Theater und Streaming, eine praktische und rechtliche Betrachtung

Seitdem wegen des Corona-Virus die Theater geschlossen sind, ist dort das Streaming-Fieber ausgebrochen. Viele Betriebe greifen zurück auf die im Archiv lagernden Konserven, einzelne Bühnen bieten schon Premieren im Netz an, andere veranstalten Lesungen oder Konzerte und verbreiten diese über das Internet. Hatten viele Häuser noch zuvor jegliche über die Werbetrailer hinausgehende Ausstrahlung von Produktionen auf ihrer Website oder auf Streaming-Plattformen abgelehnt, macht man nun aus der Not eine Tugend. Schon wird gefordert, solche jetzt sich entwickelnden Angebote sollten auch nach der Corona-Krise aufrecht erhalten bleiben. So stellt sich intensiver denn je die Frage, was beim Streaming – vor allem auch rechtlich – zu beachten ist.

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Es ist in einschlägigen Kreisen der Theater hierzulande zuletzt viel diskutiert worden, ob man das Internet für die Verbreitung von vollständigen Produktionen nutzen sollte. Die einen betonen den Livecharakter des Theaters und lehnen das ab. Andere sehen in einem Internetangebot eine sinnvolle Ergänzung dessen, was auf der Bühne passiert. Vor allem die Oper hat elektronische Angebote im Netz bereitgestellt, nachdem Einrichtungen wie die Metropolitan Opera in New York oder Covent Garden in London dazu übergegangen waren, einzelne Produktionen live in die Kinos zu übertragen. 

Die bisherigen Internetangebote

Nicht alles wurde bei solchen Angeboten richtig gemacht. Falsch war es aus meiner Sicht mit der Seite operavision.eu unterstützt von der Europäischen Union ein Portal aufzumachen, das Opernaufführungen aus verschiedenen Opernhäusern monatelang als Video-on-demand vorhält. Das stand nicht nur dem Livecharakter des Theaters diametral entgegen, sondern warf auch wegen der Länge der Nutzungszeit erhebliche urheberrechtliche Probleme auf. Ganz anders gestaltet sich deshalb das Video-Angebot im Netz etwa der Bayerischen Staatsoper in München. Dort wurden Vorstellungen gestreamt, also zur zeitgleichen Wahrnehmung durch den Zuschauer ausgestrahlt, und danach für die potentiellen Zuschauer aus anderen Zeitzonen der Welt die Produktion on demand zwar bereit gehalten, aber für nur kurze Zeit. So erhöhte man den Reiz des Zuschauers auf die gleich Weise wie bei den Bühnenangeboten, bei denen der Zuschauer weiß, dass er bald ins Theater muss, bevor die Vorstellung, die ihn interessiert, abgespielt ist.

Die Zukunft

Will man jetzt tatsächlich auch für die Zeit nach der Corona-Krise darüber nachdenken, das Streaming-Angebot von Theatern zu erhalten oder gar auszuweiten, wird man sich nicht nur an den oben dargestellten Überlegungen der Staatsoper München orientieren müssen. Vielmehr wird es spätestens dann erforderlich sein, für solche Angebote ein eigenes künstlerisches Konzept zu entwickeln. Zu einem solchen Konzept gehört natürlich das Bereitstellen bestimmter gezielt ausgesuchter Produktionen. Dazu gehört aber auch das Aufsetzen spezifischer Formate, die nur auf elektronischem Wege wahrgenommen werden können und so den Theaterbesucher als Ergänzung des Spielplans interessieren, etwa die Dokumentation des Entstehens einer Produktion oder gezielt als Video-Projekt gestaltete Theater-Installationen. Damit können zudem neue Publikumsschichten erschlossen und an das Theater gebunden werden. Jedenfalls macht das etwas wahllose Streaming, was jetzt verständlicherweise stattfindet und aus der Not geboren ist, dauerhaft wenig Sinn.

Einige Rechtsfragen

Man wäre heute sehr viel weiter, hätte es in dieser Krise leichter, hätte man nicht über Jahre versäumt, so ein elektronisches Angebot aufzubauen. Das gilt umso mehr, als sich bei der Präsentation von Theater im Netz eine ganze Reihe von rechtlichen Fragen stellt, die eigentlich vordem Streaming zu klären sind. Sie sind rundfunkrechtlicher und urheberrechtlicher Natur.

Das Rundfunkrecht

Sobald ein Veranstalter regelmäßig audiovisuelle Inhalte ins Internet stellt, kann es sich um Rundfunk (Hörfunk und/oder Fernsehen) handeln. Die Landesmedienanstalt NRW beispielsweise nennt auf ihrer Internetseite dafür folgende Voraussetzungen

  1. Es erfolgt ein Livestream, das heißt, dass der sendende Veranstalter den Stream  zu einem bestimmten Zeitpunkt im Internet verbreitet. Der Zuschauer sieht den Stream zeitgleich mit der Ausstrahlung.
  2. Der Stream im Internet ist nicht nur einer geschlossenen Nutzergruppe (etwa allen Theaterabonnenten) zugänglich. Auf die Anzahl der Zuschauer kommt es hingegen nicht an.
  3. Der Stream ist redaktionell bearbeitet. Dazu reichen schon verschiedene Kameraperspektiven, Schnitte oder einleitende bzw. begleitende Kommentare.
  4. Es wird regelmäßig oder nach einem verbreiteten Sendeplan gestreamt. Regelmäßigkeit ist schon gegeben, wenn zum Beispiel jeden ersten Sonntag im Monat ein Stream stattfindet. Von einem konkreten Sendeplan ist auszugehen, wenn bestimmte Streams zu angekündigten Zeiten stattfinden.

Liegen die genannten Voraussetzungen vor, handelt es sich beim Streamen um Rundfunk, sodass bei der zuständigen Landesmedienanstalt des Bundeslandes gegen Entgelt ein Rundfunklizenz erworben werden muss.

Da die Landesmedienanstalten festgestellt haben, dass die durch das Corona-Virus verursachte Schließung von Theatern und Konzertsälen zu einer verstärkten Streaming-Aktivität in diesen Bereichen geführt hat, verzichten diese Anstalten zurzeit auf die Beantragung der Rundfunklizenz. Notwendig ist aber eine der zuständigen Landesmedienanstalt übermittelte Anzeige, in der Name und Adresse sowie die verantwortliche Person des streamenden Unternehmens, der Gegenstand des Streamings (Theatervorstellung, Lesung, Konzert, kleine Darbietungen einzelner Schauspieler) und die Art der technischen Herstellung (feste Kamera, mehrere Kameras, Handy-Videos) mitgeteilt werden muss. Sobald diese Mitteilung erfolgt, kann mit dem Streaming begonnen werden. 

Soll nun das Streamingangebot des Theaters nach Beendigung der Corona-Krise fortgesetzt werden, müsste eine Rundfunklizenz beantragt werden. Dabei ist zu berücksichtigen, dass der zurzeit geltende Rundfunkstaatsvertrag demnächst durch einen neuen Medienstaatsvertrag abgelöst werden soll. Dieser Vertrag wird bezogen auf das Streaming einige Erleichterungen bringen. Es ist aber zurzeit nicht abzusehen, wann dieser neue Medienstaatsvertrag in Kraft treten wird. 

Das Urheberrecht

Die zweite Hürde, die bei der Präsentation von audiovisuellen Inhalten im Internet rechtlich zu nehmen ist, ist das Urheberrecht. Ist ein dargebotenes Werk urheberrechtlich geschützt, braucht der Veranstalter für die bühnenmäßige Aufführung sowie ein Konzert das Nutzungsrecht am Aufführungsrecht des § 19 Abs. 2 Urheberrechtsgesetz  (UrhG), für eine reine Lesung das Nutzungsrecht am Vortragsrecht des § 19 Abs. 1 UrhG. Wird eine Veranstaltung gestreamt, also zur zeitgleichen Wahrnehmung ausgestrahlt, geht es um das Senderrecht (§ 20 UrhG), wird sie im Internet für eine bestimmte Zeit derart vorgehalten, das die Nutzer sie zu einem jeweils von ihnen gewünschten Zeitpunkt ansehen oder anhören können, um das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19 a UrhG). Da in der Regel bei der elektronischen Verwertung immer auch eine Aufzeichnung entsteht, die verwendet werden kann, ist es schließlich erforderlich, das Nutzungsrecht am Vervielfältigungsrecht (§ 16 UrhG) zu erwerben. Das gilt erst recht, wenn man gezielt eine Aufzeichnung als ersten Schritt der elektronischen Verwertung herstellt. 

Aus der Tatsache, dass man als Veranstalter also ein Nutzungsrecht am Aufführungsrecht beispielsweise vom Bühnenverlag erworben hat, ist keinesfalls die Berechtigung der elektronischen Verwertung abzuleiten. Vielmehr müssen die genannten erforderlichen Rechte ausdrücklich zusätzlich vom Verlag erworben werden. Hinzu kommen die Rechte der ausübenden Künstler, also etwa von Schauspielern, Sängern, Tänzern, Musikern sowie anderer Beteiligter wie Bühnen- und Kostümbildner, Lightdesigner, Regisseure oder Dirigenten. Auch von ihnen benötigt der Veranstalter bei der Aufzeichnung, beim Streaming oder bei der öffentlichen Zugänglichmachung im Netz die oben genannten Rechte. 

Ist das Theater im Bühnenverein, ergibt sich dazu durchaus etwas aus den mit den Gewerkschaften vereinbarten Tarifverträgen bzw. aus der Vereinbarung mit dem Verband Deutscher Bühnen- und Medienverlage, soweit diese zur Anwendung gelangen.  Alle anderen Veranstalter müssen die Rechteabtretung mit den einzelnen Beteiligten vertraglich vereinbaren und nach § 32 UrhG auch eine angemessene Vergütung dafür zahlen.  Soll für die Rechte keine besondere Vergütung gezahlt werden, ist im Vertrag festzulegen, dass die Abtretung der maßgebenden oben genannten Rechte mit der ansonsten gezahlten Vergütung, etwa der bezahlten Gage, abgegolten ist. 

Corona-Hilfsprogramm für Kunst und Kultur

Derart massive Eingriffe in das öffentliche Leben, wie sie zurzeit bedingt durch das Corona-Virus stattfinden, hat es in der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland noch nie gegeben. Für die Menschen hierzulande sind diese Eingriffe mit erheblichen Einbußen an Lebensqualität verbunden. Zudem sind die Folgen für die Gesellschaft, der die Öffentlichkeit – wenn auch nur temporär – wegbricht, nicht abzusehen. Das gleiche gilt erst recht für die wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die mit der Corona-Krise verbunden sind. Vor allem ist die Veranstalterbranche, einer der größten Wirtschaftszweige, betroffen. Künstlerinnen und Künstler erhalten wegen ausgefallener Auftritte keine Honorare, Firmen für technisches Equipment stehen vor dem Aus, Veranstaltern brechen die Einnahmen weg. Zu Recht fordert der Deutsche Kulturrat hier staatliche Hilfe. Doch zu fordern ist leicht. Eine solche Hilfe umzusetzen weit schwieriger. Zu fragen ist also: Was genau tun? Dazu einige erste Überlegungen.

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Wichtig ist es, dass die staatliche Hilfe für den in Not geratenen Kulturbetrieb ohne zu großen Verwaltungsaufwand und unter Berücksichtigung bestehender staatlicher Verantwortung bewerkstelligt wird. Zu unterscheiden ist dabei einerseits zwischen solchen Unternehmen, die wie die Stadt- und Staatstheater, die großen Orchester oder die städtischen sowie staatlichen Museen von der öffentlichen Hand getragen werden, und andererseits den überwiegend privat finanzierten Einrichtungen. 

Die öffentlich getragenen Kultureinrichtungen

Kulturinstitutionen, die die öffentliche Hand selbst betreibt, verfügen über ein meist mehr oder weniger solides Maß an öffentlicher Finanzierung. Sie können aber bei für eine längere Zeit drohenden Ausfällen trotzdem in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten. Ist dies der Fall, ist niemand anderes gefordert als die jeweiligen Träger, also meist das Land oder die Stadt. Sie müssen sicherstellen, dass das Theater, das Orchester, das Museum über ausreichende Liquidität verfügt, um jedenfalls seine Löhne zahlen und auch andere Verpflichtungen erfüllen zu können. Da selbst die künstlerischen Mitarbeiter in den Stadt- und Staatstheatern mit Spielzeitverträgen dauerhaft beschäftigt werden, ist dann auch die soziale Sicherheit der Belegschaft solcher Betriebe vorerst gewährleistet. Das ist erneut ein Beweis für den Vorzug des in Deutschland üblichen Ensemble- und Repertoirebetriebs, der sich auch in Krisensituationen wie jetzt bewährt.

Private Kulturunternehmen

Handelt es sich jedoch um eine kulturelle Einrichtung, die vollständig oder überwiegend aus privaten Einnahmen finanziert wird, sieht die Situation völlig anders aus. Solche privaten Einrichtungen können und werden sehr schnell an den Rand des Konkurses geraten, wenn Vorstellungen oder andere Veranstaltungen für eine bestimmte Zeit komplett ausfallen. Ihre Lage unterscheidet sich jedoch von Unternehmen anderer Branchen darin, dass sie bei einem solchen Komplettausfall überhaupt keine Einnahmen mehr erzielen und praktisch auch angestelltes Personal fast gar nicht mehr beschäftigen können. Möglichkeiten wie das Kurzarbeitergeld werden also kaum weiterhelfen, wenn überhaupt die Voraussetzungen dafür vorliegen. Auch Investitionshilfen gehen in der Veranstaltungsbranche eher ins Leere. Angedachte Möglichkeiten, wie etwa der Verzicht des Finanzamts auf Steuervorauszahlungen, sind ein wichtiger Schritt und können Entlastung bringen. Meist wird jedoch eine konkrete Finanzhilfe erforderlich sein. Dabei geht es vor allem darum, einen radikalen Arbeitsplatzabbau zu verhindern, was sowohl aus sozialen Gründen wünschenswert ist als auch sicherstellt, dass die Arbeit nach Beendigung der Corona-Krise wieder zügig aufgenommen werden kann.

Welche konkreten Voraussetzungen für solche Finanzhilfen müssen nun vorliegen?  Sicher wird es erforderlich sein, dass das Kulturunternehmen auf einen längeren Bestand angelegt ist. Davon wird mindestens dann auszugehen sein, wenn ein Kulturunternehmen bereit länger als fünf Jahre kontinuierlich Veranstaltungen im Jahr anbietet. Außerdem muss ein Liquiditätsproblem derart vorliegen, dass eine Konkursgefahr nicht ausgeschlossen werden kann. Um nun private Kulturanbieter nicht gegenüber anderen Unternehmen, etwa Handwerksbetrieben oder Geschäften, die durch das Corona-Virus ebenfalls in Schieflage geraten, zu bevorzugen, müsste der Kulturbetrieb von der örtlichen Kulturbehörde als Teil des kulturellen Angebots der Stadt als dauerhaft erhaltenswert eingestuft werden. Ob die Finanzhilfe dann als Überbrückungskredit oder als Zuschuss gewährt wird, wäre im Einzelfall zu prüfen. Das gilt auch für deren Höhe bzw. die Dauer ihrer Gewährung. Eine Begrenzung wird sich sicher auch aus der Begrenztheit der Mittel ergeben, die zur Verfügung stehen.

Die Künstlerinnen und Künstler

Der am stärksten von Veranstaltungsausfällen betroffene Kreis von Personen werden die Künstler sein. Dabei wird es nicht um die Künstlerinnen und Künstler gehen, die in einem Betrieb auf längere Zeit durchgehend beschäftigt werden, wie etwa die Schauspieler, Chorsängerinnen oder Orchestermusiker in den Stadt- und Staatstheatern. Vielmehr handelt es sich bei dem betroffenen Personenkreis um die für ein Projekt meist kurzfristig beschäftigten künstlerischen Mitarbeiter. Ob die Beschäftigung eher bei einem privaten Kulturanbieter oder einer öffentlich-getragenen Kultureinrichtung erfolgt, ist gleichgültig. In der Regel werden Honorarverträge auf selbstständiger Basis oder sehr kurzfristige Arbeitsverträge abgeschossen. Deshalb hilft eine Anbindung eines Hilfsprogramms für diesen Personenkreis an die Künstlersozialkasse, die nur für selbstständig tätige Künstler zuständig ist, nicht weiter; die Deutsche Orchestervereinigung hat das vorgeschlagen. Außerdem bedarf es einer regionalen Struktur, da Kenntnis von den vor Ort vorherrschenden Umständen dringend notwendig ist. Man wird also wohl die Organisation eines solchen Hilfsprogramms nur an die städtischen und staatlichen Kulturämter anbinden können. Als Alternative kommt für Bundesmittel allenfalls die regional strukturierte Bundesanstalt für Arbeit in Betracht.

Voraussetzung für die Zahlung aus einem Künstlerhilfsprogramm an einen Künstler oder eine Künstlerin müsste sein: 

  1. Es gibt einen konkret abgeschlossenen Beschäftigungsvertrag über eine künstlerische Tätigkeit.
  2. Die Veranstaltung, für die der Künstler bezahlt werden sollte, ist auf der Grundlage staatlicher oder behördlicher Vorgaben bzw. Anordnung wegen des sich verbreitenden Corona-Virus abgesagt worden. 
  3. Die vereinbarte Vergütung wurde vom Veranstalter teilweise oder vollständig nicht bezahlt. 
  • Es wird aus Kostengründen für die ausgefallene, erstattungsfähige Vergütung eine Begrenzung festgelegt. Sie könnte pro ausgefallener Vergütung 5.000 Euro betragen.

Inwieweit solch ein Hilfsprogramm auch auf die kurzfristige Beschäftigung von nicht künstlerischen Mitarbeitern zumindest dann auszudehnen wäre, wenn sie selbstständig für ein künstlerisches Projekt tätig werden sollen, wäre zu prüfen. 

Arbeitslosengeld I

Darüber hinaus ist für kurzfristig beschäftigte Künstlerinnen und Künstler schnell eine über die augenblickliche Regelung hinausgehende Regelung bei der Arbeitslosenversicherung zu treffen. Die jetzt in § 142 Abs. 2 SGB III formulierte Regelung reicht im vorliegenden Zusammenhang nicht aus. Zur Verbesserung der sozialen Lage der unbeschäftigten Künstlerinnen und Künstler sollte vorübergehend bis zum Ende des Jahres 2020 eine Regelung eingeführt werden, der entsprechend der kurzfristig beschäftigte Künstler für vier Monate Arbeitslosengeld I bekommt, wenn er in den letzten 24 Monaten mindestens dreimal für kürzere Zeit befristet beschäftigt war und Beiträge in die Arbeitslosenversicherung eingezahlt hat. Dieses Arbeitslosengeld sollte mindestens 1.000 Euro im Monat betragen.

Projektfördermittel in der freien Szene

Alle für Kulturprojekte in der freien Szene ausgezahlten Projektfördermittel werden auch bei staatlicherseits wegen des Corona-Virus verordnetem Ausfall der Veranstaltung nicht zurückgefordert. Zugesagte Projektfördermittel, die noch nicht ausgezahlt wurden, werden den Antragstellern zur Verfügung gestellt, auch wenn davon ausgegangen werden muss, dass das Projekt wegen der Corona-Krise nicht durchgeführt werden kann. Die Zweckbindung der Projektmittel wird mit der Maßgabe aufgegeben, dass die Mittel allgemein zur Stabilisierung des Kulturunternehmens des Antragsstellers, also etwa eines freien Theaters, genutzt werden können, wenn dieses in Liquiditätsengpässe kommt. Projektmittel, die zurzeit mangels stattfindender Projekte nicht benötigt werden, stehen ebenfalls zur Überwindung von Liquiditätsengpässen in der freien Szene zur Verfügung.

Über das Produzieren von Kunst in Zeiten des Klimaschutzes

Klima, Klima, Klima! Zuweilen entsteht der Eindruck, als gebe es keinen anderen Maßstab mehr für die Beantwortung der Frage, was gut und was schlecht ist. In Vergessenheit scheint zu geraten, dass in einer komplexen Gesellschaft auch für noch so dringende Probleme keine einfachen Lösungen zu finden sind. Dazu gibt es zu viele heterogene, berechtigte Interessen. Zudem ist nichts schwerer, als das, was sich entwickelt hat, zurückzudrehen, ins Gegenteil zu wenden. Auch die Kulturinstitutionen werden zunehmend mit der Frage nach mehr Nachhaltigkeit konfrontiert. Orchestertourneen, Energieverbrauch und Materialverwendung der Theater stehen auf dem Prüfstand. Kunst und Bildung, der internationale Kulturaustausch bilden den Gegenpol.

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Wer die aktuelle Klimadebatte beobachtet, macht eine kaum überraschende Feststellung: Es wird viel davon gesprochen, dass etwas zu tun ist und wenig davon, was genau zu tun ist. Es gibt zwar immer noch Maßnahmen, die wirksam und kurzfristig getroffen werden könnten, ohne anderweitige Interessen ernsthaft zu beeinträchtigen, wie etwa Tempo 120 auf deutschen Autobahnen. Warum das immer noch nicht Gesetz ist hierzulande, das mag verstehen, wer will. Doch an einer solchen Geschwindigkeitsbegrenzung allein wird das Weltklima nicht genesen. Wir alle wissen, es bräuchte dazu einer vollständigen Veränderung unserer Mobilität und eines völlig verändertes Konsumverhaltens. Doch das, zumal weltweit, zu erreichen, ist zumindest kurz- und mittelfristig eine Illusion. Denn ein solcher Prozess der Veränderung kann für viele Menschen von existentieller Bedeutung sein. Allein Millionen von Arbeitsplätzen hängen an unserem bisherigen Lebensstil. Zudem führt eine klimaschutzbedingte, gezielte Verknappung von Angeboten zu einer Verteuerung der Leistungen und Waren, erst recht wenn diese Verknappung durch finanzielle Auflagen erreicht werden soll. Am Ende würden es sich die Reicheren leisten können, ihren Lebensstil fortzusetzen, und die Ärmeren den Verzicht zu leisten haben. Eine – wie der Protest der Gelbwesten in Frankreich gegen die abgabebedingte Steigerung des Benzinpreises anschaulich unter Beweis gestellt hat – keinesfalls gerechte Lösung. Und nicht zu vergessen: Es bedarf so oder so auf der ganzen Welt milliardenschwerer Umwelt-Investitionen, deren Umsetzung, selbst wenn die Mittel bereit stünden, Jahrzehnte in Anspruch nähme.

Da mag sich Greta Thunberg noch so emotional für den Klimaschutz engagieren, es wird dauern, bis es auf die von ihr zu Recht aufgeworfenen Fragen eine wirklich weiterführende Antwort gibt. Tonnenschwere, batteriegetriebene Luxuslimousinen sind im Übrigen eine solche Antwort nicht. Da ist ein dringendes Umdenken vor allem der deutschen Autoindustrie und ihrer Kunden hin zu mehr Kleinwagen vonnöten. Wie aber steht es nun um die Kulturinstitutionen, die Theater, Orchester, Museen. Letztere haben gerade eine Taskforce für das klimafreundliche Museum von der Kulturstaatsministerin Grütters gefordert. Nun, fragt man sich, was soll die Frau denn noch alles machen? Nein, mit einem solchen Aktivismus kommen wir keinen Schritt weiter.

Kulturbetriebe sind Teil unserer Gesellschaft. Sie werden klimafreundlicher als bisher werden, soweit die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit klimafreundlicher wird. Zwar mögen Kulturinstitutionen Vorreiter für neue gesellschaftliche Entwicklungen sein. Das darf aber nicht dazu führen, von der Kultur besondere Anstrengungen zu fordern, schon gar nicht nach dem Motto: Kunst und Kultur sind weniger wichtig, da geht der Klimaschutz in jedem Fall vor. Überhaupt ist in diesem Zusammenhang zu warnen vor einer solchen Vernachlässigung der nicht unmittelbar lebensnotwendigen, weichen Faktoren des menschlichen Daseins im Verhältnis zum Klimaschutz. Auch Reisen bildet. Kulturaustausch ist von zentraler Bedeutung für die Verständigung der Menschen untereinander. Soll wirklich kein deutsches Orchester mehr in der Carnegie Hall auftreten, weil die Flugreise mit 100 Musikerinnen und Musikern nach New York das Klima schädigt? Bücher oder Zeitungen zu drucken ist auch nicht unbedingt umweltfreundlich, dient aber, zumindest überwiegend, der Aufklärung.

Also bleibt die Frage, was denn konkret getan werden kann. Nun, jeder muss das tun, was er tun kann. Theater sind aber zunächst dazu da, Kunst zu veranstalten, darauf können sie auch wegen des Klimaschutzes nicht verzichten. Für eine Aufführung braucht es nicht nur Künstler auf der Bühne, sondern auch Licht, Bühnenbilder, Kostüme, Requisiten und vieles mehr. Im Sinne der Nachhaltigkeit ist da in den letzten Jahren schon einiges geschehen. Theater haben energiesparende Scheinwerfer angeschafft. Vieles wandert nach dem Abspielen einer Produktion nicht in den Müll, sondern in den Fundus. Bühnen- und Kostümbild werden verkauft, was jedoch nur möglich ist, wenn das Urheberrecht dem nicht entgegensteht. Kooperationen ermöglichen die stärkere Ausnutzung von Ressourcen. Und wir brauchen in jeder Stadt so viel Kultur wie möglich, damit man zum Beispiel mit dem Fahrrad ins Theater fahren kann. Zudem ist nichts umweltfreundlicher als der in den deutschen Theatern übliche Repertoirebetrieb, erlaubt er doch im Idealfall, eine Produktion auch nach zwanzig Jahren noch zu zeigen. Deswegen wandert sie nicht auf den Müll, sondern eben in den Fundus. Also: Stadttheater muss sein, auch im Sinne des Klimaschutzes.

Der virtuelle Schauspieler

Am 30. September 2019 veröffentlichte die Süddeutsche Zeitung einen Artikel über Fotografien von Menschen, die gar nicht existieren. Die neben dem Artikel abgelichteten Gesichter waren digital hergestellt. Bald seien auch bewegte Bilder von nicht existierenden Menschen verfügbar, so die SZ. Dann aber sei der Beruf des Schauspielers endgültig gefährdet, befürchtet sie, wohl zu Recht, zumindest was den Film betrifft. Denn wenige Tage später erschien in derselben Zeitung ein Interview mit dem Filmregisseur Ang Lee über seinen neusten Film „Gemini Man“, in dem erstmalig ein virtueller Schauspieler mitspielt, der von einem echten Menschen nicht mehr zu unterscheiden ist. Was bedeutet das für die Theater, in denen auch in Zukunft sicher leibhaftige Schauspieler auftreten werden, was aber vor allem für die in Film und Fernsehen tätigen Schauspieler?

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Wer die genannten Texte genau liest, wird feststellen, dass sie eines gemeinsam haben: In beiden Fällen sind die virtuellen Personen nicht entstanden, ohne auf lebende Menschen zurückzugreifen. Die Fotos sind generiert aus 29.000 Porträts von 69 natürlichen Personen, deren Gesichter dann zu neuen virtuellen Porträts zusammengefügt wurden. Und der virtuelle Schauspieler in „Gemini Man“ ist eine jüngere Ausgabe des in dem Film ebenfalls mitspielenden Schauspielers Will Smith. Man griff also auf altes Filmmaterial mit dem jüngeren Will Smith zurück, um die digitale Person neu zu kreieren und in „Gemini Man“ mitspielen zu lassen. Ang Lee sagt, noch könne man auf die körperliche Performance, also Körper- Gesichts- und Augenbewegungen von echten Menschen, nicht verzichten, um eine digitale Kreatur entstehen zu lassen, ergänzt aber: „Noch nicht“. Da werde sich eine neue Welt eröffnen, auch für Regisseure.

Wer hat Rechte?

Solange das Einspielen von menschlicher Gestik erforderlich ist, um einen virtuellen Schauspieler zu kreieren, stellen sich dem, der die Gesten zur Verfügung stellt, einige juristische Fragen: Ist er noch ein darstellender Künstler, der an dem Film mitwirkt und deshalb eigene Rechte an diesem Filmwerk hat? Muss man ihn als Mitwirkenden also im Abspann des Films nennen? Kann er sich dagegen wehren, wenn aus seiner Gestik eine Person entsteht, die absolut seinen Vorstellungen nicht entspricht? Oder mit dieser Person eine Geschichte erzählt wird, mit der er sich keineswegs identifizieren kann? Wie sind diese Fragen zu beurteilen, wenn die virtuelle Person, wie bei „Gemini Man“ aus früheren Filmaufnahmen eines Schauspielers entwickelt wird?

Eines lässt sich sicher sagen: Wer seine Gestik als Darsteller bereitstellt, um daraus einen virtuellen Schauspieler für einen Film zu entwickeln, sollte mit dem Filmproduzenten einen Vertrag abschließen und in diesem Vertrag die oben aufgeworfenen Fragen genau regeln. Und will der Filmproduzent auf alte Filmaufnahmen eines Darstellers oder mehrere Schauspieler zurückgreifen, um daraus einen neuen Film zu produzieren, dann geht das nur mit Zustimmung der jeweiligen Schauspieler. Dabei ist es auch unerheblich, ob das bestehende Leistungsschutzrecht des Schauspielers noch besteht oder nicht. Ist die Schutzfrist noch nicht abgelaufen, gibt es an der Zustimmungspflicht ohnehin keine Zweifel. Aber auch im anderen Fall kommt der Produzent an der Zustimmung nicht vorbei. Das gebietet bereits das allgemeine Persönlichkeitsrecht.

Gelangt man irgendwann dahin, dass der virtuelle Schauspieler entwickelt werden kann, ohne sich die Gesten einer natürlichen Person zu Nutze zu machen, fehlt es an einer natürlichen Person, die die Rechte eines Schauspielers für sich in Anspruch nehmen könnte. Dann aber ergibt sich die Frage, ob derjenige, der den virtuellen Schauspieler am Computer entwickelt hat, daran ein echtes Urheberrecht hat. Man wird das eindeutig bejahen müssen, im Übrigen auch für den Fall des oben beschriebenen Rückgriffs auf die Gestik einer natürlichen Person.

Das Publikum

Das alles führt also zu einer fundamentalen Änderung der Rechtesituation beim Film (wie beim Fernsehen). Es führt aber auch dazu, dass sich im Umgang mit dem Publikum ganz neue Fragen stellen. Muss etwa das Publikum darüber unterrichtet werden, dass es sich bei dem an einem Film mitwirkenden Schauspieler nicht um eine natürliche Person handelt? Gibt es also demnächst Filme mit echten oder unechten Schauspielern? Was bedeutet das für das Publikum? Was für die Werbung für einen Film? Kein Starkult mehr! Kein zuweilen auch langweiliger Auftritt eines Schauspielers mehr in Talkshows! Keine Autogramme mehr? Was wird aus dem Oscar? Und verlieben kann man sich in einen Schauspieler oder eine Schauspielerin auch nicht mehr. Filmproduzenten werden vielleicht dennoch aufatmen, müssen sie doch nicht mehr hohe Gagen mit hartnäckigen Agenten verhandeln, nicht mehr entscheiden, ob ein Schauspieler als Arbeitnehmer sozialversicherungspflichtig oder als selbstständig Tätiger nur bei den Abgaben an die Künstlersozialkasse zu berücksichtigen ist.

Und das Theater?

Schön, dass es das gute, alte Theater gibt. Da geht es nun einmal nicht ohne leibhaftige Schauspieler. Nicht ohne direkte menschliche Begegnung zwischen Publikum und denen, die auf der Bühne stehen. Zwar hat auch hier die digitale Welt schon Einzug gehalten und dem Theater neue Möglichkeiten eröffnet, wie der Dramaturg Carl Hegemann in einem Beitrag für die Internetseite SocietyByte (societybyte.swiss) anschaulich beschrieben hat. Er spricht sich in diesem Beitrag auch dafür aus, mehr Theaterproduktionen aufzuzeichnen, um sie einem breiteren Publikum zugänglich zu machen (siehe dazu auch den Bericht auf stadtpunkt-kultur.de über die Urheberrechtskonferenz der Initiative Urheberrecht). Aber selbst im Falle solcher Aufzeichnungen wird klar sein, dass die Mitwirkenden tatsächlich auf der Bühne gestanden haben. Das bleibt auch weiterhin das Stück Authentizität, das Theater ausmacht. Sie müssen wir weiterhin als Chance begreifen, gerade in Zeiten zunehmender Digitalisierung der Welt.

Der Opus Klassik im ZDF, eine vertane Chance?

Vergangenen Sonntag 22.15 Uhr (!). Die Verleihung des Opus Klassik im ZDF. Es schlägt die Fernsehstunde der Musikinteressierten. Kultur gehört ja im Abendprogramm nicht gerade zum Standardangebot des öffentlich-rechtlichen Fernsehens. Also ist der interessierte Zuschauer gespannt, wie das ZDF die Gunst dieser Stunde nutzt und stellt am Ende fest: Sie wird vertan. Enttäuscht schaltete man, trotz einiger ausgezeichneter künstlerischer Beiträge, am Ende den Fernseher aus, hätte es da nicht die eindrucksvollen Worte einiger Künstler, insbesondere des Pianisten Igor Levit, gegen Rechtsextremismus, Antisemitismus, Islamophobie und jegliche Ausgrenzungen gegeben. Doch ansonsten verlief die Vergabe risikofrei und leider eher phantasielos.

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Thomas Gottschalk brachte es selbst auf den Punkt, als er bei der Vergabe des Opus Klassik schonungslos einräumte, seine moderierenden Gespräche zum Bereich Klassik seine doch wohl eher „Flachgespräche als Fachgespräche“. Dem kann man nur zustimmen, was die Frage aufwirft, warum die Programmverantwortlichen ihn denn überhaupt moderieren ließen. Der Grund dafür war schnell ausgemacht. Die als beste Nachwuchssängerin zurecht ausgezeichnete Nadine Sierra begann den Reigen der Auftritte mit „There is a place for us“ aus der West Side Story. Es ging dem ZDF also ums Populäre. Ausgefallenes traut man sich kaum, obwohl die vergebenen Preise das hergegeben hätten. Von zeitgenössischer Musik keine Spur. Sicher hätte ein Pianist wie Igor Levit auch anderes spielen können als Beethovens Mondscheinsonate.

Überhaupt droht ein solcher Abend stets in eine Art Häppchenkultur zu verkommen. Natürlich, Preisverleihungen muss es auch in der Kultur geben. Sie machen auf die außergewöhnliche Kulturlandschaft in Deutschland aufmerksam. Aber Preisvergaben sind auch in der Kunst ein schwieriges Genre. Wie gelingt es, ausgefallene Künstler angemessen zu präsentieren? Wie kommt die Moderation über ein eher langweiliges Geplauder oder noch schlimmer über die Rolle des „Nummerngirls“ hinaus? Was mutet man an künstlerischer Darbietung dem Zuschauer zu. Und wie vermeidet man es, dass die Preisträger sich mit Allgemeinplätzen für die Preisvergabe bedanken, wie erreicht man, dass sie mehr von sich geben als der Dank an die liebevolle Großmutter?

Zumindest in diesem Punkt hatte der Abend im ZDF etwas zu bieten. Igor Levit widmete den Preis nicht nur den beiden Toten des rechtsradikalen Anschlags in Halle, sondern auch „all denen, die seit Jahren still oder laut gegen Rechtsextremismus, gegen Antisemitismus, gegen Islamophobie und gegen Antifeminismus kämpfen“. Das waren deutliche Worte, wie sie auch in ihrer Dankesrede geäußert wurden von so wunderbaren Sängern wie Klaus Florian Vogt („Ich möchte mich dafür aussprechen, dass wir Toleranz gegenüber dem Neuen haben, und mich gegen Ausgrenzung aussprechen“) oder Christian Gerhaher („Den Künsten kann man es nicht verdenken, wenn sie es nicht hinnehmen, dass Politiker von alternativen facts reden oder dass sie die historisch einzigartige Schuld des Nationalsozialismus … als Vogelschiss verharmlosen“).

Warum hingegen Klaus Florian Vogt im Wagner-Kostüm auftrat, erschloss sich dem Fernsehzuschauer nicht, denn jedenfalls in der Fernsehübertragung gab es von ihm keinen gesanglichen Beitrag aus den prämierten „Meistersingern“ der Bayreuther Festspiele. Man fragte sich umso mehr, wo denn der eher unkonventionelle Regisseur dieser Produktion, der Australier Barrie Kosky blieb. Ihn nun lobte der Moderator mit einer kleinen Breitseite gegen die Bayreuther Festspiele: „Ich habe in Bayreuth viele Inszenierungen gesehen, die ich gerne verpasst hätte, und eine verpasst, die ich gerne gesehen hätte“. Da würde es interessieren, wen Thomas Gottschalk denn da so alles im Auge hatte. Der künstlerischen Arbeit in Bayreuth wird jedenfalls eine solche pauschale Aburteilung nicht gerecht.

Eine Preisverleihung leidet im Übrigen, wenn es zu viele Preise gibt. Warum 24 Kategorien ausgezeichnet werden müssen, erschließt sich niemandem. Weniger ist oft mehr. Und dabei ist künstlerischer Mut gefragt, vor allem auch im Rahmen der Preisverleihung. Vielleicht sollte man sich ohnehin überlegen, ob die Übertragung einer solchen Verleihungsveranstaltung im Fernsehen sinnvoll ist. Ein schöner zusammenfassender Bericht über die ausgezeichneten Künstler mit Kurzeindrücken aus der Preisverleihung ist meist interessanter. Am besten wäre es aber, entschiede sich der öffentlich-rechtliche Rundfunk öfter dazu, mal eine ausgefallene Opernaufführung im abendlichen Hauptprogramm zu zeigen. Die ist meistens spannender als jede Preisverleihung.

Der Status des Künstlers im Stadttheater

Das Theater ist ein Ort der Literatur, der Musik, des Tanzes, also ein Ort der Kunst. So wurde es über Jahrzehnte gesehen. Der Kunst wurde alles untergeordnet, insbesondere die sozialen Rechte der künstlerisch Beschäftigten. In den 1990er Jahren kritisierten Intendanten noch Arbeitszeitregelungen, festgelegte Probenzeiten, Ruhezeiten und freie Tage als Fesseln ihres künstlerischen Schaffens, forderten gar die Kündigung von Tarifverträgen. Und die Presse klatschte Beifall. Selbst Politiker schlossen sich schnell dieser Sichtweise an und hofften als Trittbrettfahrer der künstlerischen Freiheit auf neue finanzielle Spielräume, die es Ihnen erlauben sollten, die öffentlichen Zuschüsse deutlich zu kürzen. Welch andere Zeiten nun heutzutage! Zuweilen entsteht der Eindruck, es gehe nur noch um die Bedingungen, unter denen die Kunst im Theater produziert wird, und nicht mehr um diese selbst. Schon werden in die Tarifverträge, die noch um die Jahrtausendwende herum zugunsten der Kunst reformiert und liberalisiert wurden, wieder Regelungen aufgenommen, die den Kunstbetrieb zumindest verändern werden. Ob das ein gute Entwicklung im Sinne der Kunst und der Künstler ist, darf bezweifelt werden.

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Die Kunst ist frei, so sagt es Artikel 5 Grundgesetz. In diese Freiheit kann nicht einmal durch ein  Gesetz eingegriffen werden. Wer ein künstlerisches Handeln unterbinden möchte, kann dies nicht ohne weiteres mit dem Blick auf eine gesetzliche Regelung tun. Vielmehr muss er höherwertige Grundrechte anderer ins Feld führen, was angesichts des hohen verfassungsrechtlichen Stellenwerts der Kunstfreiheit eher schwierig ist. Oder es müssen wesentliche durch die Verfassung geschützte Rechtsgüter gefährdet sein, was sicher nur selten infolge der Kunstausübung der Fall sein wird. Zugleich müssen existierende Vorschriften grundsätzlich im Lichte der Kunstfreiheit interpretiert werden.

Die bildende und die darstellende Kunst

Wer als bildender Künstler selbstständig arbeitet, alleine in seinem Atelier Kunstwerke herstellt, den wird das alles zunächst wenig interessieren. Denn in seinen eigenen vier Wänden unterliegt er oder sie bei der künstlerischen Tätigkeit kaum irgendwelchen rechtlichen Regelungen. Erst wenn der Künstler mit seinen Werken an die Öffentlichkeit geht, kann es zu Kollisionen mit anderen Rechten kommen. Ganz anders ist die Situation in der darstellenden Kunst. Hier geschieht schon das Entstehen des Kunstwerks in gewissen rechtlichen Zusammenhängen. Das folgt zum einen aus dem meist kollektiven Schaffensprozess, an dem mehrere Personen teils künstlerisch, teils mit anderen, etwa technischen Aufgaben beteiligt sind. Dabei stellen sich oft schwierige Fragen des gemeinsamen Wollens, unterschiedlicher Interessen oder sogar unterschiedlicher künstlerischer Vorstellungen. Zum anderen geht das künstlerische Schaffen im Bereich der darstellenden Kunst fast immer mit Bestehen eines mit dem Künstler oder der Künstlerin abgeschlossenen Beschäftigungsverhältnisses einher, entweder in Form eines typischen Arbeitsverhältnisses oder als selbstständiger Dienst- oder Werkvertrag. Und das künstlerische Schaffen ist eingebunden in einen organisatorischen Zusammenhang des Theaterbetriebs, der sich selbst wiederum auf die künstlerische Freiheit bei der Gestaltung seines Programms und dem Einsatz „seiner“ Künstler berufen kann. Also eine komplexe Gemengelage.

Das Beispiel Arbeitszeit

In der Regel sind zum Beispiel der Schauspieler und Schauspielerinnen Arbeitnehmer, für sie gilt das Arbeitszeitgesetz. Dieses Gesetz schreibt vor, dass pro Woche ein ganzer freier Tag, in der Regel im Zusammenhang mit der Nachtruhezeit von elf Stunden, gewährt werden muss; d.h. einmal pro Woche muss es auch für den Schauspieler 35 arbeitsfreie Stunden geben. Hinzu kommt, dass an einem Sonntag nicht geprobt werden darf. Was aber nun, wenn zum Gelingen der Premiere eine Probe am Sonntag erforderlich ist und wenn an einer Probe eine Schauspielerin teilnehmen soll, die ihren freien Tag noch nicht hatte und für die entsprechende Woche an einem anderen Tag auch nicht mehr nehmen kann. Dann ist es ganz einfach: Die Probe findet statt, und zwar auch mit der besagten Schauspielerin, allerdings nur, soweit die Beteiligten zur Teilnahme an der Probe bereit sind. Denn Arbeitszeitgesetz hin oder her, die künstlerische Freiheit darf eben durch dieses nicht eingeschränkt werden. Niemand kann einen Künstler daran hindern, künstlerisch tätig zu werden, also zu proben, egal ob das gegen das Arbeitszeitgesetz verstößt oder nicht.

Ebenso selbstverständlich ist es auf den ersten Blick, dass im geschilderten Fall die Künstler die Teilnahme an der Probe verweigern können, weil ihnen ihre soziale Schutzbedürftigkeit wichtiger ist als ihre künstlerische Freiheit. Interessant wird es jedoch erst, wenn einige teilnehmen wollen, darunter vor allem beispielsweise die Regisseurin, und andere, die sich auf das Arbeitszeitgesetz berufen, nicht. Dann würde die künstlerische Freiheit beispielsweise der Regisseurin eingeschränkt durch das Arbeitszeitgesetz, was wegen des oben bereits erwähnten fehlenden Gesetzesvorbehalt der in Artikel 5 Grundgesetz geregelten Kunstfreiheit so ohne Weiteres nicht geht. Bei der Frage, ob die Probe, die gegen das Arbeitszeitgesetz verstößt, nun trotzdem stattfinden darf, wären die Schutzbedürftigkeit oder besser die durch Artikel 2 Abs. 2 Grundgesetz geschützte körperliche Unversehrtheit der betroffenen, nicht probenbereiten Künstler und die von den anderen Künstlern beanspruchte Freiheit der Kunst gegeneinander abzuwägen, was je nach Lage des Einzelfalls sehr unterschiedlich ausgehen kann.

Interessant ist in diesem Zusammenhang die besondere Konstellation eines En-suite-Betriebs, also eines Betriebs, in dem an jedem Abend die gleiche Vorstellung mit gleicher Besetzung gespielt wird. Folgt man dem Arbeitszeitgesetz, muss die Vorstellung an einem Tag pro Woche ausfallen, um den beteiligten Künstlern den freien Tag zu gewähren. Das Theater kann aber sich auf die Kunstfreiheit berufend das Interesse haben, an allen Tagen der Woche zu spielen. Auch hier wäre die Kunstfreiheit auf Seiten des Theaters gegen die Schutzbedürftigkeit der beteiligten Künstler abzuwägen, was zumindest zugunsten des Theaters ausgehen müsste, wenn die beteiligten Künstler außer der Mitwirkung an der Abendaufführung ansonsten in der übrigen Zeit der Tage nicht, auch nicht durch Proben an demselben Theater beschäftigt werden. Dann nämlich haben sie an allen sieben Tagen der Woche jeweils bis in den späten Nachmittag frei, was sicher nicht zu einer erhöhten Schutzbedürftigkeit führt.

Das alles macht deutlich, dass das Arbeitszeitgesetz im Theater keinesfalls dem grundgesetzlichen Anspruch der Kunstfreiheit entspricht und insoweit im Sinne dieser Freiheit ausgelegt werden muss. Daraus folgt, dass einige Regelungen so, wie sie im Gesetz stehen, nicht gelten können, sondern im Sinne der Kunst umgesetzt werden müssen. Das muss nicht zum Nachteil der Künstler sein. So ist beispielsweise in dem geschilderten Fall des En-Suite-Betriebs das entstehende Freizeitkontingent deutlich höher als bei der Gewährung nur eines freien Tages, den das Gesetz vorschreibt. Das ist im Übrigen auch aus Gründen des im Arbeitsrecht zugunsten des Arbeitnehmers geltenden Günstigkeitsprinzip von rechtlicher Bedeutung.

Das Weisungsrecht des Arbeitgebers

Arbeitnehmer sind weisungsgebunden. Das bedeutet, dass sie den Weisungen ihres Arbeitgebers Folge zu leisten haben, soweit sich diese im Rahmen der vertraglichen Vereinbarungen bewegen und vom Arbeitnehmer nichts für ihn Unmögliches verlangen. Außerdem dürfen die Weisungen nicht gegen gesetzliche Regelungen verstoßen, wobei wieder einschränkend hinzuzufügen ist, dass gewisse Verstöße durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt sein können. Die Frage, die sich aber in einem Kunstbetrieb stellt, ist die nach dem Weisungsrecht des Arbeitgebers im künstlerischen Bereich. Darf der Intendant einem Schauspieler das Spielen einer von diesem nicht gewollten Rolle abverlangen? Darf der Regisseur als Vertreter des Arbeitgebers eine bestimmte Spielweise auf der Bühne einfach anordnen? Selbstverständlich ist so etwas jedenfalls nicht, denn auch der Schauspieler (ebenso jeder andere darstellende Künstler) gibt sein Recht auf künstlerische Freiheit nicht an der Theaterpforte ab oder durch die Unterschrift unter seinen Arbeitsvertrag preis.

De facto läuft es also mehr oder weniger darauf hinaus, dass sich alle Beteiligten aufs Künstlerische mehr oder weniger verständigen sollten. Deshalb gehört es ja auch zu den Prinzipien des Ensemble-Betriebs, dass sich jeder künstlerische Leiter eines Theaters „seine“ Künstler selbst aussuchen und die zu seinem Dienstantritt vorhandenen künstlerischen Mitarbeiter im Zweifel wegen des Intendantenwechsels durch die Nichtverlängerung des befristeten Arbeitsvertrags entlassen darf. So soll sichergestellt werden, dass es zu den geschilderten Widersprüchen zwischen Theaterleitung und künstlerischen Mitarbeitern möglichst nicht kommt. Kommt es doch dazu, wird es auf Dauer nicht anders gehen, als sich bei zu häufigem oder zu großem Widerspruch zwischen Theater und Künstler bzw. Künstlerin von diesem oder dieser wieder zu trennen.

Resümee

Die geschilderte komplexe Situation macht es erforderlich, immer wieder den Ausgleich zwischen der Freiheit der Kunst und der sozialen Schutzbedürftigkeit der Künstler zu suchen. Die Aktivitäten von Ensemble-Netzwerk und „art but fair“ haben deutlich gemacht, dass es in vielen Betrieben an der entsprechenden Bereitschaft gefehlt hat und wohl immer noch fehlt.. Das kann man leicht durch andere Verhaltensmuster ändern, etwa durch einen stärker konsensualen Führungsstil, durch mehr Sensibilität beim gemeinsamen künstlerischen Schaffen, auch auf Seiten der Regisseure. Oder durch eine betriebliche Organisation, die nicht auf das hemmungslose Ausnutzen von der Kunstfreiheit dienenden juristischen Spielräumen ausgerichtet ist.

Bedenklich und überraschend zugleich ist es jedoch, das einige Intendanten nun das Problem nicht im eigenen Hause, sondern tarifvertraglich lösen wollen, indem die genannten juristischen Spielräume eingeschränkt werden. Dazu gehört die gerade stattfindende teilweisen Abschaffung der bisher sehr offenen, im NV Bühne, dem hier einschlägigen Tarifvertrag, bestehenden Freie-Tage-Regelung für Solisten. Diese Reglung wandelte das Arbeitszeitgesetz im Sinne der Kunst dahingehend ab, dass statt einem freien Tag, zwei halbe freie Tage gegeben werden konnten. Diese Möglichkeit nicht mehr tarifvertraglich einräumen zu wollen, ist auch im Sinne der Künstler mehr als fragwürdig. Denn gehen tarifrechtliche Einschränkungen zulasten der Arbeitgeber zu weit, wird die soziale Verbesserung zum Bumerang. Sie wird dann nämlich zu einer Flucht aus dem NV Bühne führen. Dazu bedarf es keiner massiven juristischen Schritte eines Theaters, sondern lediglich einer weiteren Reduzierung der NV-Bühne-Engagements zugunsten von Gastverträgen, für die der NV Bühne weitgehend nicht gilt. Im Trend liegt das ohnehin. Zum einen hat die Neigung zu Gastverträgen in den letzten 20 Jahren erheblich zugenommen (von ca. 8.500 auf heute über 30.000). Zum anderen wird immer mehr in künstlerischen Projekten gedacht und gearbeitet, was das deutsche Theatersystem in Richtung Stagione-Betrieb verändert. Immerhin ist beispielsweise im Schauspiel während des genannten Zeitraums die Zahl der auf NV Bühne engagierten Schauspieler von 2.700 auf ungefähr 1.800 gesunken. Beruhigend ist das nicht. Und im Sinne des sozialen Schutzes von Künstlern eben auch nicht. Vielmehr fördert es die Zweiklassen-Situation für die künstlerischen Mitarbeiter der Stadttheater (sowie Staatstheater und Landesbühnen): Hier die, die nach einem zunehmend arbeitnehmerfreundlich gestalteten Tarifvertrag arbeiten, deren Anzahl aber immer weniger wird, dort jene, die fast wie in der freien Szene beschäftigt werden.

Die Theateraufführung und ihre Rezeption am Beispiel von Verdis „Otello“ in der Bayerischen Staatsoper München

Kunst und Kultur haben zweifelsohne viel Gutes. Dass man sich über beides heftig streiten kann, gehört dazu. Was wäre manches Abendessen, gäbe es in der Stadt nicht die letzte Theateraufführung, das Konzert kürzlich, die neuste Ausstellung im städtischen Museum. Oder auch nur das Buch, das die Bestsellerlisten zurzeit anführt. Besonders interessant ist es, nach der Theaterpremiere mit Freunden den Abend Revue passieren zu lassen und den Versuch zu machen, all den Bildern auf der Bühne auf die Spur zu kommen, zuweilen mit Hilfe des hoffentlich gut gestalteten Programmheftes. Und dann am Tag danach die Rezensionen. Leider oft ein Tag der Ernüchterung. Auch bei diesem Otello.

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Kaum etwas ist für das Theater im öffentlichen Diskurs so wichtig wie die Rezension der Aufführung, sei es in der Tageszeitung, im Netz, im Rundfunk oder wo auch immer. Das Theater lebt von der Öffentlichkeit. Nichtbeachtung gehört zum Schlimmsten, was einer Aufführung passieren kann. Dann besser ein Verriss, der die Zuschauer neugierig macht, getreu dem Motto: Doch mal schauen, ob es wirklich so schlimm ist. Aber, ein Verriss in der einzigen lokalen Tageszeitung kann einem Theater auch schwer zu schaffen machen. Nur die Kommunikation der Besucher kann dann noch helfen, den Saal bei späteren Aufführungen voll zu bekommen, ein Umstand, der vielen lokalen Medienmachern kaum so richtig bewusst ist. Da haben es die großen Häuser leichter. Ihre Produktionen werden meist in verschiedenen, auch überregionalen Medien besprochen, und oft sind sich die Damen und Herren Kritiker dann doch nicht einig.

Es war die zweite Aufführung vom neuen „Otello“ in der Bayerischen Staatsoper, in der ich kürzlich war. Gelesen hatte ich absichtlich über die Aufführung zuvor nichts, um mir den eigenen Blick nicht zu verstellen. Ich habe dann einen Otello gesehen, der nicht zu Anfang der strahlende Held ist, sondern ein vom Krieg erschütterter Mensch. Ja vielleicht sogar einer, der von Zweifeln getrieben immer zu neuen Taten aufbricht, um genau diese Zweifel zu zerstreuen, was aber nicht gelingen kann. Im Inneren bleibt immer nur Unsicherheit, die mit Macht und vermeintlicher Größe verdeckt wird. Genau deshalb zweifelt Otello vielleicht von vorneherein auch an der Liebe zu Desdemona, ist anfällig für die schreckliche Intrige des Jago. Gesehen habe ich eine Desdemona, die um ihren Mann ringt, die ihn liebt, ihn aber nicht mehr versteht. Großartig und anrührend der Moment im letzten Akt, wo sie ihn schon in den Armen hält und trotzdem fragt:  „Wer ist es?“. Auch seine Selbstzweifel vermag sie nicht zu zerstreuen. Am Ende zerbricht sie an ihm, noch bevor er sie umbringt, ihr Leben im Wahn des von ihr gar nicht begangenen Vergehens auslöscht. Gesehen habe ich einen Jago, der allein aus Rache und empfundener Erniedrigung sein grausames Spiel treibt in einer von Männern bestimmten Welt. Gesehen habe ich schließlich eine Mahnung gegen den Krieg und gegen die zerstörerischen Kräfte der menschlichen Existenz. Es war großartiges, mitreißendes, sehenswertes Theater. Und nun zu den Rezensionen:

Reinhard J. Brembeck in der Süddeutschen Zeitung sieht in der Inszenierung von Amélie Niermeyer Otello und Desdemona als seit Jahren verheiratetes älteres Ehepaar, „sie eine Upper-Class-Lady ohne Aufgaben im Leben, er ein vom Job frustrierter weißer Militärstratege“. Es sei hier eine „gediegene goldene Hochzeit“ zu sehen, es fehle „die Fallhöhe zwischen Liebesparadies und Beziehungsmord (leben wir noch im 19.Jahrhundert?). Verhandelt werde ein „belangloses Ehedrama“, „das Gerichte, nicht Opernhäuser beschäftigen sollte“. Mal ist Desdemona aus seiner Sicht eine „wunderschöne, stolze Frau“, mal singt sie „wie eine Vierzehnjährige“. Geht´s noch, fragt man sich. Wie wenig Menschenkenntnis muss man haben, um sich derart an Äußerlichkeiten aufzuhalten. Sie verstellen den Blick auf das Wesentliche. So auch hinsichtlich der Szene, in der sich Jago des Taschentuchs bemächtigt, mit dem er seine Intrige weiterspinnt. Brembecks Rezension hält die Szene für eine „Slapsticknummer“ ohne offenkundig zu merken, wie sehr es gerade Jagos Frau Emilia ist, die in einer Mischung aus (auch im letzten Akt noch einmal aufflammender) Frauensolidarität und Einfühlsamkeit das unerträgliche Intrigenspiele der machtversessenen Kerle zu durchkreuzen sucht. Wer das alles als „zahnlos“ bezeichnet, hat es wohl doch ein wenig verlernt, genauer hinzusehen. Vielleicht einfach mal das interessante Interview mit der Regisseurin und ihrer Dramaturgin im Programmheft lesen, mag man da empfehlen.

Und Manuel Brug in der Welt? „Paralysierter Staubsaugervertreter“ heißt es dort über den Münchener Otello. „Nicht schwarz, nicht weiß, nicht grau. Nur mau“, endet die Rezension, nicht ohne zuvor von der Schauspielaufführung 2003 an den Münchener Kammerspielen unter Frank Baumbauer zu schwärmen. Da habe noch „Thomas Thieme einen verschmierten ‚Schoko’ auf die Bühne gewuchtet“, erinnert sich Brug, so als habe es inzwischen keine Blackfacing-Debatte gegeben und als gehe es Niermeyer nicht um etwas ganz anderes. „Sauber, clean, aseptisch“ sei hingegen die Opern-Aufführung, obwohl am Anfang der Kritik festgestellt wird, Jonas Kaufmann spiele den Otello „grandios“ als „einen ausgebrannten Typen, in ihm ist Leere statt Liebe, Verkrampfung statt Nonchalance, Unsicherheit statt Souveränität“. Psychologisch sei das vielleicht stimmig, „aber glüht so ein Tenor-Feldherr?“, fragt Brug. Liebe Leute, muss man auch hier ausrufen, wir befinden uns im 21. Jahrhundert. Da sind Schlächter aus einem Krieg vielleicht und hoffentlich keine Helden mehr. Jedenfalls ist es legitim, sie nicht als solche darzustellen, wenn man dem Zuschauer etwas zum Nachdenken mit auf den Weg geben möchte. Mit der in der Rezension eingeforderten „italienischen Eifersuchtsoperntragödie“ ist das wohl kaum zu machen. Und Jagos unglaubliche Intrige vor allem als Zündstoff für eben diese zu sehen, ist wohl auch ein wenig kurzgegriffen.

Schließlich Stephan Mösch in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: Er befasst sich vor allem mit Verdi und dem Stück („hat „Verdi … größer gedacht“ als die Regisseurin) und dem Gesang von Jonas Kaufmann („ehrlich in seinem Kunstbemühen“, „Platzhalter für Otello“), bei dem auch mal eben das Äußere hervorgekehrt wird („niedergegelte Locken“), was immer das zu bedeuten hat. Ansonsten kurze Beschreibungen des Auftritts von Desdemona („zuckt … mit weitgeöffnetem Mund“) und Otello („an seiner Kravatte nestelnd“) und am Ende dann der Holzhammer gegen die Inszenierung, die als „teils rührend“, teils als „bieder ausgespielte Szenen einer Ehe“ tituliert wird. „Schon lange vor ihrem finalen Verröcheln wünscht“ Mösch „den Protagonisten, sie mögen sich einen guten Therapeuten leisten – und den Rest der Welt in Ruhe lassen“. Wer von einer Opern-Kritik erwartet, dass dem Leser etwas vermittelt wird, von dem was der Abend will und was er leistet (oder auch nicht leistet), der blickt in der FAZ in ein großes schwarzes Loch. Wo Reflexion gefragt ist, herrscht weitgehend Leere.

Bevor nun der interessierte Zuschauer und Leser in einen Zustand völliger Verzweiflung über den Stand deutscher Opernkritik gerät, lohnt bereits ein Blick in die Münchener Abendzeitung. Dort ist  ganz anders die Rede von „Niermeyers klarer Inszenierung“. Die Aufführung beweise, so heißt es immerhin, „wie viel mit den Mitteln des guten alten psychologisch-realistischen Theaters erreicht werden kann, wenn sich Sänger als Sängerdarsteller begreifen“. Deutlicher wird dann die Wochenzeitung „Die Zeit“, in der Georg-Albrecht Eckle genau hingesehen hat und mit Amélie Niermeyer „durch das Auge der Frau von innen nach außen (blickt), eine Lesart, die mit Otellos erstem Auftritt überzeugt“.  Otello ist „glanzlos, klein, am Ende.“ Da wird gesprochen von „Erschütterung. Über den Krieg. Die Nähe des Todes. Die Unegalität ihrer (Otellos und Desdemonas) Liebe“. Der von Krug kritisierte Gesang des Jonas Kaufmann ist hier „gesangkulinarisches Risiko“, das „bewegt“. Im großen Racheduett dominiere nicht „der Trieb, sondern die schiere Verzweiflung“. Kaufmann entlocke „seinem strahlenden Tenorspektrum regelrecht bestürzende Töne“. Und weiter: „Für männliche Heroen ist kein Platz in Niermeyers hellsichtigem Blick auf diesen Otello, der dem Heute ganz nahe ist, hier, dort, überall im Leben.“ Desdemona sei dabei eine „Dame von Stand, die mit ihrer Gefühlswahrheit die Leiden ihres Mannes … durchlebt“. Es verfliege rasch die Angst, „hier werde eine Konzeption über das Werk gestülpt und die Musik illustriert, statt sie arbeiten und denken zu lassen.“ Bei Mösch in der FAZ hört sich das so an: „Das mag von der Regisseurin … als psychologisierendes Konzept schön gedacht sein, reibt sich aber permanent an der Musik, durch die Verdi den stufenweisen Verfall der Titelfigur mit diagnostischer Genauigkeit ausformuliert hat.“

Selbst wenn das so wäre, wenn hier in der Münchener Operninszenierung von eine solchen Verfall nichts zu spüren wäre, denkt man nach diesem Abend: Na und. Reiben der Inszenierung an der Musik heißt doch erst einmal, dass sich jemand mit dem Werk auseinandergesetzt hat. Und das ist eine ganze Menge in Zeiten, in denen zuweilen das Werk gar nicht mehr ernst genommen wird. Genau das aber ist hier nicht geschehen und zwar mit großem Gewinn für den nachdenklichen Teil der Zuschauer. Und der scheint in München deutlich zu überwiegen. Sowohl in der Premiere als auch in der zweiten Vorstellung gab es das, was Eckle als einziger erwähnt: „Enormer Beifall, Beifall fürs Ganze.“

Über die Erklärung der Vielen

In diesen Tagen haben zahlreiche Kultureinrichtungen in Deutschland die Erklärung der Vielen veröffentlicht. Sie setzen sich in dieser Erklärung für eine pluralistische Gesellschaft ein, für den öffentlichen Diskurs, für Demokratie und Humanität. Sie wenden sich gegen jeden Versuch rechter Bewegungen, die Kunst in ihrer Freiheit zu beschränken und sie zu instrumentalisieren. Dabei erinnert die Erklärung der Vielen an die verhängnisvolle deutsche Geschichte in den Zeiten des Nationalsozialismus (siehe auch auf dieser Website „Theater und Orchester im Umgang mit ihrer Vergangenheit im Nationalsozialismus“). Einmal mehr wird deutlich, wie unverzichtbar die Kultureinrichtungen sind.

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Es ist keine Frage: Kultureinrichtungen kosten Geld, oft auch öffentliches Geld. In den letzten zwanzig Jahren wurde das immer wieder problematisiert. Sparen war angesagt. Mancher Kämmerer hätte sein Theater, Orchester oder Museum gerne dem freien Markt überlassen und damit sicher in den wirtschaftlichen und künstlerischen Ruin getrieben. Noch heute gibt es Städte, die mit ihrer Kulturfinanzierung hadern. Das gilt vor allem auch dort, wo kleine Betriebe und Initiativen mit wenig Geld der öffentlichen Hand unterstützt werden. Was ist nicht schon alles einer Streichung von lediglich vier- oder fünfstelligen Beträgen zum Opfer gefallen?

Die, die für diese öffentliche Kulturfinanzierung gestritten haben, die mit großen Mühen die Kultur am Leben erhalten haben, sie haben immer wieder die Unverzichtbarkeit der Kulturlandschaft hervorgehoben. Schon 2001 hat der Deutsche Bühnenverein etwa im Zuge steigender Ausländerfeindlichkeit, die in Deutschland seinerzeit festzustellen war, darauf hingewiesen, dass in den Theatern und Orchestern hierzulande Menschen aus 104 Ländern der Welt arbeiten und welch große integrative Wirkung deshalb von diesen Betrieben ausgeht. Jetzt zeigt sich umso mehr, wie wichtig dieser Einsatz für den Erhalt dieser Kulturinstitutionen war. All denen, die, wie etwa in den Theatern und Orchestern durch Gehaltsverzicht seitens vieler künstlerischer und nichtkünstlerischer Mitarbeiter, manche Verzichtsleistung dafür erbringen mussten und heute noch erbringen, gebührt deshalb eine besondere Anerkennung. Man muss sich nur mal vorstellen, was es bedeuten würde, wenn es beispielsweise in Chemnitz kein Stadttheater mehr gäbe.

Doch es geht nicht nur um die klare politische Artikulation, die jetzt mit der Erklärung der Vielen stattfindet. Es geht vor allem darum, was dank der öffentlichen Mittel künstlerisch passiert und was das für die Gesellschaft bedeutet. Wer im Schauspielhaus Bochum beobachtet, wie bei zwei sich kriegerisch begegnenden Menschen die zwischen ihnen ausbrechende Liebe alles in Frage stellt, wird sich diesem „Schrei nach Liebe und gegen den Krieg“, wie der Regisseur Johan Simons  die „Penthesilea“ charakterisierte, kaum entziehen können. Im Bayrischen Staatsschauspiel, dem Residenztheater, kann man sich derzeit in „Marat/de Sade“ mit den sehr grundsätzlichen Fragen nach „Freiheit, Gerechtigkeit und politischem Bewusstsein“, wie es auf der Internetseite des Theaters heißt, spielerisch befassen. Die Bundeskunsthalle in Bonn lässt uns mit ihrer neusten Ausstellung „Ernst Ludwig Kirchner – Erträumte Reisen“ über die Sehnsucht nach Aufbruch, nach dem Fremden und dem Scheitern dieser Sehnsucht reflektieren. So bleibt der kritische Geist des Betrachters, des Zuschauers wach, sein Reflexionsvermögen erhalten, was ihn wappnet gegen Vorurteile, gegen Dummheit und gegen jegliche platte Vereinfachung komplizierter gesellschaftlicher Vorgänge.

Um so erstaunlicher ist es, dass nun Uwe Tellkamp die Erklärung der Vielen, wie die Süddeutsche Zeitung in ihrer Ausgabe vom 16. November 2018 berichtet, als „Tiefpunkt der Debatten- und Toleranzkultur“ kritisiert. Das ist absurd. Denn man muss die Erklärung immer lesen im Zusammenhang mit der künstlerischen Arbeit der Kulturinstitutionen, die ein freier Diskursraum sind und bleiben müssen. Das gilt es gegen Übergriffe von rechts zu verteidigen. So hebt die Erklärung der Vielen gerade die künstlerische Freiheit besonders hervor. Die nun steht in einem engen Zusammenhang mit der öffentlichen Finanzierung der Theater, Orchester und Museen. Denn sie gibt diesen die wirtschaftliche Unabhängigkeit, die sie brauchen, um  frei von Einflüssen agieren zu können. Umso schlimmer ist es, wenn es nun wieder hoffähig werden sollte, gerade diese öffentliche Finanzierung zu instrumentalisieren. Allen demokratischen Parteien haben in der nun fast siebzigjährigen Geschichte der Bundesrepublik Deutschland diesbezüglich äußerste Zurückhaltung gewahrt. Das zeichnet sie aus. Sie sollten sich von niemandem daran hindern lassen, in dieser Tradition kulturpolitisch fortzufahren. Dann muss es einem um die Debatten- und Toleranzkultur in Deutschland nicht bange sein.

Theater und Orchester im Umgang mit Ihrer Vergangenheit im Nationalsozialismus

Am 15. September 2018 veranstaltete die Musikhochschule in Köln zusammen mit der Deutschen Orchestervereinigung, dem Verband der in den Orchestern beschäftigten Musiker und zugleich deren Gewerkschaft, eine Fachtagung zum Thema „Theater und Orchester im Nationalsozialismus“. Anlass war die in den letzten Jahren aufgeflammte Diskussion um den im Nationalsozialismus besonders propagierten Begriff der sogenannten „Kulturorchester“, der noch heute im geltenden Tarifvertrag der Orchestermusiker ebenso verwendet wird wie in der Versorgungseinrichtung der Konzert- und Musiktheaterorchester. In diesem Zusammenhang befasste sich Rolf Bolwin in seinem Vortrag mit der Frage, wie die Theater und Orchester hierzulande mit ihrer Geschichte umgehen.

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1846 war ein bemerkenswertes Jahr. Wer nachschaut, was es in diesem Jahr Besonderes gab, stößt auf einige nicht unwichtige   Ereignisse. Adolph Sax beispielsweise erhielt in Frankreich sein Patent für das Saxophon, Carl Zeiss eröffnete seine erste feinmechanische und optische Werkstatt in Jena. Die Feuerwehr in Heidelberg wurde ebenso gegründet wie die Staatsanwaltschaft in Berlin. Bayern führte offiziell ein, den Landesnamen zukünftig statt mit „i“ mit „y“ zu schreiben, damals hatte man noch echte Sorgen. Und es wurde der Deutsche Bühnenverein gegründet, dessen Geschäftsführender Direktor ich von 1992 bis 2016 sein durfte. Vielleicht sollte man sich, bevor wir uns ernsteren Dingen zuwenden, noch einmal kurz erinnern, was der Anlass für seine Gründung war. Es war das Vertragsbruchunwesen. Schauspieler ließen von heute auf morgen ein Theater im wahrsten Sinne des Wortes einfach sitzen, um bei einem anderen Theater, das bessere Vertragskonditionen bot, anzuheuern. Das war für das verlassenen Theater eine wahre Katastrophe, hatte man doch etwa für die abendliche Hamlet-Vorstellung alles Mögliche, nur keinen Hamlet. Telefon, geschweige denn Handys oder gar Internet, womit eine zügige Ersatzbeschaffung möglich gewesen wäre, gab es bekanntlich 1846 noch nicht. Und so tat man das, was als Einziges möglich war, man gründete einen Verein, den Bühnenverein, um in diesem festzulegen, dass kein Theater mehr einen Schauspieler, der ein anderes Theater schmählich verlassen hatte, engagierte. Ob dieser Vereinszweck erfolgreich realisiert werden konnte, lasse ich einmal dahingestellt. Noch heute gilt bei allem modernen Vertragsrecht, das zwischenzeitlich auch in die Stadttheater Einzug gehalten hat, zuweilen weniger der Grundsatz „pacta sunt servanda“ als die Erkenntnis „Reisende soll man nicht aufhalten“.

Dass wir einiges über den Bühnenverein genau wissen, verdanken wir Eugen Schöndienst, meinem Vorvorgänger im Amt des Bühnenvereinsdirektors. Er hat eine zweibändige Geschichte über ihn geschrieben, in der vieles über diesen traditionsreichen Theater- und später auch Orchesterverband ausgebreitet wird. Es ist eine wichtige Arbeit, immerhin ist der Bühnenverein neben dem 1825 gegründeten Börsenverein des Deutschen Buchhandels eine der ältesten Vereinigungen dieser Art in Deutschland. Interessant zu sehen ist, wie sich im Laufe der Jahrzehnte die Theater und Orchester bis hin zu ihrer heutigen Struktur entwickelt haben und wie sehr die Geschichte dieser Kulturinstitutionen mit der des Bühnenvereins verwoben ist. Der erste Band dieser historischen Betrachtung befasst sich mit der Zeit von 1846 bis 1935. Darin befinden sich Kapitel mit der Überschrift „Die letzten Vorkriegsjahre“, „Im ersten Weltkrieg“ oder „Die nur halb wahre Geschichte von den goldenen zwanziger Jahren“. Dem folgt nur noch das Kapitel „Übergang und Ausgang“, in dem man zwar geschildert bekommt, wie es zur Auflösung des Verbandes kam, die 1935 durch den Präsidenten der Reichstheaterkammer verfügt wurde. Wenig aber erfährt der Leser darüber, welche Rolle der Bühnenverein dabei selbst gespielt hat und wie sehr zuvor die vom Bühnenverein mindestens hingenommene, wenn nicht sogar mitgetragene Gleichschaltung der Theaterbetriebe den Boden für diese Auflösung geschaffen hatte. Und so bezeichnet Schöndienst sie als „Gnadenstoß“, was ein vorheriges Dahinsiechen suggeriert, aber kaum erklärt.

1996 hat der 1846 gegründete Bühnenverein sein 150-jähriges Bestehen gefeiert hat. Solche Daten sind ein freudiges Ereignis, auch der Bühnenverein hat es in seinem Gründungsort Oldenburg am dortigen Staatstheater mit einer Rede des Bundespräsidenten und großem Bahnhof gefeiert. Auch mit einer Uraufführung einer von ihm bei dem Komponisten und späteren Intendanten der Ruhrtriennale Heiner Goebbels in Auftrag gegebenen Komposition „Nichts weiter“. Dieser Komposition wurde die Stimme des gerade in Fragen der Verstrickung in den Nationalsozialismus so umstrittenen Gustav Gründgens, nach dem zweiten Weltkrieg drei Jahre Präsident des Bühnenvereins, unterlegt, unter anderem mit dem Hamlet-Zitat „Dass wir die Übel, die wir haben, lieber ertragen, als zu Unbekanntem flieh´n“, ein Zitat, das – gerade gesprochen von Gustav Gründgens – anlässlich des die Nazizeit einschließenden Jubiläums des Bühnenvereins und dessen Rolle in dieser Zeit an der richtigen Stelle bohrte.

Und darum ging es. Wir alle erinnern uns der vielen runden nach 1945 begangenen Geburtstage, die die dunkle Vergangenheit aus der Nazizeit einfach verschwiegen, selbst wenn diese Geburtstage von Unternehmen begangen wurden, die ab 1933 zunehmend jüdischen Eigentümern auf verschiedenstem Wege aus den Händen gerissen wurden. Für eine Institution wie den Bühnenverein durfte es 1996 nicht bei den eher zurückhaltenden Feststellungen aus der von Eugen Schöndienst verfassten Publikation bleiben. Der Bühnenverein beauftragte deshalb den damaligen Redakteur der von ihm herausgegebenen und auch 1933 schon existierende Theaterzeitschrift „Die deutsche Bühne“, Knut Lennartz, unter dem Titel „Theater, Künstler und die Politik“ mit einer dokumentarischen Aufarbeitung der Geschichte des Bühnenvereins die bisherige Veröffentlichung zu ergänzen und vor allem die Verstrickung des Verbandes in die Nazizeit genauer zu beschreiben. Und schon diesem Text fehlt es nicht an klaren zutage geförderten Erkenntnissen, sowohl im Umfeld der Auflösung des Vereins als auch hinsichtlich seiner Neugründung nach 1945. Lennartz hat dann später auf Bitten des Bühnenvereins zahlreiche weitere Dokumente gesichtet und mit einem Bericht an Vorstand und Präsidium ergänzt. Aus all diesen Texten ergibt sich insgesamt folgendes Bild:

  1. Relativ frühzeitig hat sich der Bühnenverein den neuen Machthabern angedient und sich auf deren ideologische Vorgaben eingestellt. Im Mai 1933 äußert der damalige Präsident des Bühnenvereins, Dr. Otto Leers, in der „Deutschen Bühne“, es sei „freudig (zu) begrüßen, dass die mächtige nationale Bewegung und die von ihr getragene Regierung das Theater als Stätte nationaler Kunst stützen und für die Ausbreitung und Vertiefung deutscher Kultur nützen“ wolle. Er spricht vom Theater als „nationale Kunststätte für das ganze Volk“. „Nur echte und gute Kunst“ dürfe , so führt er weiter aus, auf die Bühne kommen, „weil anders man sich am nationalen Geist versündigen würde“. In der 73. Jahreshauptversammlung des Bühnenvereins am 16. November 1933 in Berlin schließt der damalige Direktor Franz Josef Scheffels die Veranstaltung mit einem „Gedenken“ an die „Männer, die es dem Deutschen Bühnenverein ermöglichen, der neuen deutschen Kunst zu dienen“ und mit einem Siegheil auf Goebbels und Hitler.
  2. In der Zeit von Januar bis Oktober 1933 wurden vom „Preußischen Theaterausschuss“ 65 Intendanten und Direktoren staatlicher und städtischer Theater bestätigt, darunter 44, die neu im Amt waren. „Insgesamt wurden in der Spielzeit 1933/34 an deutschen Theatern 75 Intendanten neu berufen“, stellt Lennartz fest und erinnert daran, dass der erwähnte Preußische Theaterausschuss nicht nur von Hans Hinkel, einem Goebbels-Vertrauten, geleitet wurde, sondern auch der oben schon erwähnte Bühnenvereinspräsident Leers diesem Gremium angehörte. Und Leers war auch völlig bewusst, was er tat. Denn in dem bereits zitierten Text in der „Deutschen Bühne“ betonte er, dass die von ihm dort vertretene Einschätzung auch „in Folge der Gleichschaltung“ – in den Theatern versteht sich – von der Mitgliederversammlung sicher geteilt werde. Dass diese Gleichschaltung sich natürlich auch auf die Rechtsträger, die damals schon im Bühnenverein ihre Bedeutung hatten, bezog, sei hier nur der Vollständigkeit halber noch einmal ausdrücklich erwähnt. Dennoch wurde Leers 1934 durch den der NSDAP und der SS angehörenden Generalintendanten der Münchener Staatstheater Oskar Wallek als Präsident des Bühnenvereins ersetzt. Dessen Ernennung erfolgte aber nicht mehr durch den Verband selbst, sondern bereits durch die am 1. August 1933 gegründete Reichstheaterkammer. Dies nun war erst durch eine vorhergehende Satzungsänderung, die der Bühnenverein beschloss, möglich geworden.
  3. Auch in Spielplanfragen wurde man beim Bühnenverein konkret und vereinbarte 1933, „dass möglichst bald von autorisierter Stelle Mitteilungen über die zulässigen Spielpläne herausgegeben werden sollen“. In diesem Sinne stellte der Bühnenverein auch einen Antrag an den Präsidenten der Reichstheaterkammer, mit der Folge, dass am 27. September 1933 dort ein Reichstheaterdramaturg angestellt wurde, um das nationalistische Gedankengut im Theater durchzusetzen.
  4. Wie schon erwähnt hat sich der Bühnenverein durch Satzungsänderungen ohne Zweifel selbst zur Auflösung angeboten, zuletzt in der 74. Mitgliederversammlung am 24. Juli 1935. Dort wurde mit einem neuen § 15 a eine Satzungsänderung beschlossen, in der es hieß: „Der Präsident der Reichstheaterkammer kann Vorschriften dieser Satzung aufheben und ändern. Er kann Befugnisse der Organe des Deutschen Bühnenvereins selbst ausüben oder durch von ihm Beauftragte ausüben lassen.“ Wer angesichts solcher Preisgaben der Verbandsautonomie den Eindruck zu erwecken sucht, was lange Zeit nach dem Krieg durchaus geschah, der Bühnenverein sei gegen seinen Willen vom Naziregime aufgelöst worden, befand sich weit weg von der Realität.
  5. Als dann nach dem zweiten Weltkrieg und dem Zusammenbruch des Naziregimes der Deutsche Bühnenverein in den drei Westzonen wiedergegründet wurde, waren daran, wie Lennartz in „Theater, Künstler und die Politik“ ausdrücklich hervorhebt, zwar auch Opfer des Faschismus wie z. B. Ida Ehre beteiligt. Dennoch bemühte man sich wenig um das Thema Vergangenheitsbewältigung. Das ist etwa daran zu erkennen, dass 1952 der bereits oben mit den den Nationalsozialisten gefügigen Worten zitierte Franz Josef Scheffels, später auch in der Reichstheaterkammer aktiv, wieder zum Geschäftsführenden Direktor bestellt wurde. Auch Schöndienst erwähnt diese Bestellung in seiner zweibändigen Ausgabe der Geschichte des Bühnenvereins und erklärt diese allerdings mit den Erfahrungen und dem Fachwissen Scheffels, eine Erklärung die zur selben Zeit in der Politik mehr als geläufig war.

Mit diesen Feststellungen soll die stattgefundene Aufarbeitung der Verstrickung des Bühnenvereins in den Nationalsozialismus hier erst einmal sein Bewenden haben. Ich schildere dies nicht, um sich in irgendeiner Weise moralisch über vor und nach dem Krieg handelnde Personen zu erheben. Ich schildere es, weil die Befassung mit diesem Teil der Geschichte erst einmal der Erinnerung dessen gilt, was falsch gelaufen ist. Das aber geschieht vor allem mit der Absicht, gerade in den heutigen Zeiten erkennbar werden zu lassen, welche Rolle die Theater und Orchester, Kulturinstitutionen und ihre Verbände im politischen Raum spielen. Es folgt nämlich aus diesen Erkenntnissen auch für den staatlichen und städtischen Kulturbetrieb eine Konsequenz, auf die ich jedoch erst am Ende eingehen möchte.

Zunächst habe ich mir die Frage gestellt, ob es denn an anderer Stelle einen relativ öffentlichen Umgang eines städtischen und staatlichen Theater- bzw. Orchesterbetriebs mit seiner Verstrickung in die Nazizeit gibt, und habe mir deshalb einige Internetseiten dieser Betriebe beispielhaft angesehen. Dabei will ich nicht richtige oder falsche Darstellungen herausfinden, das entzieht sich ohne weitere Recherchen meiner Beurteilung. Mir geht es nur darum festzustellen, ob sich eine öffentlich getragene Kulturinstitution überhaupt mit ihrer Rolle in der Nazizeit befasst und in welcher Weise das geschieht.

Ausführlich beleuchten die Berliner Philharmoniker auf ihrer Internetseite die Zeit 1933 bis 1945. Den Text „Das Reichsorchester“ von Misha Aster, der ein gleichlautendes Buch über die Berliner Philharmoniker geschrieben hat, findet man leicht beim Ansteuern der „Ära Wilhelm Furtwängler“ unter „Seitenblick“, einer Rubrik, die jeder der aufgeführten Dirigentenphase zugeordnet ist. Zu lesen bekommt man einen längeren Text, der die damalige Situation des Orchesters durchaus genau beleuchtet. Auf der Seite der  Berliner Staatsoper ist hingegen ein Hinweis auf das ebenfalls von Misha Aster geschriebene, die Zeit von 1918 bis 1991 betrachtende Buch über eben diese Staatsoper nicht zu finden. Das Opernhaus berichtet auf seiner Seite aber zumindest davon, dass alle Juden nach der Machtergreifung Hitlers aus dem Ensemble entlassen wurden, Otto Klemperer, Fritz Busch und viele Spitzensolisten ins Exil gingen. So behandeln auch die Städtischen Bühnen Frankfurt die Zeit zwischen 1933 und 1945. Dort werden als wegen ihrer jüdischen Herkunft suspendierte Mitarbeiter der Intendant Josef Thurnau, der Oberspielleiter Hans Graf, der Generalmusikdirektor Wilhelm Steinberg und die Sängerin Magda Speigel ausdrücklich und beispielhaft erwähnt. Die Hamburgische Staatsoper hingegen lässt den Leser lediglich wissen, dass nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten das Stadttheater 1934 in „Hamburgische Staatsoper“ umbenannt wurde. Die Bayerische Staatsoper hält sich auf ihrer Internetseite in der politischen Betrachtung der Nazizeit unter dem Stichwort „Geschichte“ ebenfalls völlig zurück. Eine vom Opernhaus in Auftrag gegebene Studie der Ludwig-Maximilians-Universität in München setzt sich jedoch ausgiebig mit der Geschichte des Nationaltheaters in der Zeit von 1933 bis 1963 auseinander. Leider habe ich dann auf der Internetseite der Bayerischen Staatsoper erst unter den Presseinformationen einen Hinweis auf diese Publikation gefunden. Die Internetseiten der Oper in Leipzig und der Semperoper in Dresden lassen den interessierten Leser weitgehend über die Arbeit während der Nazizeit im Unklaren. Unter der Jahresangabe 1934 enthält die Seite der Semperoper lediglich die Information über die Bestellung von Karl Böhm zum Generalmusikdirektor, verknüpft mit einem Hinweis auf die Uraufführung der Straußopern „Die schweigsame Frau“ 1935 und „Daphne“ 1938.

Ganz anders das Nationaltheater Weimar, das auf seiner Internetseite eindeutig die Gleichschaltung des Theaters und die Einflüsse des sich etablierenden Nationalsozialismus auf den Spielplan bis hin zum persönlichen Einsatz Hitlers für das Theater darstellt. Interessant sind die Veröffentlichungen im Netz über das Theater Dortmund. Während das Theater selbst über die Zeit des Nationalsozialismus auf der eigenen Seite so gut wie nichts erwähnt, enthält der Wikipedia-Eintrag des Theaters ein ausführliches Kapitel darüber. Die Informationen dort reichen von der Erwähnung der Suspendierung der jüdischen Sängerin Ruth Wolffreim und des Kapellmeisters Felix Wolfes, der später in die USA emigrierte, über die Aufführung des vom nationalsozialistischen Autor Hanns Johst verfassten Dramas „Schlageter“, auch hier die Anpassung des Spielplans an die Ideologie der Nazis bis hin zu Berufung eines Nazifunktionärs und SA-Sturmbannführers zum Generalintendanten des Theaters.

Wer auf die Seite des Staatstheaters Nürnberg geht, findet unter der Rubrik Oper den sofort bemerkenswerten Eintrag „Forschungsprojekt NS-Zeit“, welches das Theater selbst mit dem Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau und dem Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände in Gang gesetzt hat. In diesem Projekt geht es erklärtermaßen um die Rolle, die das Theater, insbesondere das Nürnberger Theater, für die nationalsozialistische Propaganda gespielt hat, etwa durch die  Eröffnung der Reichsparteitage mit einer Aufführung der „Meistersinger von Nürnberg“. Mittlerweile befindet  man sich in der dritten Phase des Projektes, einer zurzeit laufenden Ausstellung „Hitler.Macht.Oper.“,  in der u.a. Zeitzeugen zu Gehör gebracht werden, um die besondere Funktion erfahrbar zu machen, die – so der Text auf der Internetseite des Nürnberger Theaters – Adolf Hitler vor allem der Nürnberger Oper zumaß. Beleuchtet werde, so heißt es, exemplarisch die Instrumentalisierung von Kunst für die politische Propaganda.

Auch in den Schauspielhäusern lässt sich im Umgang mit dem Nationalsozialismus Unterschiedliches feststellen. Während etwa das Deutsche Theater in Berlin lediglich in einer Chronik festhält, dass „die Reinhardtschen Kammerspiele … im Sinne von Joseph Goebbels umgestaltet werden“, findet man auf der Seite des Schauspielhauses Hamburg immerhin folgenden Text : „Bis 1935 wurden alle als jüdisch eingestuften Mitarbeiter entlassen. Bereits Ende der 1920er Jahre war es zu heftigen Übergriffen durch NSDAP-Mitglieder gekommen, die gezielt Vorstellungen zeitkritischer Werke stürmten. Stücke jüdischer und linker Autoren mussten vom Spielplan verschwinden, Werke der von der Reichskulturkammer besonders geförderten Autoren mussten neu aufgenommen werden.“

Vielleicht am Schluss dieser kleinen exemplarischen Tour durch das Netz noch ein Blick auf ein Orchester mit einer langen und großen Tradition, das Gewandhausorchester Leipzig. Dieser heute größte Klangkörper in Deutschland erinnert auf seiner Seite an die Beseitigung des 1892 vor dem Gewandhaus errichteten Denkmals des jüdischen Komponisten  Mendelsohn Bartholdy durch die Nationalsozialisten und das von ihnen dem Gewandhauskapellmeister Bruno Walter erteilte Auftrittsverbot. Ansonsten bleibt aber auch hier die Nazizeit weitgehend im Dunkeln.

Zusammenfassend lässt sich Folgendes feststellen: Viele Theater und Orchester beschäftigen sich auf ihrer Internetseite eher nicht mit der Geschichte ihres Unternehmens, und wenn doch, dann wenig mit der Zeit des Nationalsozialismus und dem konkreten Umgang mit diesem. Erwähnt wird vorrangig die Vertreibung jüdischer Künstler, kaum dargestellt oder auch nur angesprochen werden die Auswirkungen des Naziherrschaft auf den Spielplan und das tägliche Arbeiten, geschweige denn die Art und Weise, wie man sich zu arrangieren suchte.

Um einen Beitrag gerade zur Aufklärung solcher Details zu leisten, hat der Bühnenverein 2001/2002 eine Umfrage bei den deutschen Theatern durchgeführt, inwieweit es während der Zeit des Nationalsozialismus zur Zwangsarbeit in diesen Betrieben gekommen ist. Auf die Umfrage haben damals 137 Theater von den 144 angeschriebenen Bühnen geantwortet, eine sehr hohe Quote, wie man sie bei sonstigen Umfragen oft nicht feststellen kann. Das zeigt, dass die Theater und Orchester hierzulande das fragliche Thema für wichtig und klärungsbedürftig halten und dass es durchaus Material gibt. Es stellte sich heraus, dass bei einer größeren Zahl von Theatern Fälle von Zwangsarbeit bekannt waren, insgesamt wurden 173 Fälle benannt. Viele Theater mussten dafür einiges an Recherchearbeit in ihren Archiven leisten, andere stellten fest, dass wichtige Unterlagen im Krieg durch die Zerstörung vieler Betriebe vernichtet waren. Eingesetzt wurden Zwangsarbeiter vor allem im Transportwesen, als Bühnenarbeiter, Friseure, als Bühnenmaler oder in vergleichbaren eher praktischen Berufen. Vereinzelt kam es auch zum Einsatz im künstlerischen Bereich, also als Schauspieler, Tänzer oder Musiker. Herkunftsländer waren vor allem Holland, Belgien, Frankreich, Russland, Polen, Bulgarien, Jugoslawien und Dänemark. Zum Teil waren sogar Name und Adresse der Zwangsarbeiter bekannt.  Vereinzelt hatten Theater – auch durchaus mit Erfolg – versucht, zu den damaligen Zwangsarbeitern Kontakt aufzunehmen und sie nach Deutschland einzuladen.

Lassen Sie mich an dieser Stelle einige Worte äußern über die von Herrn Dr. Felbick zur Sprache gebrachte Problematik des Begriffs „Kulturorchester“. Ich gestehe es offen: Mir war vor dem Kontakt mit Herrn Dr. Felbick die Herkunft dieses Begriffes nicht bekannt und ich hatte mir weder die Mühe gemacht, dem nachzugehen, noch auch nur einen Anlass dazu gesehen. Für mich war das eine, wenn auch nicht gerade sehr gelungene, tarifliche Definition, die es erlaubte, juristische Klarheit über die Frage herbeizuführen, für wen der TVK, der Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern. Umso überraschter war ich natürlich, von der Herkunft des Begriffs durch Herrn Dr. Felbick zu hören. Aber ich war auch dankbar dafür, dass diese Herkunft von jemandem aufgeklärt worden war und öffentlich zur Sprache gebracht wurde. Denn dass wir mit solchen Begriffen bewusst umgehen, gehört auch zur historischen Erinnerung an den Nationalsozialismus und seine so furchtbare zerstörerische Kraft. Ob nun aber daraus Konsequenzen für die juristische Verwertung des Begriffs zu ziehen sind und angesichts der Rechtslage überhaupt gezogen werden können, ist eine andere Frage, der wir später in der gemeinsamen Diskussion noch nachgehen können.

Nun zurück zu der bereits oben angestellten Überlegung, was der Sinn eines dezidierten Blicks auf den Umgang der Theater und Orchester mit dem Nationalsozialismus sein kann und soll. Ich sagte schon, mir geht es nicht darum, aus der sicheren Position einer bis heute gefestigten Demokratie über andere den moralischen Stab zu brechen, nur weil sie etwa zu wenig zur Vermeidung des Naziterrors getan haben oder sich sogar zu sehr mit ihm arrangiert haben. Es geht mir vielmehr darum, zu überlegen, was wir daraus lernen können. Dieses Lernen halte ich für umso erforderlicher, als heute im Umgang mit Kunst und Kultur durchaus ein Denken festzustellen ist, dass ich im Sinne der Freiheit der Kunst eher für problematisch halte. Da ließen sich Dinge nennen, die hier aber nicht zu nennen sind, weil sie zu dem, was die Haltung der Nationalsozialisten zur Kunst bestimmte, in keiner Relation stehen. Und ich halte es für hochgradig problematisch, einen Vorgang des heutigen Zeitgeschehens mit dem Nationalsozialismus zu vergleichen, der nicht vergleichbar ist, nicht nur weil damit dieser Vorgang eine falsche Einschätzung erfährt, sondern weil solche Vergleiche zu einer unzulässigen Verharmlosung des Nationalsozialismus führen. Aber Ereignisse wie jetzt in Chemnitz zum Beispiel stellen angesichts etwa der richtigen Entscheidung des dortigen Stadttheaters, ein Konzert für Vielfalt zu veranstalten, die Frage nach der Rolle der öffentlich getragenen Theater und Orchester noch einmal neu. Diese Kultureinrichtungen sind heute nicht, wie noch in der Weimarer Zeit, von autoritären Verhältnissen geprägt, was verhängnisvoll war, sondern trotz ihrer öffentlich-rechtlichen Struktur Teil einer engagierten Zivilgesellschaft. Diese Rolle müssen sie ernst nehmen.

Das ist umso wichtiger, als seitens des rechten, politischen Lagers zunehmend kulturpolitische Positionen vertreten werden, denen aus meiner Sicht entschieden entgegenzutreten ist. 2017 hat die Heinrich-Böll-Stiftung die Kulturpolitik der AfD einer Analyse unterzogen und dabei erschreckende Feststellungen gemacht. „Klassische deutsche Stücke“ seien zu spielen , fordert diese Partei, und sie seien „so zu inszenieren, dass sie zur Identifikation mit unserem Land anregen.“ Da sei, so die Heinrich-Böll-Stiftung, von einem „Bekenntnis zu Strenge, Form und Stil“ die Rede. Ein Projekt des Anhaltischen Theater Dessau mit deutschen und syrischen Jugendlichen werde von dem AfD-Abgeordneten Gottfried Backhaus kommentiert mit den Sätzen: „Das ist ein manipulatives Theater-Projekt, das darauf abzielt, Jugendlichen den Sinn für die Differenz zwischen dem Eigenen und dem Fremden abzuerziehen. Das kann doch nicht Sinn unserer Theater sein“, und ergänzt weiter „das Theater muss ganz einfach wieder zu einem volkspädagogischen Anspruch zurückfinden. Das Theater dient der Nationalbildung.“

Das kommt einem ja nun doch bekannt vor; jedenfalls hätte man es nahtlos in manche Äußerungen aus dem rechten Spektrum der 1930er Jahre einreihen können. Wir müssen nun nicht über jedes provokatives Stöckchen springen, das uns die AfD hinhält, damit machen wir sie nur immer populärer. Vielmehr müssen wir ihr aber mit einer klaren Vorstellung von unserem Bild einer lebenswerten Gesellschaft entgegentreten und ihr die Diskussion darüber aufzwingen. In diesem Sinne und damit auch im Sinne des bereits erwähnten Lernprozesses möchte ich am Ende fünf Feststellungen für die Theater und Orchester sowie andere öffentlich getragene Kultureinrichtungen formulieren:

  1. Die Freiheit der Kunst ist unantastbar. Beschränkungen gibt es nur in den vom Grundgesetz vorgegebenen, einen sehr weiten Spielraum lassenden Grenzen.
  2. Die Freiheit der Kunst umfasst das Recht der freien Meinungsäußerung. Das gilt für öffentlich getragen Kultureinrichtungen selbst jenseits der künstlerischen Arbeit, jedenfalls dann, wenn es um den Einsatz für Demokratie, Menschenrechte und ähnlich wichtige Rechtsgüter geht.
  3. Eine organisatorische Verfasstheit von öffentlichen Kultureinrichtungen, die diese Rechte absichert, ist von tragender Bedeutung für den öffentlichen Diskurs und die Demokratie. Diese Verfasstheit darf in keiner Weise zur Disposition stehen.
  4. Demokratisch organisierte Verbandsstrukturen, die in der Lage sind, in Solidarität zu handeln, sind auch und vor allem im Kulturbereich von zentraler Bedeutung. Erst eine starke Institutionalisierung erlaubt in angespannten politischen Situationen ein effektives Handeln im Sinne einer freien und humanen Gesellschaft. Das gilt umso mehr angesichts der Tatsache, dass eine der Voraussetzungen für die Etablierung des Nationalsozialismus die Zerschlagung genau dieser Strukturen der organisierten Zivilgesellschaft war.
  5. So ausgestattete autonome Einrichtungen sind verpflichtet, ihre Strukturen zu nutzen, um jedem Versuch entgegenzutreten, eine freie und humane Gesellschaft infrage zu stellen.

Denn, um am Ende Schiller zu zitieren: „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit“

Das Berliner Theatertreffen und das Stadttheater, Bemerkungen zu den Reden beim Alfred-Kerr-Darstellerpreis

Zwei Reden gab es anlässlich der diesjährigen wie immer im Rahmen des Berliner Theatertreffens stattfindenden Vergabe des Alfred-Kerr-Darstellerpreises, eine von dem Schauspieler Fabian Hinrichs als Alleinjuror des Preises und eine von dem Regisseur Milo Rau. Nun, Reden werden viele gehalten, vor allem im Schauspiel, wo man sich bekanntlich gerne mal mit sich selbst beschäftigt. Nicht alles muss man deshalb ernst nehmen. Aber einfach ignorieren kann man die Ansprachen auch nicht, dazu gerieten sie zu sehr zur Fundamentalkritik am deutschen Stadttheater. Und schließlich hat ja nicht irgendwer geredet. Also lohnt es sich, mal genauer hinzusehen.

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Das Theatertreffen hat seine eigenen Besonderheiten. Einerseits wird es mit überschaubaren Beträgen vorwiegend aus Bundesmitteln finanziert. Eingeladen werden andererseits vor allem Theaterproduktionen von Stadt- und Staatstheatern. Die gäbe es nun einmal nicht ohne die in die Milliarden gehende Unterstützung von Kommunen und Ländern. Also wäre ohne diese föderal unterhaltene Theaterlandschaft beim Theatertreffen ziemlich tote Hose. Und immer werden deshalb die eingeladenen Produktionen nach der ersten Vorstellung angemessen geehrt. Das lässt man sich nicht nehmen, nachdem sich eine fachkundige Jury immerhin viel Mühe gegeben hat, unter jährlich etwa 1500 Neuproduktionen das Richtige für das Hauptstadt-Event Theatertreffen auszusuchen.

Doch wer glaubt, das deutsche Stadttheater werde deshalb von den Berliner Festspielen, zu denen auch das Theatertreffen gehört, hochgehalten, der irrt. Im November 2017 verglich Thomas Oberender, der Intendant der Berliner Festspiele in einer Rede vor dem Bundesforum des Bündnisses der Freien Darstellenden Künste die Stadttheater mit der freien Szene und beschrieb beides mit Begriffspaaren wie „exkluxiv“ (für das Stadttheater) gegen „kooperativ“ (für die freie Szene), „Angestellte“ gegen „Unternehmer*innen“, „Kunst folgt Struktur“ gegen „Struktur folgt Kunst“, „Hocharbeiten“ gegen „Selbstermächtigung“. Hier also das althergebrachte Ensemble- und Repertoiretheater, dem Oberender immerhin bescheinigte, „nicht per se altmodisch, langweilig oder überflüssig“ zu sein. Dort die modernen Strukturen der freien Szene, die, so war sein Petitum, nun unbedingt von dem erkennbar so innovativ veranlagten Bund in Zukunft großzügig gefördert werden müsse. Und bei den Berliner Festspielen gab es Veranstaltungen mit Theatermachern aus dem Ausland, die belegen sollten, dass auf Projektbasis arbeitende, ausländische Theatersysteme sehr viel besser als das deutsche Ensemble- und Repertoiretheater seien. Die von Institutionen wie Ensemble-Netzwerk so vehement mit Blick auf das Schauspiel aufgeworfene soziale Frage wurde in der Diskussion eher ausgeblendet.

Das alles muss man sich ein wenig vor Augen halten, wenn man sich jetzt die beiden Reden, die anlässlich der Verleihung des Alfred-Kerr-Darstellerpreises gehalten wurden, ansieht. Es gibt eben seit Jahren diese gegen das Stadttheater gerichteten Impulse der Berliner Festspiele. Das relativiert die beiden Reden zwar etwas, erlaubt es aber nicht, einfach zur Tagesordnung überzugehen. Dabei ist das, was Fabian Hinrichs gesagt hat, wohl doch etwas ernster zu nehmen als die Mitteilungen von Milo Rau.

Sieht man als Zuschauer einen guten Theaterabend, dann geht man davon aus, dass Regisseur, Dramaturg und die Schauspieler sich einen Text vorgenommen haben und gemeinsam überlegen, später daran arbeiten, diesen Text erfolgreich auf die Bühne zu bringen, nicht ohne in diese Arbeit ihre subjektive Sicht der Dinge einzubringen. Nicht immer gelingt das, und das mag zuweilen sicher, so Fabian Hinrichs, auch daran liegen, dass sich die Schauspieler nicht als eigenständige Persönlichkeit in den Arbeitsprozess eingebracht haben oder einbringen konnten. Liest man seine Rede genau, entpuppt sie sich damit doch als eine nicht zu überhörende Kritik am Regietheater („Regie-Gefängnis“). Besonders deutlich wird diese Kritik auch in einem Interview, das er am 5. Mai dieses Jahres dem Deutschlandfunk Kultur gegeben hat. Dort sagte Hinrichs, es sei notwendig, „ dass die Schauspieler eigenverantwortlicher werden und sich mehr Wissen aneignen und nicht nur die Schauspielerei, sondern in mehreren Welten zu Hause sind. Das heißt, dass sie mündiger werden, es gar keiner Regie mehr bedarf, sondern eines Autors, also das wäre die richtige Entwicklung. Leider geht es genau in die andere Richtung, dass sie willfähriges Werkzeug von narzisstisch schwer belasteten Menschen sind, die inszenieren.“ Und als Problem macht er dann gleich mit aus, dass es keine kräftigen Autoren mehr gebe.

Das alles ist mit Verlaub für jemanden, der, wie Hinrichs beim Deutschlandfunk von sich selbst sagt, nicht viel ins Theater geht, eine steile These, zumindest aber eine gewagte Verallgemeinerung. Dazu gibt es zu viele gute Produktionen, in denen Theater genau das ist, was Fabian Hinrichs fordert, ein Raum der Gegenwelt, ein Raum der Ahnung von Gemeinschaft, ein Raum der Wahrheit, ein Raum der Kunst und der Poesie. Ich jedenfalls empfinde es so. Dass das oft ein Verdienst der Schauspieler und Schauspielerinnen ist, keine Frage. Und dass dafür Benny Claessens ein wunderbares Beispiel ist, erst recht nicht. Auch nicht, dass es davon mehr geben könnte. Vielleicht muss man in der Tat die Rolle des Regisseurs überdenken. Vielleicht muss man sich wieder mehr auf das gut erzählte Stück besinnen. Vielleicht müssen die Theater (oder die Schauspielschulen) Schauspieler wieder mehr zum eigenen Denken veranlassen. Das alles sollte das Stadttheater tun und tut es. Es jedoch als „nachgestellte Tagesschau“, „ostelbische Kaserne“ oder „Proseminar“ zu bezeichnen, dazu besteht kein Anlass.

Erst recht verbietet es sich, dem deutschen Stadttheater „KZ-Manier“ nachzusagen und die Intendanten als „Lagerleiter“ zu verunglimpfen. Ein aus vielen Gründen ungeheuerlicher Vergleich! Diesen Satz hat Milo Rauch zwar zurückgenommen, was aber nichts daran ändert, dass er ihn in seiner Rede gesagt hat. Aber auch jenseits davon wimmelt es von Anwürfen wie „Söldnertum des Stadttheater-Schauspielers“, „Gemischtwarenladen“, „deutsches bürgerliches Theater“, bei dem es Spaß mache, „den exquisiten Rauchwirbeln, die über seinen Ruinen aufsteigen, zuzusehen“. Der Gegenentwurf zu diesem so überholt erscheinenden Stadttheater besteht für Milo Rau in einer Überhöhung des Schauspielers zu einer Größe, die in die eigene Autorenschaft mündet. “Er braucht keinen Regisseur, keinen Intendanten, keinen Text, außer vielleicht, um ihm bei der Arbeit behilflich zu sein“, sagte er in seiner Ansprache.

Was das genau heißt, erfährt man im Genter Manifest, dem soeben veröffentlichten Papier des Genter Stadttheaters, wo Milo Rau jetzt Intendant geworden ist. Es besteht aus zehn kurzen Thesen, in denen unter anderem gefordert wird, dass ein für eine Theaterproduktion vorliegender Text, auch ein Theaterstück, immer nur 20 Prozent der Vorstellungsdauer ausmachen darf. Was verbirgt sich eigentlich hinter dieser Forderung für eine Verachtung gegenüber den Autoren, denen Fabian Hinrichs immerhin eine zentrale Bedeutung zuspricht? Und wenn man das Urheberrecht ernst nehmen soll, und das muss man wohl, dann kann Milo Rau in seinem Genter Theater in Zukunft alle zeitgenössischen Texte oder solche, die noch urheberrechtlich geschützt sind, komplett vergessen, es sei denn, er findet genügend Autorinnen und Autoren, die zur Selbstamputation neigen. Bringt man es auf den Punkt, so heißt das Genter Manifest, dass Schauspieler alleine auf der Bühne etwas entwickeln und dann, wenn sie dafür einen vorhandenen Text nutzen, dieser nicht mehr urheberrechtlich geschützt sein darf, weil er mehr als ein Steinbruch nicht sein soll. Und damit geht man dann auf Reisen, denn das sagt das Genter Manifest auch: „Jede Inszenierung muss an mindestens 10 Orten in mindestens 3 Ländern gezeigt werden“. Das klingt wie eine Aufforderung zur Einladung der Produktionen. Werbebotschaft erfolgreich kommuniziert? Mag sein, dass das die Absicht der Berliner Rede war. Wie dem auch sei: Man darf das alles in Gent so handhaben, wir leben in einem freien Europa. Aber als Modell für ein Stadttheater in Kaiserslautern, Chemnitz oder Lübeck taugt das alles nicht. Im Übrigen: Auf der Internetseite des Stadttheater Gent werden für den Juni fünf Vorstellungen angekündigt, von der gleichen Produktion! Da lohnt sich zum Vergleich ein Blick auf den Spielplan eines Schauspielhauses in Deutschland.