eine Probe angesetzt werden kann, vor allem wenn es sich um kleine Besetzungen handelt. Allen muss zudem bewusst sein, dass ein dauerhafter Nichteinsatz von Mitwirkenden zu einer völligen Lahmlegung des Theaterbetriebs mit den damit verbundenen schwierigen Konsequenzen führen kann bis hin zur dauerhaften Schließung des Betriebs.

Die Gagen

Heftig diskutiert wird zurzeit, wie hinsichtlich der Gagen von Mitwirkenden bei ausfallenden Proben oder Aufführungen zu verfahren ist. Bei den dauerhaft an einem Theater beschäftigten Arbeitnehmern, einschließlich der mit Spielzeitverträgen ausgestatteten Ensemblemitgliedern, ist vorerst von einer Fortzahlung der Vergütung auszugehen. Schwieriger ist die Situation bei den Gastverträgen, und zwar unabhängig davon, ob sie als abhängig Beschäftigte, also als Arbeitnehmer, oder als Selbstständige beschäftigt werden. Klauseln, die auf höhere Gewalt abstellen und für diesen Fall die Honorarzahlung ausschließen, haben ihre juristischen Tücken. Zudem ist die Frage, ob und inwieweit bei einem präventiven Verbot von Vorstellungen vor Publikum überhaupt ein Fall von höherer Gewalt vorliegt, wenn man das beispielsweise mit der Totalzerstörung eines Theaterbetriebes durch Feuer vergleicht. Letztlich ist das flächendeckende Verbot von Vorstellungen vor Publikum am ehesten eine Störung der Geschäftsgrundlage nach § 313 Bürgerliches Gesetzbuch (BGB). Diese führt praktisch zu einer Anpassung des abgeschlossenen Vertrags und damit der Gage, was in der Regel bedeuten wird, dass je nach Lage des Einzelfalls zwischen 25 und 75 Prozent der vereinbarten Gage für ausgefallene Proben oder Vorstellungen gezahlt werden sollten. Bei hohen Gagen und daraus resultierender mangelnder sozialer Schutzbedürftigkeit kann die Vertrags- und Gagenanpassung sogar zu einem kompletten Wegfall der Gage führen.

Sonstige Verträge

Auch bei anderen Verträgen kann die Störung der Geschäftsgrundlage ein Weg sein, durch den Ausfall von Vorstellungen entstehende, vor allem finanzielle Probleme zu lösen (siehe dazu „Raummiete und Corona-Krise“ auf dieser Seite). Das gilt je nach Ausgestaltung etwa für Verträge mit Verlagen über Aufführungsrechte nach dem Urheberrechtsgesetz. Denn das, was wir zurzeit als Störung der Rechtsordnung erleben, ist genau die außergewöhnliche Situation, die § 313 BGB im Auge hat. Es verwundert, dass dies bisher in der öffentlichen Debatte so wenig eine Rolle gespielt hat.

Theater und Streaming, eine praktische und rechtliche Betrachtung

Seitdem wegen des Corona-Virus die Theater geschlossen sind, ist dort das Streaming-Fieber ausgebrochen. Viele Betriebe greifen zurück auf die im Archiv lagernden Konserven, einzelne Bühnen bieten schon Premieren im Netz an, andere veranstalten Lesungen oder Konzerte und verbreiten diese über das Internet. Hatten viele Häuser noch zuvor jegliche über die Werbetrailer hinausgehende Ausstrahlung von Produktionen auf ihrer Website oder auf Streaming-Plattformen abgelehnt, macht man nun aus der Not eine Tugend. Schon wird gefordert, solche jetzt sich entwickelnden Angebote sollten auch nach der Corona-Krise aufrecht erhalten bleiben. So stellt sich intensiver denn je die Frage, was beim Streaming – vor allem auch rechtlich – zu beachten ist.

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Es ist in einschlägigen Kreisen der Theater hierzulande zuletzt viel diskutiert worden, ob man das Internet für die Verbreitung von vollständigen Produktionen nutzen sollte. Die einen betonen den Livecharakter des Theaters und lehnen das ab. Andere sehen in einem Internetangebot eine sinnvolle Ergänzung dessen, was auf der Bühne passiert. Vor allem die Oper hat elektronische Angebote im Netz bereitgestellt, nachdem Einrichtungen wie die Metropolitan Opera in New York oder Covent Garden in London dazu übergegangen waren, einzelne Produktionen live in die Kinos zu übertragen.

Die bisherigen Internetangebote

Nicht alles wurde bei solchen Angeboten richtig gemacht. Falsch war es aus meiner Sicht mit der Seite operavision.eu unterstützt von der Europäischen Union ein Portal aufzumachen, das Opernaufführungen aus verschiedenen Opernhäusern monatelang als Video-on-demand vorhält. Das stand nicht nur dem Livecharakter des Theaters diametral entgegen, sondern warf auch wegen der Länge der Nutzungszeit erhebliche urheberrechtliche Probleme auf. Ganz anders gestaltet sich deshalb das Video-Angebot im Netz etwa der Bayerischen Staatsoper in München. Dort wurden Vorstellungen gestreamt, also zur zeitgleichen Wahrnehmung durch den Zuschauer ausgestrahlt, und danach für die potentiellen Zuschauer aus anderen Zeitzonen der Welt die Produktion on demand zwar bereit gehalten, aber für nur kurze Zeit. So erhöhte man den Reiz des Zuschauers auf die gleich Weise wie bei den Bühnenangeboten, bei denen der Zuschauer weiß, dass er bald ins Theater muss, bevor die Vorstellung, die ihn interessiert, abgespielt ist.

Die Zukunft

Will man jetzt tatsächlich auch für die Zeit nach der Corona-Krise darüber nachdenken, das Streaming-Angebot von Theatern zu erhalten oder gar auszuweiten, wird man sich nicht nur an den oben dargestellten Überlegungen der Staatsoper München orientieren müssen. Vielmehr wird es spätestens dann erforderlich sein, für solche Angebote ein eigenes künstlerisches Konzept zu entwickeln. Zu einem solchen Konzept gehört natürlich das Bereitstellen bestimmter gezielt ausgesuchter Produktionen. Dazu gehört aber auch das Aufsetzen spezifischer Formate, die nur auf elektronischem Wege wahrgenommen werden können und so den Theaterbesucher als Ergänzung des Spielplans interessieren, etwa die Dokumentation des Entstehens einer Produktion oder gezielt als Video-Projekt gestaltete Theater-Installationen. Damit können zudem neue Publikumsschichten erschlossen und an das Theater gebunden werden. Jedenfalls macht das etwas wahllose Streaming, was jetzt verständlicherweise stattfindet und aus der Not geboren ist, dauerhaft wenig Sinn.

Einige Rechtsfragen

Man wäre heute sehr viel weiter, hätte es in dieser Krise leichter, hätte man nicht über Jahre versäumt, so ein elektronisches Angebot aufzubauen. Das gilt umso mehr, als sich bei der Präsentation von Theater im Netz eine ganze Reihe von rechtlichen Fragen stellt, die eigentlich vordem Streaming zu klären sind. Sie sind rundfunkrechtlicher und urheberrechtlicher Natur.

Das Rundfunkrecht

Sobald ein Veranstalter regelmäßig audiovisuelle Inhalte ins Internet stellt, kann es sich um Rundfunk (Hörfunk und/oder Fernsehen) handeln. Die Landesmedienanstalt NRW beispielsweise nennt auf ihrer Internetseite dafür folgende Voraussetzungen

Es erfolgt ein Livestream, das heißt, dass der sendende Veranstalter den Stream zu einem bestimmten Zeitpunkt im Internet verbreitet. Der Zuschauer sieht den Stream zeitgleich mit der Ausstrahlung.
Der Stream im Internet ist nicht nur einer geschlossenen Nutzergruppe (etwa allen Theaterabonnenten) zugänglich. Auf die Anzahl der Zuschauer kommt es hingegen nicht an.
Der Stream ist redaktionell bearbeitet. Dazu reichen schon verschiedene Kameraperspektiven, Schnitte oder einleitende bzw. begleitende Kommentare.
Es wird regelmäßig oder nach einem verbreiteten Sendeplan gestreamt. Regelmäßigkeit ist schon gegeben, wenn zum Beispiel jeden ersten Sonntag im Monat ein Stream stattfindet. Von einem konkreten Sendeplan ist auszugehen, wenn bestimmte Streams zu angekündigten Zeiten stattfinden.

Liegen die genannten Voraussetzungen vor, handelt es sich beim Streamen um Rundfunk, sodass bei der zuständigen Landesmedienanstalt des Bundeslandes gegen Entgelt ein Rundfunklizenz erworben werden muss.

Da die Landesmedienanstalten festgestellt haben, dass die durch das Corona-Virus verursachte Schließung von Theatern und Konzertsälen zu einer verstärkten Streaming-Aktivität in diesen Bereichen geführt hat, verzichten diese Anstalten zurzeit auf die Beantragung der Rundfunklizenz. Notwendig ist aber eine der zuständigen Landesmedienanstalt übermittelte Anzeige, in der Name und Adresse sowie die verantwortliche Person des streamenden Unternehmens, der Gegenstand des Streamings (Theatervorstellung, Lesung, Konzert, kleine Darbietungen einzelner Schauspieler) und die Art der technischen Herstellung (feste Kamera, mehrere Kameras, Handy-Videos) mitgeteilt werden muss. Sobald diese Mitteilung erfolgt, kann mit dem Streaming begonnen werden.

Soll nun das Streamingangebot des Theaters nach Beendigung der Corona-Krise fortgesetzt werden, müsste eine Rundfunklizenz beantragt werden. Dabei ist zu berücksichtigen, dass der zurzeit geltende Rundfunkstaatsvertrag demnächst durch einen neuen Medienstaatsvertrag abgelöst werden soll. Dieser Vertrag wird bezogen auf das Streaming einige Erleichterungen bringen. Es ist aber zurzeit nicht abzusehen, wann dieser neue Medienstaatsvertrag in Kraft treten wird.

Das Urheberrecht

Die zweite Hürde, die bei der Präsentation von audiovisuellen Inhalten im Internet rechtlich zu nehmen ist, ist das Urheberrecht. Ist ein dargebotenes Werk urheberrechtlich geschützt, braucht der Veranstalter für die bühnenmäßige Aufführung sowie ein Konzert das Nutzungsrecht am Aufführungsrecht des § 19 Abs. 2 Urheberrechtsgesetz (UrhG), für eine reine Lesung das Nutzungsrecht am Vortragsrecht des § 19 Abs. 1 UrhG. Wird eine Veranstaltung gestreamt, also zur zeitgleichen Wahrnehmung ausgestrahlt, geht es um das Senderrecht (§ 20 UrhG), wird sie im Internet für eine bestimmte Zeit derart vorgehalten, das die Nutzer sie zu einem jeweils von ihnen gewünschten Zeitpunkt ansehen oder anhören können, um das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19 a UrhG). Da in der Regel bei der elektronischen Verwertung immer auch eine Aufzeichnung entsteht, die verwendet werden kann, ist es schließlich erforderlich, das Nutzungsrecht am Vervielfältigungsrecht (§ 16 UrhG) zu erwerben. Das gilt erst recht, wenn man gezielt eine Aufzeichnung als ersten Schritt der elektronischen Verwertung herstellt.

Aus der Tatsache, dass man als Veranstalter also ein Nutzungsrecht am Aufführungsrecht beispielsweise vom Bühnenverlag erworben hat, ist keinesfalls die Berechtigung der elektronischen Verwertung abzuleiten. Vielmehr müssen die genannten erforderlichen Rechte ausdrücklich zusätzlich vom Verlag erworben werden. Hinzu kommen die Rechte der ausübenden Künstler, also etwa von Schauspielern, Sängern, Tänzern, Musikern sowie anderer Beteiligter wie Bühnen- und Kostümbildner, Lightdesigner, Regisseure oder Dirigenten. Auch von ihnen benötigt der Veranstalter bei der Aufzeichnung, beim Streaming oder bei der öffentlichen Zugänglichmachung im Netz die oben genannten Rechte.

Ist das Theater im Bühnenverein, ergibt sich dazu durchaus etwas aus den mit den Gewerkschaften vereinbarten Tarifverträgen bzw. aus der Vereinbarung mit dem Verband Deutscher Bühnen- und Medienverlage, soweit diese zur Anwendung gelangen. Alle anderen Veranstalter müssen die Rechteabtretung mit den einzelnen Beteiligten vertraglich vereinbaren und nach § 32 UrhG auch eine angemessene Vergütung dafür zahlen. Soll für die Rechte keine besondere Vergütung gezahlt werden, ist im Vertrag festzulegen, dass die Abtretung der maßgebenden oben genannten Rechte mit der ansonsten gezahlten Vergütung, etwa der bezahlten Gage, abgegolten ist.

Raummiete und Corona-Krise

Zahlreiche kleine Kulturbetriebe, die durch die von den staatlichen Behörden wegen des Coronavirus getroffenen Anordnungen geschlossen sind, stehen vor erheblichen wirtschaftlichen Problemen. Eines dieser Probleme besteht in der Zahlung der Miete, wenn der Geschäftsraum des Kulturbetriebes angemietet wurde. Betroffen sind vor allem private und freie Theater, Buchhandlungen, sozio-kulturelle Zentren und viele mehr. Für sie stellt sich die Frage, ob sie überhaupt zur uneingeschränkten Fortzahlung der Miete verpflichtet sind, wenn der gemietete Raum wegen der behördlichen Anordnung nicht mehr zu dem bei Abschluss des Mietvertrages vorgesehenen Zweck genutzt werden kann. Dazu ein paar juristische Hilfestellungen.

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Die Miete ist für viele Betriebe, auch private Kulturbetriebe oft ein hoher Kostenfaktor. Das gilt erst recht, wenn das jeweilige Geschäftslokal für das Theater, den Buchladen oder andere private Kulturunternehmen Innenstadtlage hat, was ja oft genug der Fall ist. Gerade in den letzten Jahren des starken wirtschaftlichen Aufschwungs stieg die Miete mancherorts überdurchschnittlich in eine zuweilen kaum vertretbare Größenordnung. Nun aber ist wegen des Coronavirus plötzlich alles geschlossen. Keine Veranstaltungen mehr, kein Verkauf von Waren mehr, keine Einnahmen mehr. Das ist die bittere Realität für eine große Zahl von Betrieben.

Es ist zu hören, dass einige Vermieter schon bereit sind, auf die Miete für eine gewisse Zeit ganz oder teilweise zu verzichten. Zugleich plant die Bundesregierung ein Gesetz, dem entsprechend auch bei der Anmietung von gewerblich genutzten Räumen vorerst keine Kündigung des Mietvertrags ausgesprochen werden darf, wenn wegen der Corona-Krise der Betrieb geschlossen werden musste und deshalb die Miete nicht mehr gezahlt werden kann. Zudem soll es öffentliche Finanzmittel geben, die die Zahlung der Miete in solchen Fällen ermöglichen. Das alles ist ja schon einmal ein Ansatz. Doch die Frage ist, ob in der jetzt bei vielen Betrieben eingetretenen Situation die Rechtsordnung nicht ohnehin eine Lösung vorgesehen hat. Die Antwort lautet: Hat sie!

Die gesetzliche Vorschrift

Ausgangspunkt ist der § 313 des Bürgerlichen Gesetzbuchs (BGB). Der spricht von einer Störung der Geschäftsgrundlage. Absatz 1 dieser Vorschrift hat folgenden Wortlaut:

„Haben sich Umstände, die zur Grundlage des Vertrags geworden sind, nach Vertragsschluss schwerwiegend verändert und hätten die Parteien den Vertrag nicht oder mit anderem Inhalt geschlossen, wenn sie diese Veränderung vorausgesehen hätten, so kann Anpassung des Vertrags verlangt werden, soweit einem Teil unter Berücksichtigung aller Umstände des Einzelfalls, insbesondere der vertraglichen oder gesetzlichen Risikoverteilung, das Festhalten am unveränderten Vertrag nicht zugemutet werden kann.“

Hinzu kommt Absatz 2:

„Einer Veränderung der Umstände steht es gleich, wenn wesentliche Vorstellungen, die zur Grundlage des Vertrags geworden sind, sich als falsch herausstellen.“

Das Betreiben eines Theaters oder eines Buchgeschäfts als Geschäftsgrundlage

Nun können wir dahinstehen lassen, ob die Schließung des Theaters oder des Buchgeschäftes wegen des Coronavirus unter den Absatz 1 („wesentliche Umstände“) oder Absatz 2 („wesentliche Vorstellungen“) fällt. Jedenfalls war Geschäftsgrundlage des Mietvertrags, dass in der gemieteten Immobilie ein bestimmter Betrieb unterhalten werden kann und soll. Das war auch mehr als die einseitige Erwartung des Mieters, vor allem wenn es sich um einen Theaterraum handelt. Beide Vertragsparteien gehen vielmehr gemeinsam davon aus, dass ein Theaterraum grundsätzlich als solcher genutzt werden kann. Beim Buchgeschäft beispielsweise ist mindestens Geschäftsgrundlage, dass das Betreiben eines Geschäftes erlaubt ist; meist wird auch besprochen sein, um welches Geschäft es sich handelt.

Die schwerwiegende Veränderung der Geschäftsgrundlage

Diese Geschäftsgrundlage muss sich „schwerwiegend verändert“ haben. Eine solche schwerwiegende Veränderung ist es selbstverständlich, wenn das Unterhalten des in Aussicht genommenen Betriebs auf Grund einer behördlichen Anordnung untersagt wird. Das ist allerdings im Sinne der Störung der Geschäftsgrundlage nur dann relevant, wenn die Störung nicht dem Risikobereich eines Vertragspartners zuzuordnen ist. Dem Risikobereich des Mieters wäre die Schließung des Betriebes etwa dann zuzuordnen, wenn sie auf ein Fehlverhalten seinerseits zurückzuführen wäre. Das wäre etwa im Gaststättenbereich bei Nichteinhaltung bestimmter Hygienevorschriften oder im Theater bei Nichteinhaltung bestimmter Sicherheitsauflagen der Fall. Wäre letzteres allerdings auf bauliche Mängel zurückzuführen, dann liegt die Schließung des Betriebs im Risikobereich des Vermieters, was zwar aus anderen Gründen zum Wegfall der Miete aber nicht zur Anwendung des § 313 BGB führen würde.

Zumutbarkeit und Vertragsanpassung

Kommt es wie jetzt zu einer weitgehenden, generellen Schließung von Betrieben wegen des Coronavirus, dann aber ist die Veränderung der Geschäftsgrundlage keiner Vertragspartei anzulasten. Das wiederum führt bei der Anwendung von § 313 BGB zu der Überlegung, ob dem Mieter trotzdem die volle Zahlung der Miete zugemutet werden kann. Mit Rücksicht auf den vollständigen Wegfall der Einnahmen und der Tatsache, dass im Fall des Coronavirus die Schließung rein vorsorglich zur Vorbeugung einer vermuteten Risikolage erfolgt, ist das zu verneinen. Angesichts dessen ist auch davon auszugehen, dass beide Vertragspartner den Vertrag nicht ohne ein Regelung der Mietzahlung für den Fall einer solchen vorsorglichen Schließung abgeschlossen hätten. Und keinesfalls wäre bei verständigen Vertragspartnern die Regelung eine uneingeschränkte Fortzahlung der Miete gewesen.

Dies bedeutet, dass der Mieter im Fall der durch das Coronavirus verfügten Schließung des Betriebs eine Anpassung des Vertrags, hier der Mietzahlung verlangen kann. Dazu ist eine umfassende Interessensabwägung erforderlich. Hier können auch zeitliche Überlegungen einfließen. Man wird zumindest bei finanziell stabilen wirtschaftlichen Verhältnissen des Mieters wohl zu folgendem Ergebnis kommen können: Im ersten Monat der Schließung bleibt die Mietzahlung unverändert, im zweiten und dritten Monat wird sie halbiert, ab dem vierten Monat der Schließung erfolgen weitere Kürzungen bis hin zum kompletten Wegfall der Miete.

Verhandlungen mit dem Vermieter und Kündigung

Vorsorglich sei noch auf Folgendes hingewiesen: Das sind allgemein gehaltenen juristische Überlegungen. Im Einzelfall wäre es erforderlich, auch den konkreten Mietvertrag einer genauen Prüfung zu unterziehen. Jedenfalls kann nicht empfohlen werden, die Miete einfach wegen der Störung der Geschäftsgrundlage zu kürzen. Vielmehr ist es naheliegend, mit dem Vermieter zu verhandeln und in diese Verhandlungen deutlich die Störung der Geschäftsgrundlage einzuführen.

Abschließend ist darauf hinzuweisen, dass Absatz 3 des § 313 BGB sogar die Kündigung des Mietvertrags wegen der Störung der Geschäftsgrundlage vorsieht, aber nur dann wenn die oben dargestellte Anpassung des Mietvertrags nicht möglich oder einem Vertragspartner nicht zumutbar ist. Ob eine dieser Voraussetzung gegeben ist, bedarf einer sorgfältigen Prüfung des Einzelfalls.

Corona-Hilfsprogramm für Kunst und Kultur

Derart massive Eingriffe in das öffentliche Leben, wie sie zurzeit bedingt durch das Corona-Virus stattfinden, hat es in der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland noch nie gegeben. Für die Menschen hierzulande sind diese Eingriffe mit erheblichen Einbußen an Lebensqualität verbunden. Zudem sind die Folgen für die Gesellschaft, der die Öffentlichkeit – wenn auch nur temporär – wegbricht, nicht abzusehen. Das gleiche gilt erst recht für die wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die mit der Corona-Krise verbunden sind. Vor allem ist die Veranstalterbranche, einer der größten Wirtschaftszweige, betroffen. Künstlerinnen und Künstler erhalten wegen ausgefallener Auftritte keine Honorare, Firmen für technisches Equipment stehen vor dem Aus, Veranstaltern brechen die Einnahmen weg. Zu Recht fordert der Deutsche Kulturrat hier staatliche Hilfe. Doch zu fordern ist leicht. Eine solche Hilfe umzusetzen weit schwieriger. Zu fragen ist also: Was genau tun? Dazu einige erste Überlegungen.

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Wichtig ist es, dass die staatliche Hilfe für den in Not geratenen Kulturbetrieb ohne zu großen Verwaltungsaufwand und unter Berücksichtigung bestehender staatlicher Verantwortung bewerkstelligt wird. Zu unterscheiden ist dabei einerseits zwischen solchen Unternehmen, die wie die Stadt- und Staatstheater, die großen Orchester oder die städtischen sowie staatlichen Museen von der öffentlichen Hand getragen werden, und andererseits den überwiegend privat finanzierten Einrichtungen.

Die öffentlich getragenen Kultureinrichtungen

Kulturinstitutionen, die die öffentliche Hand selbst betreibt, verfügen über ein meist mehr oder weniger solides Maß an öffentlicher Finanzierung. Sie können aber bei für eine längere Zeit drohenden Ausfällen trotzdem in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten. Ist dies der Fall, ist niemand anderes gefordert als die jeweiligen Träger, also meist das Land oder die Stadt. Sie müssen sicherstellen, dass das Theater, das Orchester, das Museum über ausreichende Liquidität verfügt, um jedenfalls seine Löhne zahlen und auch andere Verpflichtungen erfüllen zu können. Da selbst die künstlerischen Mitarbeiter in den Stadt- und Staatstheatern mit Spielzeitverträgen dauerhaft beschäftigt werden, ist dann auch die soziale Sicherheit der Belegschaft solcher Betriebe vorerst gewährleistet. Das ist erneut ein Beweis für den Vorzug des in Deutschland üblichen Ensemble- und Repertoirebetriebs, der sich auch in Krisensituationen wie jetzt bewährt.

Private Kulturunternehmen

Handelt es sich jedoch um eine kulturelle Einrichtung, die vollständig oder überwiegend aus privaten Einnahmen finanziert wird, sieht die Situation völlig anders aus. Solche privaten Einrichtungen können und werden sehr schnell an den Rand des Konkurses geraten, wenn Vorstellungen oder andere Veranstaltungen für eine bestimmte Zeit komplett ausfallen. Ihre Lage unterscheidet sich jedoch von Unternehmen anderer Branchen darin, dass sie bei einem solchen Komplettausfall überhaupt keine Einnahmen mehr erzielen und praktisch auch angestelltes Personal fast gar nicht mehr beschäftigen können. Möglichkeiten wie das Kurzarbeitergeld werden also kaum weiterhelfen, wenn überhaupt die Voraussetzungen dafür vorliegen. Auch Investitionshilfen gehen in der Veranstaltungsbranche eher ins Leere. Angedachte Möglichkeiten, wie etwa der Verzicht des Finanzamts auf Steuervorauszahlungen, sind ein wichtiger Schritt und können Entlastung bringen. Meist wird jedoch eine konkrete Finanzhilfe erforderlich sein. Dabei geht es vor allem darum, einen radikalen Arbeitsplatzabbau zu verhindern, was sowohl aus sozialen Gründen wünschenswert ist als auch sicherstellt, dass die Arbeit nach Beendigung der Corona-Krise wieder zügig aufgenommen werden kann.

Welche konkreten Voraussetzungen für solche Finanzhilfen müssen nun vorliegen? Sicher wird es erforderlich sein, dass das Kulturunternehmen auf einen längeren Bestand angelegt ist. Davon wird mindestens dann auszugehen sein, wenn ein Kulturunternehmen bereit länger als fünf Jahre kontinuierlich Veranstaltungen im Jahr anbietet. Außerdem muss ein Liquiditätsproblem derart vorliegen, dass eine Konkursgefahr nicht ausgeschlossen werden kann. Um nun private Kulturanbieter nicht gegenüber anderen Unternehmen, etwa Handwerksbetrieben oder Geschäften, die durch das Corona-Virus ebenfalls in Schieflage geraten, zu bevorzugen, müsste der Kulturbetrieb von der örtlichen Kulturbehörde als Teil des kulturellen Angebots der Stadt als dauerhaft erhaltenswert eingestuft werden. Ob die Finanzhilfe dann als Überbrückungskredit oder als Zuschuss gewährt wird, wäre im Einzelfall zu prüfen. Das gilt auch für deren Höhe bzw. die Dauer ihrer Gewährung. Eine Begrenzung wird sich sicher auch aus der Begrenztheit der Mittel ergeben, die zur Verfügung stehen.

Die Künstlerinnen und Künstler

Der am stärksten von Veranstaltungsausfällen betroffene Kreis von Personen werden die Künstler sein. Dabei wird es nicht um die Künstlerinnen und Künstler gehen, die in einem Betrieb auf längere Zeit durchgehend beschäftigt werden, wie etwa die Schauspieler, Chorsängerinnen oder Orchestermusiker in den Stadt- und Staatstheatern. Vielmehr handelt es sich bei dem betroffenen Personenkreis um die für ein Projekt meist kurzfristig beschäftigten künstlerischen Mitarbeiter. Ob die Beschäftigung eher bei einem privaten Kulturanbieter oder einer öffentlich-getragenen Kultureinrichtung erfolgt, ist gleichgültig. In der Regel werden Honorarverträge auf selbstständiger Basis oder sehr kurzfristige Arbeitsverträge abgeschossen. Deshalb hilft eine Anbindung eines Hilfsprogramms für diesen Personenkreis an die Künstlersozialkasse, die nur für selbstständig tätige Künstler zuständig ist, nicht weiter; die Deutsche Orchestervereinigung hat das vorgeschlagen. Außerdem bedarf es einer regionalen Struktur, da Kenntnis von den vor Ort vorherrschenden Umständen dringend notwendig ist. Man wird also wohl die Organisation eines solchen Hilfsprogramms nur an die städtischen und staatlichen Kulturämter anbinden können. Als Alternative kommt für Bundesmittel allenfalls die regional strukturierte Bundesanstalt für Arbeit in Betracht.

Voraussetzung für die Zahlung aus einem Künstlerhilfsprogramm an einen Künstler oder eine Künstlerin müsste sein:

Es gibt einen konkret abgeschlossenen Beschäftigungsvertrag über eine künstlerische Tätigkeit.
Die Veranstaltung, für die der Künstler bezahlt werden sollte, ist auf der Grundlage staatlicher oder behördlicher Vorgaben bzw. Anordnung wegen des sich verbreitenden Corona-Virus abgesagt worden.
Die vereinbarte Vergütung wurde vom Veranstalter teilweise oder vollständig nicht bezahlt.
Es wird aus Kostengründen für die ausgefallene, erstattungsfähige Vergütung eine Begrenzung festgelegt. Sie könnte pro ausgefallener Vergütung 5.000 Euro betragen.

Inwieweit solch ein Hilfsprogramm auch auf die kurzfristige Beschäftigung von nicht künstlerischen Mitarbeitern zumindest dann auszudehnen wäre, wenn sie selbstständig für ein künstlerisches Projekt tätig werden sollen, wäre zu prüfen.

Arbeitslosengeld I

Darüber hinaus ist für kurzfristig beschäftigte Künstlerinnen und Künstler schnell eine über die augenblickliche Regelung hinausgehende Regelung bei der Arbeitslosenversicherung zu treffen. Die jetzt in § 142 Abs. 2 SGB III formulierte Regelung reicht im vorliegenden Zusammenhang nicht aus. Zur Verbesserung der sozialen Lage der unbeschäftigten Künstlerinnen und Künstler sollte vorübergehend bis zum Ende des Jahres 2020 eine Regelung eingeführt werden, der entsprechend der kurzfristig beschäftigte Künstler für vier Monate Arbeitslosengeld I bekommt, wenn er in den letzten 24 Monaten mindestens dreimal für kürzere Zeit befristet beschäftigt war und Beiträge in die Arbeitslosenversicherung eingezahlt hat. Dieses Arbeitslosengeld sollte mindestens 1.000 Euro im Monat betragen.

Projektfördermittel in der freien Szene

Alle für Kulturprojekte in der freien Szene ausgezahlten Projektfördermittel werden auch bei staatlicherseits wegen des Corona-Virus verordnetem Ausfall der Veranstaltung nicht zurückgefordert. Zugesagte Projektfördermittel, die noch nicht ausgezahlt wurden, werden den Antragstellern zur Verfügung gestellt, auch wenn davon ausgegangen werden muss, dass das Projekt wegen der Corona-Krise nicht durchgeführt werden kann. Die Zweckbindung der Projektmittel wird mit der Maßgabe aufgegeben, dass die Mittel allgemein zur Stabilisierung des Kulturunternehmens des Antragsstellers, also etwa eines freien Theaters, genutzt werden können, wenn dieses in Liquiditätsengpässe kommt. Projektmittel, die zurzeit mangels stattfindender Projekte nicht benötigt werden, stehen ebenfalls zur Überwindung von Liquiditätsengpässen in der freien Szene zur Verfügung.

Soziale Kompetenz statt neuer Theater-Strukturdebatte

Fast 30 Jahre reden wir in den Kulturbetrieben über Strukturen. Nun gibt es die Studie „Macht und Struktur am Theater“ von Thomas Schmidt. Gebracht haben die Debatten bisher nicht viel, zumindest nichts zugunsten des Theaters. Langsam fragt man sich, worum es eigentlich geht. Und woran es wirklich fehlt.

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Wer die Veränderung von Strukturen fordert, macht sich im Theater eigentlich eher verdächtig. Denn fast immer steht der Begriff für etwas anderes, ist also ein Euphemismus. Mal verbirgt sich hinter den gewünschten Strukturveränderungen, wie Mitte der 1990er und in den Anfängen der 2000er Jahre der (erfolgreiche) Versuch, Geld durch Personalabbau und Gehaltskürzungen zu sparen. Damals waren die Tarifverträge und deren die Kunst einschränkende Wirkung das Strukturproblem. Sie gehörten auf den Müllhaufen der Geschichte, wurde in der Politik, aber auch durch namhafte Künstler unter Beifall von großen Teilen des Feuilletons gefordert. Nur einem behutsamen Vorgehen der Tarifpartner ist es zu verdanken, dass der NV Bühne als Tarifvertrag für den Kunstbetrieb im Theater überhaupt noch existiert. Nun, seit es infolge der damaligen Entwicklungen zu den zu erwartenden Überlastungen des Personals gekommen ist, werden diese Anforderungen als Machtmissbrauch empfunden. Wieder sind es Strukturveränderungen, die eine Lösung bringen sollen. Jetzt soll es um Leitungsstrukturen gehen. Leider ist das erneut eher abwegig!

Denn die Arbeit der Intendanten unterliegt ja in Wahrheit der notwendigen und weitreichenden Kontrolle: Personal- und Betriebsräte haben eindeutige Beteiligungsrechte, Orchestervorstand, Chorvorstand, Tanzgruppenvorstand und mittlerweile auch Solovorstand sowie Bühnentechnikervorstand ihre tariflichen Kontrollfunktionen. So gut wie kein Intendant kann mehr Verträge abschließen, ohne dass der kaufmännische Geschäftsführer mitunterzeichnet. Die Rechnungskontrolle der Rechtsträgerschaft schaut der Geschäftsleitung auf die Finger. Gewerkschaften stellen ihre Forderungen und setzen sie, zumindest teilweise, durch. So entstehen Rechte für die künstlerischen und nichtkünstlerischen Mitarbeiter der Theater. Zur Durchsetzung dieser Rechte gibt es Gerichte, die jeder Mitarbeiter anrufen kann. Das alles als ineffektiv abzutun etwa mit dem Satz, Personal- und Betriebsräte stünden der Geschäftsleitung zu nahe, ist realitätsfern.

Nein, das ganze ist kein Strukturproblem, sondern zunächst ein politisches, nämlich das der jahrelangen Theaterbudget-kürzungen durch die Kämmerer und Finanzminister. Zudem ist es ein menschliches, sowohl auf Arbeitgeber- als auch auf Arbeitnehmerseite. Soweit es die Arbeitgeberseite betrifft, interessieren Leitungsqualitäten und damit verbundene soziale Kompetenzen bei der Intendantensuche leider so gut wie gar nicht. Unter Schützenhilfe besonders engagierter Kreise, die es in jeder Stadt gibt, geht es fast immer nur um das künstlerische Profil. Je ausgefallener die Wahl, umso besser, scheint es zuweilen. Manchmal hat man Glück, und der profilierte Künstler ist auch ein Naturtalent für Organisation und Management. Oder andere Mitglieder des Leitungsteams, wie der Verwaltungsdirektor oder der Chefdramaturg, gleichen bestehende Defizite aus. Andernfalls ist jedoch das Gejammer in der Kantine groß.

Was aber macht die Arbeitnehmerseite? Geklagt wird ja meist nicht aus dem Orchester. Denn dort haben die Musiker immer solidarisch mit ihrer Gewerkschaft ihre Rechte durchgesetzt. Die aber vor allem den Machtmissbrauch beklagenden Solomitarbeiter, also z.B. Schauspieler oder Dramaturgen, wissen teilweise gar nicht, dass es eine Gewerkschaft für sie gibt, nämlich die GDBA. Und wenn sie es wissen, dient das vor allem dazu, sie zu beschimpfen. Dass die GDBA die einzige Gruppierung ist, die sich in den Stadt- und Staatstheatern sowie Landesbühnen seit Jahrzehnten um die Interessen dieser künstlerischen Klientel kümmert, wird gerne vergessen. Von einem Engagement in der Gewerkschaft, von der damit verbundenen Bereitschaft, sich für die eigenen Interessen sowie die der Kolleginnen und Kollegen einzusetzen, war zudem in Solistenkreisen leider lange wenig zu spüren. Das ist auch heute größtenteils noch so. Da fehlt es ebenfalls an sozialer Kompetenz und man scheut die Mühe der Ebene. Lieber geben sich viele als Einzelkämpfer frei nach dem Motto: Alle denken an sich, nur ich denk an mich. Mehr Solidarität wagen, wäre ein besseres und wichtigeres Motto. Die Veränderung von Leitungsstrukturen wird nichts bringen, am Ende sitzen doch nur Menschen auf ihren Posten.

Auch in Zukunft muss aber eine angemessene Abwägung zwischen der Kunstfreiheit und den sozialen Belangen der Mitarbeiter das Ziel sein. Jetzt den befristeten Arbeitsvertrag für alles Mögliche verantwortlich zu machen, wie Thomas Schmidt es tut, verkennt, dass dieser Vertrag für die Realisierung der Kunstfreiheit unerlässlich ist. Er ist im Theater fast überall in der Welt der Regelfall, anderswo jedoch meist mit der Maßgabe, dass er immer nur für eine Produktion abgeschlossen wird. Danach muss man sich ein neues Engagement suchen. Hierzulande bekommt man nach NV Bühne hingegen einen Vertrag für eine oder gar mehrere Spielzeiten. Es gibt Künstler, die bleiben oft 10 bis 15 Jahre an einem Haus. Mittlerweile gibt es sogar einen Schwangerschaftsschutz, der die Verlängerung eines auslaufenden befristeten Arbeitsvertrags im Fall der Schwangerschaft erzwingt. Das alles ist eine Qualität, die in vielen anderen Ländern am Theater lange nicht vorhanden ist. Wir dürfen das nicht unterschätzen.

Für ein Kulturabkommen zwischen EU und Großbritannien

Die Nacht vom 31. Januar auf den 1. Februar 2020 war für Europa eine traurige Nacht. Sicher, es passiert in der Welt zurzeit viel Schlimmeres als der Brexit. Aber eine Europäische Union ohne England, das schmerzt schon ein wenig, auch aus Sicht der Künste. Zunächst bleibt bis Ende des Jahres zwar irgendwie alles beim Alten. Aber man hat es ja schon vor Augen, das Gerangel um ein Handelsabkommen zwischen der EU und Großbritannien. Zudem ist zu fragen, ob ein solches Abkommen der Kunst und der Kultur in Europa überhaupt helfen wird?

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Es gibt das berühmte Zitat, das vom früheren französischen Kulturminister Jaques Lang stammen soll, aber gerne dem Architekten der Europäischen Union, Jean Monnet, zugerechnet wird. „Wenn ich es noch einmal zu tun hätte, würde ich mit der Kultur beginnen“ (statt mit der Wirtschaft versteht sich), soll dieser über die Gründung der EU gesagt haben. Zuweilen ist es egal, wer etwas sagt, die Hauptsache ist, was gesagt wird. Denn dass an dem vorliegenden Satz etwas Richtiges ist, etwas dran ist, wie es gerne heißt, das steht außer Zweifel. Und eigentlich, so möchte man hinzufügen, hat doch das vereinigte Europa sogar mit der Kultur begonnen.

1973 trat Großbritannien der damaligen Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft, der EWG und Vorgängerin der EU, bei. Vorausgegangen waren Jahre, in denen englische Popgruppen wie die Beatles und die Rolling Stones die Herzen der jungen Menschen in Europa eroberten. Swinging London und die King´s Road waren der Inbegriff für die neue individuelle Freiheit. Dieser kulturelle Aufbruch in eine neue Zeit prägte die Generation, die in den folgenden Jahrzehnten wesentlich am Aufbau der Europäischen Union beteiligt war. Es war eine Generation, die erstmalig im großen Stil durch Europa reiste, per Anhalter, mit dem in weiten Teilen Europas geltenden Interrail-Ticket, mit Bus und Fahrrad oder zuweilen zu viert im Campingwagen, und dabei die europäische Kultur für sich entdeckte.

Und nun der Brexit. Ein Schlag für alle die, die ihr Herz an Europa verloren haben. Die sich mindestens so sehr als Europäer wie zugleich als Deutsche, Engländer oder Franzosen fühlen. Die versuchten, dieses Gefühl weiterzugeben, als die EU sich nach Osten öffnete. Das gelang. Ich werde beispielsweise bei meinen Tschechischen Theater-Kollegen nie die Freude vergessen, die sie empfanden, als ihr Land der EU beitrat.Wie geht es weiter, ist jetzt die große Frage. Alle reden von einem Handelsabkommen zwischen der EU und Großbritannien. Erneut also am Anfang der neuen Beziehung die Wirtschaft, stellen wir erstaunt fest. Schon tauchen wieder in den Köpfen der Kulturleute die Fragezeichen auf, ob das eine Lösung für Kunst und Kultur sein kann. Erinnerungen an das zwischen den USA und der EU geplante, später an Trump gescheiterte Handelsabkommen TTIP machen die Runde. Natürlich dürfen solche Handelsabkommen nicht die nationale Kulturfinanzierung infrage stellen. Doch ein Handelsabkommen mit Großbritannien ist wirtschaftlich wichtig. Hinzu kommt: Wer Handel miteinander treibt, sucht auch die Verständigung, und das ist gut so. Nimmt man aber die damals gegen TTIP aus Kulturkreisen geäußerten Bedenken ernst, dann muss das heißen: Nur ein Handelsabkommen reicht nicht. Wir brauchen jedenfalls ein Kulturabkommen, das den freien Austausch von Kunst und Kultur zwischen Europa und Großbritannien sichert. Das dem künstlerischen Austausch neue Schranken bestehend aus Mehrwertsteuer-, Zoll-, Aufenthalts- und internationalen Sozialversicherungsprobleme erspart. Künstler müssen problemlos jenseits der Grenze zwischen der EU und der britischen Insel wechselseitig auftreten können. Museen müssen in der Lage sein, ihre Kunstsammlungen auszutauschen. Theater brauchen die Möglichkeit der Kooperation. Eine Einladung etwa der Münchener Kammerspiele zum Festival in Edinburgh darf nicht zu einem bürokratischen Abenteuer werden. Und als Engländer in Deutschland (oder umgekehrt) künstlerisch arbeiten möchte, muss dies ebenso dauerhaft tun können wie früher. Es darf keine umständlichen, bürokratischen Aufenthaltsverfahren geben, die einem solchen gemeinsamen, künstlerischen Schaffen im Wege stehen. Denn es ist die Kunst, die die Grenzen sprengt, hoffentlich auch die, die nun zwischen der EU und unseren Kollegen in England, Schottland und Nordirland leider geben wird. Wir waren in Europa schon einmal weiter.

Rollenmerkmale, Besetzungen und das Urheberrecht

Auf nachtkritik.de wurde kürzlich ein Beitrag von Georg Kasch veröffentlicht, der den schönen Titel trägt: „Die Ära der Frauen“. Es geht, so heißt es bei nachtkritik, um „Echte Hosenrollen“. Gefragt wird, warum Schauspielerinnen heute so oft Männerfiguren spielen. Beim Lesen des Textes fällt allerdings auf, dass es bei den entsprechenden Besetzungsentscheidungen vorrangig um urheberrechtlich nicht mehr geschützte Stücke geht. Das ist kein Zufall. Denn das Urheberrecht kann solchen Besetzungen durchaus Steine in den Weg legen.

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Der eine oder andere wird sich noch erinnern. Vor Jahren wollte das Theater Dortmund das Stück „Kunst“ von Yasmina Reza, in dem drei Männer anlässlich des von einem der Protagonisten getätigten Kaufs eines abstrakten, komplett weißen Bildes in einen fundamentalen Streit geraten, von drei Frauen spielen lassen. Die Premiere kam nicht heraus, sie scheiterte an der Intervention der Autorin. Und als das Theater Freiburg zu seinem hundertsten Geburtstag in Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“ die Millionärin Claire Zachanassian als Drag-Queen oder, wie nachtkritik schrieb, Transe auftreten ließ, gab es heftige Proteste von Seiten der Erbin des Autors. Warum war das so? Die Antwort auf diese Frage ist einfach: Beide Stücke unterliegen (nach wie vor) dem Schutz des Urheberrechtsgesetzes.

§ 39 Urheberrechtsgesetz

Einschlägig ist in solchen Fällen § 39 Urheberrechtsgesetz. Um zu verstehen, worum es geht, muss man sich die Vorschrift zunächst genauer ansehen. In Absatz 1 wird dem Nutzer eines Werkes, eben dem Theater, untersagt, das Werk ohne Zustimmung des Urhebers, also bei einem Theaterstück des Autors (meist vertreten durch einen Verlag), zu ändern. Absatz 2 fügt jedoch hinzu, dass Änderungen zulässig sind, zu denen der Urheber seine Einwilligung nach Treu und Glauben nicht versagen kann.

Dieser Absatz 2 ist die rechtliche Grundlage für viele Veränderungen, die seitens der Theater an Stücken zu Aufführungszwecken vorgenommen werden. Ob alle diese Änderungen tatsächlich von der genannten Vorschrift abgedeckt sind, muss man allerdings ernsthaft in Zweifel ziehen. Das gilt vor allem für die Einfügung von Fremdtexten in ein urheberrechtlich geschütztes Stück, wie etwa seinerzeit in der „Baal“-Inszenierung von Frank Castorf am Residenztheater in München. Hier wäre allerdings zu fragen gewesen, ob der Kunstfreiheit auf Seiten des Regisseurs gegenüber dem Urheberrecht des schon vor über 60 Jahren verstorbenen Autors nicht der Vorrang gebührt hätte. Weniger problematisch sind jedoch die üblichen Strichfassungen zwecks Kürzung der Aufführungsdauer. Und einiges geht auch nach dem Motte über die Bühne: Wo kein Kläger, da kein Richter. Geld, also die Tantiemen, machen manchen Autor oder Verlag gefügig. Wohlbemerkt, es geht immer um Änderungen des Werkes, nicht um die Regie, doch in manchen Fällen ist der Übergang fließend.

Wesentliche Rollenmerkmale und Besetzung

So ist es, wenn es zu Besetzungen kommt, die wesentliche Rollenmerkmale außer Acht lassen. Das ist der Fall, wenn bei der Rollenbesetzung erkennbar und vor allem mit künstlerischer Absicht eine Person anderen Geschlechts, anderer Hautfarbe oder mit großer Altersabweichung (alt statt jung oder umgekehrt) eingesetzt wird. Hält man das für einen Teil der Regie, wie etwa die Verlegung des Stückes in eine andere Zeit, an einen anderen Ort oder in ein anderes Milieu, als es im Stück vorgesehen ist, dann läge darin keine Änderung des Werks. Solche von den wesentlichen Rollenmerkmalen abweichende Besetzungen wären urheberrechtlich dann unproblematisch. Hält man diese Art Umbesetzung jedoch für einen Eingriff in das Stück, dann käme die oben zitierte urheberrechtliche Vorschrift zum Zuge und ohne Zustimmung des Verlags bzw. des Autors wäre die abweichende Besetzung nur dann zulässig, wenn beide sie nach Treu und Glauben akzeptieren müssten.

Die Rechtslage ist also unklar. An dieser Stelle sind aber die Verlage meist empfindlich und verlangen zumindest, dass Ihnen die Besetzung einer Rolle mit einer Person anderen Geschlechts vorher mitgeteilt wird. Angesichts neuer mit den Verlagen in Aussicht genommener Regelungen wird man davon ausgehen müssen, dass das in Zukunft auch für andere wesentliche Rollenmerkmale gilt.

Das Dilemma des Theaters

Das einzelne Theater befindet sich in dieser Frage also in einem gewissen Dilemma. Teilt es dem Verlag die von den wesentlichen Rollenmerkmalen abweichende Besetzung vor der Einräumung des Aufführungsrechts mit, riskiert es, dass der Verlag die rollengerechte Besetzung verlangt und andernfalls die Einräumung dieses Rechtes verweigert. Lehnt das Theater eine solche Besetzung ab, wird es kaum zur Einräumung des Aufführungsrechts kommen und die Produktion muss abgesagt werden. Verzichtet das Theater darauf, den Verlag vor Einräumung des Aufführungsrechts über die von den wesentlichen Rollenmerkmalen abweichende Besetzung zu informieren und nimmt es diese Besetzung dann dennoch vor, riskiert es, dass der Verlag und/oder der Autor damit nicht einverstanden sind und gegen die Aufführung gerichtlich vorgehen. Dies abzuwehren hätte das Theater nur dann eine Chance, wenn es sich mit dem Standpunkt durchsetzte, die von den wesentlichen Rollenmerkmalen abweichende Besetzung sei eine Regieentscheidung und ändere das Werk nicht. Oder es müsste darlegen, dass die Änderung vom Urheber und vom Verlag und dem Autor nach Treu und Glauben zu akzeptieren sei. Letzteres wird sicher in vielen Fällen so sein, ist aber, wie man beim eingangs erwähnten Fall der Aufführung des von Yasmina Reza verfassten Stück „Kunst“ sehen kann, keinesfalls gesichert. Also gibt es zwischen der von Georg Kasch so treffend beschriebenen „Ära der Frauen“ und dem Urheberrecht ein Spannungsverhältnis, das leider, wie so oft im Urheberrecht, alles andere als leicht aufzulösen ist. Wer mit einer Besetzung keinen Schiffbruch erleiden will, sollte das im Auge behalten.

Über das Produzieren von Kunst in Zeiten des Klimaschutzes

Klima, Klima, Klima! Zuweilen entsteht der Eindruck, als gebe es keinen anderen Maßstab mehr für die Beantwortung der Frage, was gut und was schlecht ist. In Vergessenheit scheint zu geraten, dass in einer komplexen Gesellschaft auch für noch so dringende Probleme keine einfachen Lösungen zu finden sind. Dazu gibt es zu viele heterogene, berechtigte Interessen. Zudem ist nichts schwerer, als das, was sich entwickelt hat, zurückzudrehen, ins Gegenteil zu wenden. Auch die Kulturinstitutionen werden zunehmend mit der Frage nach mehr Nachhaltigkeit konfrontiert. Orchestertourneen, Energieverbrauch und Materialverwendung der Theater stehen auf dem Prüfstand. Kunst und Bildung, der internationale Kulturaustausch bilden den Gegenpol.

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Wer die aktuelle Klimadebatte beobachtet, macht eine kaum überraschende Feststellung: Es wird viel davon gesprochen, dass etwas zu tun ist und wenig davon, was genau zu tun ist. Es gibt zwar immer noch Maßnahmen, die wirksam und kurzfristig getroffen werden könnten, ohne anderweitige Interessen ernsthaft zu beeinträchtigen, wie etwa Tempo 120 auf deutschen Autobahnen. Warum das immer noch nicht Gesetz ist hierzulande, das mag verstehen, wer will. Doch an einer solchen Geschwindigkeitsbegrenzung allein wird das Weltklima nicht genesen. Wir alle wissen, es bräuchte dazu einer vollständigen Veränderung unserer Mobilität und eines völlig verändertes Konsumverhaltens. Doch das, zumal weltweit, zu erreichen, ist zumindest kurz- und mittelfristig eine Illusion. Denn ein solcher Prozess der Veränderung kann für viele Menschen von existentieller Bedeutung sein. Allein Millionen von Arbeitsplätzen hängen an unserem bisherigen Lebensstil. Zudem führt eine klimaschutzbedingte, gezielte Verknappung von Angeboten zu einer Verteuerung der Leistungen und Waren, erst recht wenn diese Verknappung durch finanzielle Auflagen erreicht werden soll. Am Ende würden es sich die Reicheren leisten können, ihren Lebensstil fortzusetzen, und die Ärmeren den Verzicht zu leisten haben. Eine – wie der Protest der Gelbwesten in Frankreich gegen die abgabebedingte Steigerung des Benzinpreises anschaulich unter Beweis gestellt hat – keinesfalls gerechte Lösung. Und nicht zu vergessen: Es bedarf so oder so auf der ganzen Welt milliardenschwerer Umwelt-Investitionen, deren Umsetzung, selbst wenn die Mittel bereit stünden, Jahrzehnte in Anspruch nähme.

Da mag sich Greta Thunberg noch so emotional für den Klimaschutz engagieren, es wird dauern, bis es auf die von ihr zu Recht aufgeworfenen Fragen eine wirklich weiterführende Antwort gibt. Tonnenschwere, batteriegetriebene Luxuslimousinen sind im Übrigen eine solche Antwort nicht. Da ist ein dringendes Umdenken vor allem der deutschen Autoindustrie und ihrer Kunden hin zu mehr Kleinwagen vonnöten. Wie aber steht es nun um die Kulturinstitutionen, die Theater, Orchester, Museen. Letztere haben gerade eine Taskforce für das klimafreundliche Museum von der Kulturstaatsministerin Grütters gefordert. Nun, fragt man sich, was soll die Frau denn noch alles machen? Nein, mit einem solchen Aktivismus kommen wir keinen Schritt weiter.

Kulturbetriebe sind Teil unserer Gesellschaft. Sie werden klimafreundlicher als bisher werden, soweit die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit klimafreundlicher wird. Zwar mögen Kulturinstitutionen Vorreiter für neue gesellschaftliche Entwicklungen sein. Das darf aber nicht dazu führen, von der Kultur besondere Anstrengungen zu fordern, schon gar nicht nach dem Motto: Kunst und Kultur sind weniger wichtig, da geht der Klimaschutz in jedem Fall vor. Überhaupt ist in diesem Zusammenhang zu warnen vor einer solchen Vernachlässigung der nicht unmittelbar lebensnotwendigen, weichen Faktoren des menschlichen Daseins im Verhältnis zum Klimaschutz. Auch Reisen bildet. Kulturaustausch ist von zentraler Bedeutung für die Verständigung der Menschen untereinander. Soll wirklich kein deutsches Orchester mehr in der Carnegie Hall auftreten, weil die Flugreise mit 100 Musikerinnen und Musikern nach New York das Klima schädigt? Bücher oder Zeitungen zu drucken ist auch nicht unbedingt umweltfreundlich, dient aber, zumindest überwiegend, der Aufklärung.

Also bleibt die Frage, was denn konkret getan werden kann. Nun, jeder muss das tun, was er tun kann. Theater sind aber zunächst dazu da, Kunst zu veranstalten, darauf können sie auch wegen des Klimaschutzes nicht verzichten. Für eine Aufführung braucht es nicht nur Künstler auf der Bühne, sondern auch Licht, Bühnenbilder, Kostüme, Requisiten und vieles mehr. Im Sinne der Nachhaltigkeit ist da in den letzten Jahren schon einiges geschehen. Theater haben energiesparende Scheinwerfer angeschafft. Vieles wandert nach dem Abspielen einer Produktion nicht in den Müll, sondern in den Fundus. Bühnen- und Kostümbild werden verkauft, was jedoch nur möglich ist, wenn das Urheberrecht dem nicht entgegensteht. Kooperationen ermöglichen die stärkere Ausnutzung von Ressourcen. Und wir brauchen in jeder Stadt so viel Kultur wie möglich, damit man zum Beispiel mit dem Fahrrad ins Theater fahren kann. Zudem ist nichts umweltfreundlicher als der in den deutschen Theatern übliche Repertoirebetrieb, erlaubt er doch im Idealfall, eine Produktion auch nach zwanzig Jahren noch zu zeigen. Deswegen wandert sie nicht auf den Müll, sondern eben in den Fundus. Also: Stadttheater muss sein, auch im Sinne des Klimaschutzes.

Der virtuelle Schauspieler

Am 30. September 2019 veröffentlichte die Süddeutsche Zeitung einen Artikel über Fotografien von Menschen, die gar nicht existieren. Die neben dem Artikel abgelichteten Gesichter waren digital hergestellt. Bald seien auch bewegte Bilder von nicht existierenden Menschen verfügbar, so die SZ. Dann aber sei der Beruf des Schauspielers endgültig gefährdet, befürchtet sie, wohl zu Recht, zumindest was den Film betrifft. Denn wenige Tage später erschien in derselben Zeitung ein Interview mit dem Filmregisseur Ang Lee über seinen neusten Film „Gemini Man“, in dem erstmalig ein virtueller Schauspieler mitspielt, der von einem echten Menschen nicht mehr zu unterscheiden ist. Was bedeutet das für die Theater, in denen auch in Zukunft sicher leibhaftige Schauspieler auftreten werden, was aber vor allem für die in Film und Fernsehen tätigen Schauspieler?

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Wer die genannten Texte genau liest, wird feststellen, dass sie eines gemeinsam haben: In beiden Fällen sind die virtuellen Personen nicht entstanden, ohne auf lebende Menschen zurückzugreifen. Die Fotos sind generiert aus 29.000 Porträts von 69 natürlichen Personen, deren Gesichter dann zu neuen virtuellen Porträts zusammengefügt wurden. Und der virtuelle Schauspieler in „Gemini Man“ ist eine jüngere Ausgabe des in dem Film ebenfalls mitspielenden Schauspielers Will Smith. Man griff also auf altes Filmmaterial mit dem jüngeren Will Smith zurück, um die digitale Person neu zu kreieren und in „Gemini Man“ mitspielen zu lassen. Ang Lee sagt, noch könne man auf die körperliche Performance, also Körper- Gesichts- und Augenbewegungen von echten Menschen, nicht verzichten, um eine digitale Kreatur entstehen zu lassen, ergänzt aber: „Noch nicht“. Da werde sich eine neue Welt eröffnen, auch für Regisseure.

Wer hat Rechte?

Solange das Einspielen von menschlicher Gestik erforderlich ist, um einen virtuellen Schauspieler zu kreieren, stellen sich dem, der die Gesten zur Verfügung stellt, einige juristische Fragen: Ist er noch ein darstellender Künstler, der an dem Film mitwirkt und deshalb eigene Rechte an diesem Filmwerk hat? Muss man ihn als Mitwirkenden also im Abspann des Films nennen? Kann er sich dagegen wehren, wenn aus seiner Gestik eine Person entsteht, die absolut seinen Vorstellungen nicht entspricht? Oder mit dieser Person eine Geschichte erzählt wird, mit der er sich keineswegs identifizieren kann? Wie sind diese Fragen zu beurteilen, wenn die virtuelle Person, wie bei „Gemini Man“ aus früheren Filmaufnahmen eines Schauspielers entwickelt wird?

Eines lässt sich sicher sagen: Wer seine Gestik als Darsteller bereitstellt, um daraus einen virtuellen Schauspieler für einen Film zu entwickeln, sollte mit dem Filmproduzenten einen Vertrag abschließen und in diesem Vertrag die oben aufgeworfenen Fragen genau regeln. Und will der Filmproduzent auf alte Filmaufnahmen eines Darstellers oder mehrere Schauspieler zurückgreifen, um daraus einen neuen Film zu produzieren, dann geht das nur mit Zustimmung der jeweiligen Schauspieler. Dabei ist es auch unerheblich, ob das bestehende Leistungsschutzrecht des Schauspielers noch besteht oder nicht. Ist die Schutzfrist noch nicht abgelaufen, gibt es an der Zustimmungspflicht ohnehin keine Zweifel. Aber auch im anderen Fall kommt der Produzent an der Zustimmung nicht vorbei. Das gebietet bereits das allgemeine Persönlichkeitsrecht.

Gelangt man irgendwann dahin, dass der virtuelle Schauspieler entwickelt werden kann, ohne sich die Gesten einer natürlichen Person zu Nutze zu machen, fehlt es an einer natürlichen Person, die die Rechte eines Schauspielers für sich in Anspruch nehmen könnte. Dann aber ergibt sich die Frage, ob derjenige, der den virtuellen Schauspieler am Computer entwickelt hat, daran ein echtes Urheberrecht hat. Man wird das eindeutig bejahen müssen, im Übrigen auch für den Fall des oben beschriebenen Rückgriffs auf die Gestik einer natürlichen Person.

Das Publikum

Das alles führt also zu einer fundamentalen Änderung der Rechtesituation beim Film (wie beim Fernsehen). Es führt aber auch dazu, dass sich im Umgang mit dem Publikum ganz neue Fragen stellen. Muss etwa das Publikum darüber unterrichtet werden, dass es sich bei dem an einem Film mitwirkenden Schauspieler nicht um eine natürliche Person handelt? Gibt es also demnächst Filme mit echten oder unechten Schauspielern? Was bedeutet das für das Publikum? Was für die Werbung für einen Film? Kein Starkult mehr! Kein zuweilen auch langweiliger Auftritt eines Schauspielers mehr in Talkshows! Keine Autogramme mehr? Was wird aus dem Oscar? Und verlieben kann man sich in einen Schauspieler oder eine Schauspielerin auch nicht mehr. Filmproduzenten werden vielleicht dennoch aufatmen, müssen sie doch nicht mehr hohe Gagen mit hartnäckigen Agenten verhandeln, nicht mehr entscheiden, ob ein Schauspieler als Arbeitnehmer sozialversicherungspflichtig oder als selbstständig Tätiger nur bei den Abgaben an die Künstlersozialkasse zu berücksichtigen ist.

Und das Theater?

Schön, dass es das gute, alte Theater gibt. Da geht es nun einmal nicht ohne leibhaftige Schauspieler. Nicht ohne direkte menschliche Begegnung zwischen Publikum und denen, die auf der Bühne stehen. Zwar hat auch hier die digitale Welt schon Einzug gehalten und dem Theater neue Möglichkeiten eröffnet, wie der Dramaturg Carl Hegemann in einem Beitrag für die Internetseite SocietyByte (societybyte.swiss) anschaulich beschrieben hat. Er spricht sich in diesem Beitrag auch dafür aus, mehr Theaterproduktionen aufzuzeichnen, um sie einem breiteren Publikum zugänglich zu machen (siehe dazu auch den Bericht auf stadtpunkt-kultur.de über die Urheberrechtskonferenz der Initiative Urheberrecht). Aber selbst im Falle solcher Aufzeichnungen wird klar sein, dass die Mitwirkenden tatsächlich auf der Bühne gestanden haben. Das bleibt auch weiterhin das Stück Authentizität, das Theater ausmacht. Sie müssen wir weiterhin als Chance begreifen, gerade in Zeiten zunehmender Digitalisierung der Welt.