Der Blick auf die Kunst: Ein Documenta-Besuchs

Seit Wochen begleitet die documenta fifteen eine nicht enden wollende Debatte. Geprägt ist diese Debatte – Diskurs mag man das nicht nennen – von Presseartikeln und politischen Statements, die den Eindruck entstehen lassen, es gehe in Kassel um eines sicher nicht, um die Kunst. Doch den Kuratoren der Documenta geht es schon um einiges, um nicht zu sagen um viel, und natürlich vor allem um das künstlerische Schaffen im globalen Süden. Wer sich mit offenen Augen durch die Ausstellung bewegt, sieht sich mit einem derart großen Reichtum an Ideen und Eindrücken konfrontiert, die schnell entlarven, was den Furor, mit dem einige versucht haben, die gesamte Veranstaltung in die Ecke des Antisemitismus zu stellen, zu eigen ist: eine gewisse Blindheit gegenüber dem Sinn und Zweck von Kunst. Umso mehr wundert es, dass sich kaum jemand so recht vor die Documenta gestellt hat, vor allem aus dem Kreis der einschlägigen Kultur- oder Künstlerverbände.

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Die Aufgaben der Kunst

Es ist keine Frage: Zu debattieren gibt es anlässlich der documenta fifteen eine Menge. Aber wieso auch nicht? Es ist nicht die Aufgabe der Kunst, ihre Zuschauer affirmativ in Sicherheit zu wiegen. Nein, die Kunst ist immer dann am besten, wenn sie das Gehirn und die Sinne ihrer Betrachter in Gang setzt. Wenn sie unseren Widerspruch herausfordert. Wenn sie uns wachrüttelt. Wenn sie uns zumindest mal ein paar Fragen stellt. In diesem Sinne ist man bei der documenta fifteen bestens aufgeboben. Und vielleicht ist sie schon deshalb ein Erfolg, weil sie deutlich hat werden lassen, wie wenig wir mittlerweile hierzulande in der Lage sind, noch eine halbwegs sachliche Diskussion zu führen.

Nachdem alledem, was in den letzten Wochen die Feuilletons einiger deutscher Zeitungen in Sachen Documenta verbreitet haben, war ich in meinen zwei Tagen des Besuchs doch eher überrascht. Bei weit über 30 Grad bewegen sich Hunderte von hochgradig interessierten Besuchern durch den Parcours der zahlreichen Ausstellungsorte, sitzen in teils völlig überhitzen Videoräumen, lesen lange erläuternde Texte und lauschen aufmerksam den die Rundgänge anbietenden Kunstvermittlern. Nirgendwo Protest, nirgendwo Kopfschütteln, allenfalls mal ein wissbegieriges Nachfragen. Die Reaktionen des Publikums auf manche Opernaufführung sind dagegen die reine Revolte. Irgendwie klafft offenkundig eine gewaltige Lücke zwischen der von den sozialen Medien angeheizten Debatte des deutschen Feuilletons und der deutschen Politik über die Documenta einerseits sowie den die Kunst betrachtenden, gelassenen Besuchern andererseits. Schon das könnte einem reichlich zu denken geben. Wahrscheinlich hätten die meisten Besucher auch die zwei antisemitischen Bildelemente von hundert anderen nicht antisemitischen in „People´s Justice“, wäre das Werk hängen geblieben, unaufgeregt zur Kenntnis genommen und damit unter Beweis gestellt, dass Antisemitismus bei ihnen keine Chance hat. Dies gilt umso mehr, als sich die Bildelemente erklären lassen. Ihr Ursprung liegt im angespannten Verhältnis Indonesiens oder Algeriens zu Israel und sie sind eine subjektiv zuspitzende, sicher hochproblematische Darstellungen seitens der „People´s Justice“ schaffenden Künstlerinnen und Künstler. So intelligent, das einschätzen zu können, sind die Besucher in der Regel schon.

Das Hallenbad Ost und Taring Padi

Da nun Taring Padis „People´s Justice“ abgehängt wurde, war der diesem Künstlerkollektiv gewidmete Ausstellungsraum besonders gut besucht. Das im Bauhausstil erbaute und zum Veranstaltungsraum renovierte Hallenbad Ost ließ mit einem großen am Eingang angebrachten Banner sowie den für die Gruppe üblichen, farbigen Pappkarton-Puppen und -Plakaten gleich draußen erkennen, worum es geht: Um Provokation, Information und künstlerische Aktion oder, wie es auf der Website der documenta fifteen heißt, um organisieren, bilden und agitieren. Und so befasst sich beispielsweise die im Inneren des Hallenbads aufgebaute Installation „Stand On the Power of Food Self Sufficiency“ mit der Agrarstruktur und der angespannten Lebensmittelsituation in Indonesien, mit der Vielfalt der Natur, mit den sie zerstörenden Kräften und der Armut und dem Kampf gegen sie. Schon dieses Bild auch nur annähernd zu entschlüsseln, bräuchte man Stunden. 

Die Überforderung

Womit eine der Schwierigkeiten der documenta fifteen benannt ist. Die Ausstellung ist eine gewisse Überforderung. Diese aber hat ihre Ursache bei den Besuchern, denn eindeutig wird einem schnell klar: Über den globalen Süden, erst recht über das künstlerische Leben dort, wissen viele (auch ich) viel zu wenig, um der Ausstellung problemlos folgen zu können. So kommt man in Räume und braucht erst einmal einige Zeit, um festzustellen, um welches Land es gerade geht. Denn das kunsttrainierte europäische Auge versagt dann doch häufig bei der Betrachtung der kulturellen Andersartigkeit seinen Dienst. Erst recht, da es hier und da doch an einer gewissen Systematik fehlt. So befinden sich im großen Saal des Hübner Areals nicht nur die beindruckenden, geschnitzten Handpuppen der Fondation Festival sur le Niger neben Tonziegel-Installationen der indonesischen Jatiwangi art Factory. Direkt in einem kleinen Nachbarraum stößt man im Rahmen des Projekt „“Art Works auf Pappflugzeuge des deutschen Außenseiterkünstlers Hans-Jörg Georgi. Am Ende des Saals wird dann darauf hingewiesen, dass die Ausstellung noch weitergeht. Einige Schritte um die Ecke gelangt der Besucher in einen großen Kinoraum, in dem das Filmprojekt „Subversive Films Tokyo Reels“ zu sehen ist. Eine solche Ausstellungskonzeption, ein derartiger Zusammenschnitt von unterschiedlichen Welten vermittelt sich kaum. Das gilt umso mehr, als das Filmprojekt „Subversive Films Tokyo Reels“ zurecht einiger Kritik ausgesetzt ist.

Wegsperren oder ans Licht zerren?

Ich sehe in einem Ausschnitt diese Filmprojekts nur ein Interview mit einem offenkundig palästinensischen Arzt, der einen gemeinsamen Staat für Israel und Palästina fordert, was Israel sicher nicht akzeptieren kann und wird. Allein diese Aussage ist also in der Tat einseitig, genauso wie die im WH 22 anzuschauenden Bilder „Guernica Gaza“. Doch objektiv kann doch Kunst kaum sein. Hier wirkt sie doppelt provokativ, einmal wegen der Bezugnahme auf das in Madrids Museo Reina Sofia anzuschauende  Picasso-Gemälde „Guernica“, zum anderen wegen der Zitate von Motiven berühmter europäische Maler wie Chagall, Delacroix und van Gogh als Gegensatz zu den martialisch auftretenden israelischen Soldaten. Das alles fordert zum Widerspruch heraus, ohne Frage. Aber ist das ein Grund, die Kunst wegzusperren, sie nicht auszustellen? Muss man sie nicht ausstellen, zumal in einer Ausstellung, die von deutscher Seite gewollt so konzipiert ist, wie diese documenta fifteen? Ausstellen, um das alles ans Licht zu zerren, statt es zu verstecken und im Untergrund weiter vor sich hin gären zu lassen? Es gibt doch nach wie vor viel zu besprechen, wie gerade wieder zu sehen ist,  über das Vorgehen beider Seiten des uns nun seit Jahrzehnten politisch begleitenden Nahostkonflikt. Im Freispruch eines der Beteiligten wird das Gespräch nicht enden, daran ändert auch „Guernica Gaza“ nichts.

Die andere Sprache der documenta fifteen

Wendet man sich mal ein wenig ab von alledem, was die Gemüter erregte und erregt, spricht die documenta fifteen noch eine ganz andere Sprache. Es ist die Sprache von Armut, Verfolgung und Unterdrückung, von (nach wie vor kaum gezähmter) Ausbeutung der Dritten Welt. Es ist die Sprache von anderen Lebensweisen, anderen Ritualen von anderer Kunst als die, die wir gewöhnt sind. Es ist die Sprache der Gemeinsamkeit, der Solidarität und des Aufeinanderangewiesenseins der Menschen. Das künstlerische Schaffen im Kollektiv ist als Gegensatz zum ungezähmten westlichen Individualismus zu erleben, als Gegensatz zur einsamen Auseinandersetzung des Künstlers hierzulande mit der Welt. Und es ist die Sprache von Minderheiten, sei es die der Aborigines dargestellt in den eindrucksvollen Werken von Richard Bell (Fridericianum 2. Stock) oder die der Roma in den Textil-Kollagen der polnischen Roma Malgorzata Migra-Tas (Fridericianum 1. Stock). Auch an ausgefallenen Ideen fehlt es nicht, etwa die Videoinstallation „Flashing Monuments“, in der Mitglieder von ruangrupa mit Monumenten in Jarkarta sprechen. Das wäre doch vielleicht auch etwas für die historischen und umstrittenen Monumente hierzulande, statt sie abzureißen führen junge Künstler einen Dialog mit ihnen.

Das Fazit aus alledem? Es gäbe so, wie es sich die Initiatoren der Einladung von ruangrupa wohl gedacht haben, für den reichen Westen Grund genug, sehr sorgfältig in den Spiegel zu schauen, den die documenta fifteen uns vorhält, und mehr zu besprechen, als das bisher geschehen ist. Noch ist Zeit, das nachzuholen.

Die Documenta und die Freiheit der Kunst

Anlässlich der documenta fifteen wurde in jüngster Zeit so viel wie schon lange nicht mehr öffentlich über das Thema Kunstfreiheit debattiert. So sehr es dabei auch um Politisches ging, zunächst ist diese Thema wohl ein juristisches. Denn die Freiheit der Kunst ist in Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz verankert und hat in der Geschichte dieser unserer deutschen Verfassung zahlreiche, meist sehr kunstfreundliche Gerichtsurteile des Bundesverfassungsgerichts hervorgebracht. Nicht jedem, der sich an der öffentlichen Debatte über die documenta fifteen und das dort gezeigte Bild People´s Justice von Taring Padi sowie dessen antisemitische Elemente beteiligte, schien sich dessen bewusst zu sein. Viel zu leichtfertig wurden Statements zu den Grenzen der Kunstfreiheit geäußert. Statt aus politischen Gründen das Abhängen des Bildes zu verlangen, leuchteten Politiker und Medien die Grenzen der Kunstfreiheit schlagwortartig aus, um ihrer Forderung Nachdruck zu verleihen. Damit wurde der Versuch gemacht, für die Grenzen der Kunstfreiheit öffentlich Maßstäbe zu setzen, was schon deswegen scheitern musste, weil es wie so oft in solchen öffentlichen Diskursen an der notwendigen Differenzierung fehlte.

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Wann geht es um die Kunstfreiheit?

Die Frage der Kunstfreiheit stellt sich vor allem, wenn eine natürliche oder juristische Person die Kunstfreiheit für sich in Anspruch nimmt und die staatliche Gewalt, insbesondere die Exekutive oder die Judikative, diese Person an der Verwirklichung der Kunstfreiheit hindert. Das aber hat im Zusammenhang mit dem Kunstwerk von Taring Padi bisher nicht stattgefunden. Keine staatliche Behörde, etwa das Ordnungsamt Kassel, hat das Abhängen des Kunstwerks angeordnet. Vielmehr hat die künstlerische Leitung der Documentaruangrupawenn auch unter gewissem politischen Druck, selbst entschieden, das Bild zunächst zu verhüllen und später ganz aus der Ausstellung zu entfernen. Sie wurde also in ihrer durch die Kunstfreiheit geschützten Entscheidungsbefugnis nicht beeinträchtigt. Die einzigen, die ihr Recht auf die Kunstfreiheit verletzt sehen könnten, wären die Künstlerinnen und Künstler des Kollektivs Taring Padi, weil ihr Bild auf der Documenta nicht mehr zu sehen ist. Das würde jedoch bedeuten, dass es einen Anspruch gegen die künstlerisch Verantwortlichen eines Museums oder einer Ausstellung auf das Ausstellen eines Kunstwerks gäbe, was natürlich nicht der Fall ist und was auch aus Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz nicht hergeleitet werden kann. 

Gibt es eine eindeutige Rechtslage?

Erst soeben hat die Staatsanwaltschaft ein Ermittlungsverfahren eingeleitet, wozu sie bei Eingang entsprechender Strafanzeigen ohnehin verpflichtet ist und dessen Ausgang abzuwarten bleibt. Unter anderem wird es um den § 130 Strafgesetzbuch (Volksverhetzung) gehen. Deshalb wird jetzt genau zu prüfen sein, ob das Zeigen des Kunstwerkes People´s Justice auf der Documenta von der Kunstfreiheit gedeckt ist oder nicht. Das ist juristisch nicht so leicht zu beantworten, zumindest wenn man versucht, sich an den allgemeinen Maßstäben zu orientieren, die nun einmal für die Kunstfreiheit gelten. Schließlich ist die Kunstfreiheit nicht irgendein unbedeutendes Rechtsgut und durch die Verfassung dadurch besonders geschützt, dass sie, anders als andere Grundrechte, nicht unter einem sogenannten Gesetzesvorbehalt steht, in sie also nicht einfach durch Gesetz eingegriffen werden darf. 

Es besteht kein Zweifel daran, dass Antisemitismus menschenfeindlich ist und gegen die Menschenwürde verstößt. Deshalb die Menschenwürde jedoch als selbstverständliche Grenze der Kunstfreiheit zu definieren, wie es in der öffentlichen Debatte geschehen ist, greift bei weitem zu kurz. Denn Verstöße gegen die Menschenwürde in der Welt gibt es reichlich, sie aufzugreifen, zu artikulieren, darzustellen, anzuprangern, war schon immer gerade die Aufgabe der Kunst. Und an entsprechenden Kunstwerken jeglicher Art, die das tun, mangelt es bekanntlich nicht.  

Um es anhand eines weiteren Beispiels etwas deutlicher zu machen, worum es zumindest juristisch geht: Das öffentliche Zeigen des Hakenkreuzes erfüllt den Tatbestand des § 86 a Strafgesetzbuch (Verwendung von Kennzeichen verfassungswidriger und terroristischer Organisationen). Dennoch findet es in zahlreichen Filmen, Theaterstücken oder Werken der bildenden Kunst statt. Verwendet man das Hakenkreuz in solchen Kunstwerken, um sich etwa mit dem Nationalsozialismus auseinanderzusetzen, ist das öffentliche Zeigen zulässig. Gestaltet jemand mit künstlerisch-grafischem Anspruch ein Plakat und wird dieses Plakat genutzt, um für eine national-sozialistische Bewegung zu werben, tritt die Kunstfreiheit hinter den Schutzgütern des § 86a Strafgesetzbuch zurück. Diese Differenzierung wird in § 86a Strafgesetzbuch sogar durch Verweis auf § 86 Abs. 4 Strafgesetzbuch deutlich. Nach dieser Regelung ist die Verwendung von Nazisymbolen ausdrücklich erlaubt, wenn die Verwendung „der staatsbürgerlichen Aufklärung, der Abwehr verfassungswidriger Bestrebungen, der Kunst oder der Wissenschaft, der Forschung oder der Lehre, der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte oder ähnlichen Zwecken dient.“ Der Künstler Jonathan Meese wurde deshalb freigesprochen, als er im Vorfeld einer Documenta als künstlerische Protestaktion den Arm zum Hitlergruß gehoben hatte.

Der Berliner Anwalt Peter Raue hat in der Süddeutschen Zeitung (Ausgabe vom 24. Juni) die These aufgestellt, die antisemitischen Darstellungen im Bild von Taring Padi erfüllten den Tatbestand der Volksverhetzung nach § 130 Strafgesetzbuch. Das ist auch nach meiner Auffassung zutreffend. Nicht zutreffend ist es, dass diese Darstellung sich schon wegen der Erfüllung des Tatbestands nicht auf die Kunstfreiheit berufen könne, wie Raue ausführt. Das entspricht insofern nicht der herrschenden Rechtslage, als bei Erfüllung des Tatbestandes erst im Rahmen der Rechtswidrigkeitsprüfung die Frage aufzuwerfen ist, ob die Tat durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt ist oder nicht. Ein Beispiel: Als Christoph Schlingensief im Rahmen einer künstlerischen Aktion am Wolfgangsee den Satz ausrief „Tötet Helmut Kohl“, erfüllte das eindeutig den Tatbestand des § 111 Strafgesetzbuch (Öffentliche Aufforderung zu Straftaten). Die Tat war aber durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt und deshalb weder rechtswidrig noch strafbar. Nicht anders geht es einem Schauspieler, der in einem Spielfilm einen Nazi spielt und eine volksverhetzende Äußerung macht; der Tatbestand des § 130 Strafgesetzbuch ist erfüllt, die Tat ist aber wegen der Kunstfreiheit in der Regel (Ausnahme etwa Propagandafilm) nicht rechtswidrig. Außerdem fehlte es dem Schauspieler für eine strafbare Volksverhetzung am Vorsatz, der neben dem Erfüllen des Tatbestands und neben der Rechtswidrigkeit als drittes Element einer Straftat hinzukommen muss.

Auf einen anderen wichtigen Aspekt hat der Bundespräsident in seiner Eröffnungsrede aufmerksam gemacht. Er hat nämlich eine in der öffentlichen Debatte weitgehend übersehene Differenzierung vorgenommen. Diese Differenzierung liegt in dem Satz: „Wer als Künstlerin oder Künstler in das Forum der Politik eintritt, muss sich nicht nur der ästhetischen, sondern auch der politischen Debatte und Kritik stellen.“, um dann zu ergänzen „Und dort gibt es Grenzen.“. Das heißt: Je mehr sich die Kunst auf das politische Statement reduziert, je mehr tritt die Frage nach der Kunstfreiheit in den Hintergrund. Gerade im Zusammenhang mit der konzeptionellen Ausrichtung der documenta fifteen als eine stark politische gestaltete Veranstaltung gewinnt dieser Satz eine nicht unerhebliche Bedeutung.

Die künstlerische Verantwortung trägt ruangrupa.

Damit ist man letztlich beim Kern des Problems angelangt, nämlich der Frage: Mit welcher Intention, warum also wurde das Kunstwerk von Taring Padi eigentlich durch die künstlerische Leitung der documenta fifteenausgestellt? Wusste die künstlerische Leitung von den antisemitischen Elementen des Kunstwerks? Hat man es aufgestellt, um genau die Diskussion zu  provozieren, die jetzt stattfindet? Dass das Bild versehentlich gezeigt wurde, glaube ich nicht, jedenfalls nicht ohne weiteres. Öffentlich geäußert hat sich ruangrupa, soweit ich sehe, bis dato dazu nicht, es gibt nur die allseits bekannte Entschuldigung. Das reicht nicht. Gefragt sind Erklärungen, denen allerdings auch die Kritiker zuhören müssten, um sich mit den von ruangrupa vertretenen Positionen sachlich auseinanderzusetzen. Eine inhaltliche Erklärung von ruangrupa wäre zudem im Zusammenhang mit dem Thema Kunstfreiheit von großem Belang. Das gilt umso mehr, wenn es um Straftatbestände geht, die wie etwa die Volksverhetzung (s.o.) einer vorsätzlichen Begehung bedürfen. Sie, die Volksverhetzung, müsste also von ruangrupa gewollt gewesen sein, was bisher ja noch nicht einmal ernsthaft behauptet wurde. Jedenfalls trägt ruangrupa alleine die künstlerische Verantwortung für die documenta fifteen und deren Inhalt, selbst wenn im Rahmen des Lumbung-Konzeptes eine Delegation der Entscheidung über das Austeilen des Bildes People´s Justicestattgefunden haben sollte. Das zeigt: All das Gerede, es gebe in der documenta fifteenkeinen künstlerisch Verantwortlichen, ist gelinde gesagt unzutreffend.

Die politische Verantwortung liegt im Aufsichtsrat.

Um so mehr erstaunt es, wenn jetzt gefordert wird, dass der Documenta oder anderen vergleichbaren Veranstaltungen Beiräte oder ähnliche Kontrollgremien zur Seite gestellt werden. Das ist aus meiner Sicht gerade im Sinne der Kunstfreiheit hochgradig gefährlich. Nein, jede künstlerische Leitung einer Kulturinstitution (und niemand anderes) hat in all den täglichen Grenzfällen zu entscheiden, was sie veröffentlicht. Einer Überwachung welcher Art auch immer bedarf es nicht, schon gar nicht einer solchen mit Letztentscheidungskompetenz. Hingegen stellt sich die Frage, wer wen mit welchem Konzept zur künstlerischen Leitung von Institutionen beruft. Es bestehen Zweifel, dass darüber bei der Entscheidung für ruangrupa auch nur annähernd ausreichend nachgedacht wurde. Zu sehr war man geneigt, einer politischen Intention (Stichwort: Globaler Süden) zu folgen. Was das für die Präsentation von künstlerischen, vor allem politischen Positionen zur Folge haben würde und inwieweit das Politische das Künstlerische überlagern würde, hat offenkundig kaum einer bedacht. Leider ist dazu von den Verantwortlichen im Aufsichtsrat, vor allem denen der Stadt Kassel und des Landes Hessen wenig zu hören. 

Mehr Sachlichkeit täte der Debatte gut.

Im Übrigen hätte es der Debatte gut getan, wenn sie, trotz aller berechtigten Erregung, zuweilen mit etwas mehr Ruhe und Sachlichkeit geführt worden wäre. Nicht nur die eingangs beschriebenen etwas fragwürdigen Formulierungen der Grenzen der Kunstfreiheit hat eine sachliche Diskussion, die so dingend notwendig wäre, erschwert. Zudem liegt in der  öffentlichen, meist auf die zwei antisemitischen Darstellungen beschränkten Verbreitung des Bildes People´s Justice eine gewisse, urheberrechtlich nicht unproblematische, Verkürzung des Kunstwerks. Was sonst warum auf dem Bild war, wurde kaum diskutiert. Am Ende (Süddeutsche Zeitung vom 28. Juni 2022) wurde es sogar als ein „monströses Panorama des Judenhasses“ bezeichnet. Da war es angenehm, dass sich Barrie Kosky, der scheidende Intendant der Komischen Oper Berlin, selbst Jude, in einem Interview aus Gründen der Kunstfreiheit uneingeschränkt auf die Seite von ruangrupa stellte, auch wenn er damit sicher nicht alles gutheißen will, was auf der Documenta zu sehen ist. Ebenso äußerte der an der Alice Salomon Hochschule in Berlin tätige Philosoph Arnd Pollmann am 2. Juli 2022 in der WDR 3-Sendung Mosaik gegenüber der Verhüllung und dem Abbaus von People´s Justice seine deutliche Skepsis. Erst durch solche Statements eröffnen wir die offene Debatte, die jetzt überall eingefordert wird und die bisher kaum stattfand. Die am 29. Juni 2022 von der Bildungsstätte Anne Frank, der Documenta und Museum Fridericianum veranstaltete Diskussion war immerhin in diesem Sinne ein erster Lichtblick. Sie kann im Netz nachgehört werden. Doch kaum war diese vorbei, flogen schon wieder öffentlich die Fetzen. Mit solchen Erregungszuständen werden wir in der Sache kaum voran kommen.

Publikumsschwund und andere Herausforderungen für die Kulturbetriebe

Der EMAA, wie es in Fachkreisen verkürzt heißt, der Executive Master in Arts Administration, angesiedelt an der Universität in Zürich (https://www.emaa.uzh.ch/de.html) ist immer noch der größte und umfassendste einen akademischen Abschluss ergänzende Studiengang vorrangig im Bereich der darstellenden Künste. Leider kostet so etwas in der Schweiz, aber deshalb kann sich der EMAA leisten, eine sehr umfassende Ausbildung anzubieten, die auch über den Tellerrand hinauszusehen in der Lage ist. Das kann ja in der Kultur nie schaden. Wer sich interessiert, kann sich zurzeit für den neuen Studiengang (ab Herbst 2022) noch bewerben. Fast 30 dreitägige Wochenendmodule bietet der Studiengang in jeweils vier Semestern an. So beschäftigte man sich Anfang Mai in einem Modul mit den Themen Kulturmangement in der Krise, Globalisierung, Diversität, Veränderungsprozesse bei Einsatz und Rekrutierung von Personal und eben den daraus folgenden Herausforderungen für den Kulturbetrieb.

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Zu diesen Herausforderungen zählen der soziale Schutz der künstlerischen Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen, Gendergerechtigkeit, Identität und Rollenbesetzung, Nachhaltigkeit, neue Leitungsstrukturen, Cancel Culture sowie die Digitalisierung. Die meisten dieser Themen waren oder sind in dem einen oder anderen Zusammenhang Gegenstand dieser Website (https://stadtpunkt-kultur.de/archiv/). Sie sind zunehmend Maßstäbe für den Kulturbetrieb, leider oft ohne den durch Kunstfreiheit, Geld und Rechtslage gesetzten Grenzen die notwendige Aufmerksamkeit zuteil werden zu lassen. Welcher Regisseur einer Großbühne verzichtet schon aus Nachhaltigkeitsgründen ohne weiteres auf eine neues Bühnen- und Kostümbild und greift gerne auf den Fundus zurück? Wie sichert man künstlerisch notwendige tägliche Entscheidungen in einem kollektiven Leitungsmodell? Welche Grenzen setzt das Urheberrecht bei Rollenbesetzungen? Wie finanzieren die Theater die immer mehr geforderten Gagensteigerungen? Darf eine Sängerin, die sich nicht von Putin distanziert, die Donna Anna singen oder nicht? Wer will eigentlich die vielen digitalen Angebote, die weltweit miteinander konkurrieren, alle sehen? Der Vorhang zu und alle Fragen offen.

Wo bleibt die Kunst?

Denn eigentlich geht es bei der Kultur vor allem um die Besucher, die Zuschauer und Zuhörer. Die größte Herausforderung für den Kulturbetrieb, vor allem für den Veranstaltungsbetrieb ist und bleibt also das Publikum. Christine Dössel hat für die Süddeutschen Zeitung dazu kürzlich einen interessanten und bemerkenswerten Text veröffentlicht (https://www.sueddeutsche.de/kultur/berliner-theatertreffen-besucherschwund-schauspielhaus-bochum-christopher-rueping-claudia-roth-1.5582166). In diesem Text wird unmissverständlich das artikuliert, was allen Theatern zurzeit unter den Nägeln brennt: Die Zuschauer kommen nicht so selbstverständlich zurück, wie alle das erwartet, zumindest sich erhofft haben. Und sie hat beschrieben, woran das liegen könnte: An den nicht mehr auszublendenden Corona-Ängsten, an veränderten Gewohnheiten der Zuschauerinnen und Zuschauer, an der Konkurrenz in Netflix, Amazon Prime, Apple-TV und ähnlichen Anbietern. Zuweilen auch, zumindest im Schauspiel, vielleicht am allzu selbstreferentiellen Programm? „Wo bleibt die Kunst?“ fragt Christine Dössel am Ende ihres Artikels, um dann mit folgendem Satz den Stand der Dinge zuzuspitzen: „Denn stell dir vor, das Theater löst alle Probleme – und keiner geht hin“.

Wie geht es eigentlich dem Zuschauer und der Zuschauerin?

Ob es legitim ist, als bis zu einem gewissen Grad sachverständiger Zuschauer den Schauspielhäusern programmatische Ratschläge zu geben, da habe ich vorsorglich meine Zweifel. Zumal, wer etwas weiter fortgeschrittenen Alters ist, muss sich da in Zurückhaltung üben. Aber es könnte doch hilfreich sein, dass der geschulte Kulturinteressent zur Förderung des Dialogs mit dem Publikum ohne Anspruch auf Verallgemeinerung die eigene Befindlichkeit beschreibt. Eigene Befindlichkeit ist ja gerade „in“ auf deutschen Bühnen und im öffentlichen Dialog ohnehin sehr gefragt.

Beginnen wir mit Corona. Die Epidemie ist brüllenden Menschenmengen in gefüllten Fußballstadien zum Trotz nicht vorbei. Viele spüren deshalb immer noch eine gewisse Scheu, sich maskenlos in eine Menschenmenge zu begeben. Andererseits ist und bleibt die Maske unangenehm und beim Glas Weißburgunder in der Pause im Übrigen eher hinderlich. Nun ist der Wein in den Theatern selten ein Anreiz für einen Theaterbesuch, hingegen der Pausenplausch mit diesem oder jedem für die kommunikativ veranlagte Mitbürgerin oder ihre Begleitung (m/w/d) schon. Auch wenn das in Theaterkreisen vielleicht kaum für möglich gehalten wird: Es soll Leute gegeben haben, die gingen ins Theater, um andere zu treffen. Ich schreibe das in der Vergangenheit, weil der an Kultur interessierte, vielleicht etwas aufgeklärtere Teil der Menschheit ein wenig auf dem Rückzug ins Private ist. Man ist nach zwei Jahren Pandemie ein wenig kommunikationsentwöhnt und sehnt sich nicht unbedingt nach jedem small talk zurück.

Verbrennungsmotor, Stau und verspätete Züge

In die Schieflage geraten sind zudem Reisen zum Zwecke der kulturellen Ertüchtigung. Galt es früher als Tugend, zu Bildungszwecken durch die Gegend zu fahren, hat sich auch hier die Beurteilungsscala deutlich verschoben. Die Fahrt mit dem verbrennungsmotorausgestatteten PKW gilt in gebildeten Kreisen mittlerweile eher als unangebracht, von der stauanfälligen Verkehrssituation auf deutschen Autobahnen mal ganz abgesehen. Der Zug ist oft keine Alternative, nicht nur wegen der Corona-Gefahr, sondern auch weil er gar nicht oder zumindest deutlich zu spät kommt. Und nachts auf deutschen Bahnhöfen herumzustehen, ist auch nicht gerade vergnügungssteuerpflichtig. Ebenso hält sich mittlerweile die Neigung, Gesangstars durch die halbe Welt hinterherzujetten (Stichwort Flugscham) in Grenzen. Natürlich wird das alle gerne wieder über Bord geworfen, spielt schließlich doch keine Rolle, aber der Anlass dazu muss sich lohnen. Jeder und Jede überlegt einmal mehr als früher, was er bzw. sie denn zu sehen bekommt und ob es den Aufwand und das Risiko des Theater- oder Museumsbesuchs tatsächlich rechtfertigt.

Zudem hat sich die Erkenntnis breit gemacht, dass das Leben ohne Theater ein paar interessante Momente hat, die bei Bedarf der Intensivierung harren. Lesen ist eine relativ angenehme Beschäftigung, Flanieren ebenso, ein bisschen wie Theater, zudem coronamäßig weitgehend völlig gefahrlos und umweltfreundlich. Allerdings sind die schauspielerischen Leistungen, die einem in einer deutschen Fußgängerzone geboten werden, eher begrenzt. Deswegen regt sich irgendwann das Bedürfnis, doch mal wieder etwas live vorgespeilt zu bekommen, vorzugsweise ein ordentliches Stück Literatur. Das muss um Himmels willen nicht Shakespeare, Schiller, Goethe, Molière oder Tschechow sein, obwohl das meist gute Stücke sind, nein, gerne etwas Neues. Bei der Auswahl für den Spielplan sollte allerdings nicht unterschätzt werden, dass es ein gesundes Interesse der Menschen am Dramatischen gibt. Das ist ja im Leben auch so. Wie oft sitzt der Zuschauer im Theater und denkt sich, Spannung wäre eine prima Alternative. Und ein paar mitreißende Emotionen wie Empathie, Leidenschaft, Liebe und echter Weltschmerz können ebenfalls nicht schaden, der Alltag ist ja trostlos genug. An dieser Stelle gelangt die Theaterdebatte regelmäßig in die Zone ihres größten Totschlagarguments: Man rede der seichten Unterhaltung das Wort. Doch das ist erstens schlichter Unsinn, und man muss zweitens bei Erwähnung des Begriffs Unterhaltung, wie das in bestimmten Kreisen üblich ist, nicht immer gleich intellektuell zusammenzucken. 

Die Konkurrenz: Filme, Filme, Filme

Zweimal in meinem beruflichen Leben war ich Mitglied der Jury beim Fernsehfilm-Festival der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Man sieht als Jury-Mitglied dort eine Woche lang vier Fernsehfilme am Tag und muss unmittelbar nach der jeweiligen Sichtung des Films vor einem Fachpublikum eine Beurteilung zu jedem Film abgegeben. Schon in vielen Diskussionen habe ich später meinen Respekt darüber zum Ausdruck gebracht, wie oft es Fernsehfilmen gelingt, Probleme dieser Gesellschaft in einer spannend, zuweilen auch heiter erzählten Geschichte bewusst zu machen. Da könne sich mancher Theaterabend mal eine Scheibe von abschneiden. Weil das so ist,  landeten viele von uns Schauspielhungrigen nun in den Corona-Zeiten bei den Streaming-Diensten und erlebten angenehme Überraschungen.

Worin diese positiven Überraschungen liegen, will ich aber nicht beschreiben an Hand dort verbreiteter Serien (was ich könnte, etwa mit der türkischen Serie „Der Club“), sondern an Hand eines Spielfilms, den ich in den letzten Wochen gesehen habe. Es geht um Kenneth Branaghs „Belfast“, die kleine Geschichte einer Arbeiterfamilie in der Zeit des Nordirlandkonfliktes. Der Film ist schwarz-weiß gedreht, hervorragend gespielt mit einem Drehbuch, das gerade mit dem Oscar ausgezeichnet wurde. Er ist ein Schauspieler(natürlich auch -innen)film im besten Sinne. Geschockt von den Bildern des Bürgerkriegs, nachdenklich über die Härte des inhaltlichen, fundamentalistisch- religiösen Identitätskonflikts(!), überzeugt von der aufklärerischen Haltung, die diesem vom Vater entgegengesetzt wird, angerührt von Liebe und Zuneigung, die den ganzen Film über miterzählt wird (großartig Judy Dench und Ciarán Hinds als Großeltern), verlassen wir alle, die diesen Film gesehen haben, das Kino. Das Herz schlägt höher, der Verstand rotiert und die Überzeugung, dass Gewalt nie eine Lösung von Problemen sein kann, hat einmal mehr ihre Bestätigung gefunden. Großartiges Kino! Das muss man im Theater erst einmal hinkriegen.

Die digitalen Angebote der Theater

Jedes Theater muss sich also bewusst sein: Die Konkurrenz schläft nicht und das Bewusstsein der Zuschauerinnen und Zuschauer für sie ist größer geworden. Und doch habe ich mir in Corona-Zeiten das eine oder andere digitale Angebot der Theater angesehen. Die Male, die ich das getan habe, hielten sich zugestandenermaßen in Grenzen. Es hat mich nicht animiert. Ich nenne keine konkreten Beispiele, weil ich niemandem zu nahe treten möchte, aber manches hat mich in seiner künstlerischen Abgehobenheit erschrocken zurückgelassen. Neulich wurde ich gefragt, was von diesen Angeboten eigentlich in der Lage wäre, so wie eine Opernaufführung von welcher Großbühne auch immer einen ganzen Kinosaal auch nur halbwegs zu füllen, ohne dass dem Publikum gewisse Ambitionen zum Märtyrertum nachgesagt werden könnten. Spontan ist meine Antwort nicht gerade ausgefallen.

Zurück zum EMAA-Workshop an der Universität. Im Laufe der Debatte sagt ein Teilnehmer, alle diese Gender- und Rollenbesetzungfragen, die Themen Nachhaltigkeit, Cancel Culture und Digitalisierung, das seien doch Sekundärprobleme. Es gehe letztlich um Existenzfragen, vor allem um die Finanzierung der Kultureinrichtungen. Und eine andere Teilnehmerin fügt hinzu, vielleicht fehle es denn Theater durch die öffentliche Finanzierung an der notwendigen Herausforderung. Richtig, Not macht erfinderisch. Aber sie wird die Probleme eher vergrößern, vor allem in der sozialen Absicherung von Künstlerinnen und Künstlern. Und Veränderungen kosten immer Geld. Vielleicht machte es jedoch Sinn, wenn sich die Schauspieltheater einmal fragten, ob sie alles das, was sie machen, auch machen würden, wenn von ihrem Programm ihre Existenz abhinge, wenn alles Geld am Boxoffice eingenommen werden müsste. Schaden könnte das nicht. Danach kann man dann künstlerisch machen, was man für richtig hält oder was die Zuschauer fasziniert oder am besten beides. Gerade für Letzteres gibt es ja auch gute Beispiele, vor allem im Musiktheater.

Nur zehn Prozent für die Kunst? Was kostet was im Stadttheater?

„Der künstlerische Etat eines Theaters macht rund zehn Prozent des Gesamtetats aus, der Rest sind Fixkosten wie Gehälter, Heizung, Miete.“ So stand es kürzlich wieder in der Süddeutschen Zeitung. Seit Jahren weise ich darauf hin, dass das nicht stimmt. Um zu dieser Erkenntnis zu gelangen, muss man nur die jährlich erscheinende Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins bemühen. Aber wer tut das schon? Deshalb hier ein erneuter Versuch zu erklären, was was im Stadttheater kostet.

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Eigentlich könnte es einem ja willkommen sein, wenn behauptet wird, ein Stadttheater habe nur zehn Prozent seines Etats für die Kunst zur Verfügung und man drehe ihm deshalb die Luft ab, wenn man, wie es jetzt in München geplant sei, einen Theaterzuschuss um 6,5 Prozent kürze. Klingt doch gut und wird die Politik garantiert beeindrucken. Ja wird es, aber in eine sicher nicht gewünschte Richtung. Denn mancher Kämmerer gelangt so zu der Vermutung, die millionenschweren Zuschüsse flössen ins Administrative, das Theater sei ein Bürokratiemonster und umso mehr könne man Stadttheater-Zuschüsse kürzen. Propheten der Erneuerung des Stadttheaters blasen dann gerne ins gleich Horn. Und schon ist das Geld weg. Also ist Vorsicht geboten. Denn die wahren Zahlen sprechen eine ganz andere Sprache. g

Fixkosten und variable Kosten

Zunächst aber ist die Frage zu stellen, wie es zu der genannten Zahl der nur 10 Prozent (manche sprechen immerhin von 20 Prozent) für die Kunst überhaupt kommt. Die Erklärung ist einfach. In der Regel sind zwischen 80 und 90 Prozent der Theaterausgaben gebundene Ausgaben, tatsächlich Fixkosten. Mit ihnen werden längerfristig bestehende Verträge bedient. Das bedeutet, dass der kleinere Prozentsatz, der im Übrigen meist etwa den Eigeneinnahmen eines Stadttheaters entspricht (10 bis 20 Prozent), für die variablen Kosten zur Verfügung steht. Diese variablen Kosten sind in der Tat die Kosten für die einzelnen Produktionen. Mit den dafür zur Verfügung stehenden Geldern werden Regisseure und Regisseurinnen, Gäste, Tantiemen, Material für Bühne und Kostüm etc. bezahlt. Das sind eindeutig Kosten, die der Kunst zuzurechnen sind. Soweit so gut. Aber es sind nun einmal nicht die einzigen Kosten der Kunst.

Die Personalausgaben

Die Gesamtausgabe der öffentlich getragenen Theater (Stadttheater, Staatstheater, Landesbühnen) lagen in der Spielzeit 2017/18 bei ca. 3,3 Milliarden Euro. Zieht man davon einmal die oben erwähnten 20 Prozent für die Kunst ab (660 Millionen Euro variable Kosten), bleiben ca. 2,65 Milliarden Euro übrig. Allein die Kosten für das von diesem Betrag zu bezahlende längerfristig beschäftigte künstlerische und künstlerisch-technische Personal von den Schauspielrinnen über die Tänzer bis zu den Sängerinnen, von Chor, Orchester, Maske, Requisite etc. beläuft sich auf ca. 1,3 Milliarden Euro. Auch das sind selbstverständlich künstlerische Kosten. Insgesamt werden also von den 3,3 Milliarden Euro Ausgaben fast zwei Milliarden (660 Millionen und 1,3 Milliarden) für die Kunst bereit gestellt, das sind nicht, wie es eingangs hieß 10 (oder 20 ) Prozent, sondern nach Adam Riese über 60 Prozent. Die Verwaltung der öffentlich getragenen Theater kostet im Übrigen ca. 200 Millionen Euro, also rund 6 Prozent der Gesamtausgaben (davon 65 Millionen Euro allein für das Hauspersonal), die Beträge für Mieten 78 Millionen Euro, also 1,3 Prozent. Den großen Rest verschluckt weitgehend die Technik.

Gibt es Kosten der Kunst und Kosten der „ Nichtkunst“?

Das alles zeigt, welch schiefes Bild in der Öffentlichkeit entsteht, wenn behauptet wird, nur 10 Prozent der Gelder würden in einem Stadttheater für die Kunst ausgegeben. Und darüberhinaus ist zu fragen, was die Unterscheidung zwischen den Kosten im künstlerischen Bereich und solchen der „Nichtkunst“ überhaupt soll. Dienen letztlich nicht alle Gelder der Kunst, auch die, die für Technik und Verwaltung ausgegeben werden? Ist ein Stadttheater denkbar ohne die Werkstätten, ohne Licht und Ton, ohne dass jemand sich um die Bezahlung von Rechnungen kümmert, Verträge abschließt und Gelder verwaltet? Wohl kaum!

Die Kürzung von Zuschüssen, ein Eingriff in die Kunst Unzweifelhaft ist dennoch, dass jede Kürzung von öffentlichen Zuschüssen eine Kürzung ist, die meist besondere Auswirkung im künstlerischen Bereich hat. Denn dort gibt es wegen der Kunst die flexibelsten Verträge. Man kann bei den künstlerischen Mitarbeitern leichter Engagements beenden, Vergütungen herunterfahren und die Arbeitsbelastung erhöhen. Das gilt sowohl im Bereich der angestellten Künstlerinnen und Künstler als auch bei den kurzfristig, etwa für eine Produktion Beschäftigten. Und darin liegt die eigentliche Crux. Die künstlerische Freiheit, die die Verträge mit Schauspielerinnen, Sängern und Tänzerinnen, mit Dramaturginnen und Souffleuren einräumen, ja einräumen müssen, wird durch die Kürzung von Zuschüssen einfach zu Rationalisierungszwecken missbraucht. Und am Ende beklagen sich die Arbeitnehmer und Arbeitnehmerinnen (zu Recht) über ihre schlechten Arbeitsbedingungen, was wieder zu engeren tariflichen Regelungen führt, die die künstlerische Bewegungsfreiheit der Stadttheater dann weiter einschränken. Ein Teufelskreis, an dessen Ende das Scheitern des Ensemble-Betriebs stehen wird zugunsten von ausschließlich projektbezogenen Verträgen, die dann mit Künstlerinnen und Künstlern abgeschlossen werden. Wir sind auf dem besten Weg dorthin. Sozialer wird es dadurch im Stadttheater nicht zugehen. Aber viel anfälliger für Rationalisierungsmaßnahmen wird das Theater werden. Wollen kann das in der Tat niemand, dem die Kunst am Herzen liegt. Aber das Nur-zehn-Prozent-für- die-Kunst-Argument sollten wir endlich mal dorthin packen, wo es hingehört, in die Mottenkiste.

Zurück im Theater; Eindrücke von einem ersten Theaterbesuch in Corona-Zeiten

Es war irgendwann im Februar dieses Jahres. Da wurde erstmalig seitens der Landesregierung NRW erwogen, Veranstaltungen mit mehr als 1.000 Zuschauern wegen Corona zu verbieten. Die Kultureinrichtungen versuchten noch, die Zahl der zugelassenen Besucher nach oben zu korrigieren, nicht ahnend, dass kurze Zeit später die Totalschließung kommen würde. „Die Fledermaus“ war hier in Bonn die letzte Premiere, die halbwegs unter „normalen Bedingungen“ stattfand. Danach war praktisch Schluss mit dem Theater. Doch nun sind die Tore wieder offen und das Zuschauer-Theater-Glück zurück. Oder doch nicht so ganz?

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Ginge es alleine um die Aufführung, dann wäre sogar das Wort Begeisterung angebracht.  Wer erwartet hatte, der Schock der Schließung sitze dem Theater so sehr in den Gliedern, dass nun zum Neustart eher einer der Theater-Blockbuster zum Zuge gekommen wäre, also etwa „Aida“ oder „La Boheme“, der sah sich getäuscht. Los ging es in Bonn mit Musik des 20. Jahrhunderts, der Oper „Staatstheater“ von Mauricio Kagel. Das ist ja schon für sich genommen eine erfreuliche Ansage. Sie wird durch die Inszenierung von Jürgen R. Weber noch bekräftigt, die der in Bonn seit einiger Zeit gängigen Praxis treu bleibt, Opernwerke nicht nur auf einige sich in der realen Welt stellende Probleme zu befragen, sondern auch zum aktuellen gesellschaftlichen und politischen Diskurs in der Stadt in Bezug zu setzen. 

Die Oper und die Diskussion über Kultur und Sport

So changiert die Inszenierung einerseits im Spannungsverhältnis zwischen hergebrachter Oper und zeitgenössischem Musiktheater, indem etwa schrille Kostüme der handelnden Personen (Kostüme: Kristopher Kempf) einigen in Traditionskostümen auftretenden Statisten (leicht zu erkennen Carmen, Wilhelm Tell, Boris Godunow, Madame Butterfly) entgegengesetzt werden. Der in Bonn ja fast heilig gesprochene Beethoven wird in Videos als Gipsfigur zertrümmert, als Plastikfigur zerstückelt und schließlich (ebenfalls als Gipsbüste) in einem Bassin versenkt. Aus der Tiefe des Bühnenbodens tauchen immer wieder Figuren auf, die an Oskar Schlemmers Bauhausbühne erinnern, die seinerzeit zu neuen Theaterufern aufzubrechen suchte. Taktgebende Metronome werden in ein nicht mehr einen einheitlichen Takt gebendes Durcheinander versetzt und damit ihres Zweckes beraubt, um anschließend mit Beethoven im Video-Brackwasser dahin zu dümpeln. Die Botschaften sind dem Werk entsprechend eindeutig: Die Oper ist kein Museum.

Andererseits wird die Aufführung Teil der Kontroverse zwischen Kultur und Sport, die in den letzten Jahren in Bonn von einigen politischen Kräften zu einem das allgemeine gesellschaftliche Einvernehmen durchaus sprengenden Konflikt zugespitzt wurde. Dieser Aspekt der Operninszenierung wird nicht nur durch die einzelnen vergebenen Rollen realisiert. Es treten u. a. auf: Die Intendantin, der Regisseur, der Oberbademeister und der Oberamtsleiter. Vielmehr wird gleich durch ein unübersehbares Dreimeterbrett auf der Bühne (Bühnenbild: Hank Irwin Kittel) klar, worum es der Inszenierung unter anderem gehen soll. Dabei rücken im Konflikt zwischen Kultur und Sport während des weiteren Verlaufs der Aufführung zunehmend friedensstiftende Elemente in den Fokus. So zeigt die Drehbühne, die auf der einen Seite Theater und auf der anderen Seite Schwimmbad ist, dass Kultur und Sport viel gemeinsam haben, keine Gegensätze sind, sondern zwei Seiten einer Medaille. Am Ende setzt der Oberbademeister den Beethovenkopf wieder zusammen und die Intendantin bläst den zunächst im Video zerstochenen überdimensionierten Wasserball wieder auf, um so der Versöhnung das in dieser Oper nicht vorhandenen Wort zu reden. Und auch die beiden Kinder der Protagonisten dürfen am Ende als Paar zusammenfinden, nachdem sich Kultur und Sport nicht mehr bekriegen wie einst die Familien Capulet und Montagues. Dass alle Personen nur mit Werkzeugen in der Hand agieren, wird auch den Corona bedingten Distanzauflagen geschuldet sein. Ob es Zufall ist, dass sie an die Grafik „Fabrik“ des gesellschaftskritischen Künstlers Gerd Arntz erinnern, mag dahinstehen. Sinn würde dieser Bezug jedenfalls machen.

Theater-Atmosphäre in Corona-Zeiten

Also keine Frage: Diese Aufführung ist Zuschauer-Theater-Glück, zumal, wie immer öfter in Bonn auf hohem Niveau musiziert und gesungen wird. Weniger glücklich stimmen den Besucher jedoch die dem Virus geschuldeten Verhältnisse im Zuschauerraum. Zwar erfreut die zur Verfügung stehend Beinfreiheit. Aber man wäre gerne bereit, sie zu zugunsten des wie üblich gefüllten Saals zu opfern. Diese Leere um einen herum wirkt befremdlich. Es fehlt das gemeinsame Schauen und spürbare, zuweilen durchaus unterschiedliche Empfinden, diese das Theater auszeichnende Mischung aus Individualität und Kollektiv. Sie ist nicht herstellbar in einem Raum, der über 1.000 Menschen fasst und in dem etwa dreihundert sich aufhalten. Ganz zu schweigen von fehlenden Pausengesprächen und -begegnungen. Wie Theater-Atmosphäre in Corona-Zeiten gehen soll, dass weiß ehrlicherweise niemand, ebenso wenig wie eine Antwort auf die Frage, wie wir überhaupt mit dem Verzicht auf Nähe dauerhaft umgehen wollen und können. Dass wir uns alle, wie die Aufführung provozierend in den Raum stellt, nur noch mit der Kneifzange anfassen, ist sicher keine Lösung.

Über die Zukunft

Es bleibt am Ende zudem im Raum stehen, wie es mit dem Theater überhaupt weitergehen soll. Die Aufführung „Staatstheater“ des Theaters Bonn werden bei der aktuellen Besetzung des Zuschauerraums vielleicht höchsten 1.500 Menschen zu sehen bekommen. Das ist und bleibt zu wenig. Wenn uns nicht ein Impfstoff oder eine göttliche Fügung von diesem Corona-Virus befreit, dann bleibt als Weg in die breite Öffentlichkeit nur die elektronische Verbreitung. Das aber kann nicht in Form irgendeines beliebigen Streamings geschehen. Wenn Öffentlichkeit durch direkte, persönliche Zusammenkunft nicht mehr herstellbar ist, dann braucht jede Kommune im Netz einen öffentlichen Informations- und Kulturkanal, der die Teilhabe der Bürger am kommunalen Leben sicherstellt. Dem Markt darf das nicht überlassen werden. Wie das im einzelnen aussehen könnte, dazu wird es demnächst auf dieser Internetseite einige Vorschläge geben. Zwischenzeitlich muss durch die öffentliche Finanzierung sichergestellt werden, dass die Theater und Orchester funktionstüchtig bleiben. Sie sind auch mit eingeschränkter Zuschauerzahl ein unverzichtbarer Ort des gesellschaftlichen Diskurses.

Das Gendersternchen

Die Gesellschaft für deutsche Sprache lehnt das Gendersternchen ab. Auch der Doppelpunkt oder der Unterstrich seien kein geeigneter Ersatz, hieß es kürzlich. Das alles sei mit den amtlichen Regeln der deutschen Rechtschreibung nicht vereinbar. „Da hat sich einiges verselbstständigt. Wir haben eine normierte Rechtschreibung, die auch in der Schule gelehrt wird – da ist das nicht vorgesehen“, lässt sich die Geschäftsführerin des Tugendwächtervereins unserer Muttersprache vernehmen. Soweit so gut, aber „Was tun?“ ist doch die Frage.

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Die Antwort auf diese Frage wäre einfach, wenn der Mensch geneigt wäre, sich an amtliche Regeln zu halten. Doch diese ansonsten durchaus verbreitete Neigung ist zumindest bei der Gestaltung der deutschen Sprache nur begrenzt vorhanden. Sonst würden wir vielleicht immer noch so sprechen und schreiben wie vor 100 Jahren. Das könnte allerdings in mancher Hinsicht auch ein Vorteil sein, bedenkt man die Sprachverrohung in den sozialen Netzwerken. Wie dem auch sei, wir sind, aller Regeln des Rates der deutschen Rechtsschreibung zum Trotz, gottlob sprachlich kreativ. Sonst hätte der neue Duden kaum ein Anlass gesehen, 3.000 neue Wörter in die neuste Fassung seines Wörterbuchs aufzunehmen. Irgendwo müssen die ja herkommen, in der Dudenredaktion ausgedacht hat man sie sich sicher nicht. Auch das Wort „Gendersternchen“ gehört zu den neuen Dudenwörtern.

Aber es zu benutzen, das geht nun den Hütern deutscher Sprachkunst zu weit. Das ist verständlich, muss auch ich gestehen. Denn die Satzungetüme, die mit dem neuen Sternenhimmel entstehen können, sind beträchtlich, wie folgendes Beispiel zeigt: „Einer*eine Schauspieler*in lernt seinen*ihren Text, damit er*sie mit seinen*ihren Kollegen*innen und dem*der jeweiligen Regisseur*in und dem*der Dramaturgen*in des Stücks am nächsten Tag in Anwesenheit des*der Theaterdirektor(s)*in proben kann.“ Schon geschrieben bekommt selbst die Leserin Bauchschmerzen und muss vielleicht zum*zur Arzt*Ärztin. Erst recht ist das aber der Fall, wenn der Satz etwa in einem Vortrag oder horribile dictu (steht das noch im neuen Duden?) sogar in der Alltagssprache gesprochen werden müsste. Und man muss sich einmal vorstellen, die bis vor kurzem noch durchaus verbreitete Methode des Schreibenlernens durch Hören würde weiter zur Anwendung gebracht. Na da wäre ich ja mal gespannt, wie der Satz geschrieben so bei einem Erstklässler aussähe. 

Aber völlig abgesehen von solchen Satzungetümen, eines verstehe ich gar nicht: Wieso ist es so sehr gendergerecht, die weibliche Form immer als Zweites zu nennen und dann in der verstümmelten Form des „in“ oder „innen“, praktisch hinten angehängt an die männliche Form. Ich finde, das ist erst recht die Herabwürdigung des Femininen. Und darauf, mit Verlaub, mag ich mich nicht einlassen. 

Was also ist die Lösung? Einige haben die Vorstellung, man könne der Sache mit dem Partizip Präsens beikommen: Der/die Lesende satt Leser und Leserin, der/die Studierende (hat sich schon herumgesprochen) statt Student und Studentin, der/die gesundheitlich Behandelnde statt Arzt und Ärztin, der/die rechtlich Beratende statt Rechtsanwalt und Rechtsanwältin und so weiter. Das aber ist weder sprachlich schön, noch löst es die Probleme bei der Verwendung von Artikeln und Fürwörtern (etwa im obigen Beispielsatz). 

Nein, wir können uns drehen und wenden, wie wir wollen. Es gibt nur eine Lösung, und die steht auf zwei Beinen: Zum einen nennen wir, wenn es sinnvoll und notwendig ist, beide Formen, also die männliche und die weibliche (was im übrigen auch erlaubt, die weibliche Form zuerst zu nennen). Zum anderen benutzen wir dort, wo die Doppelnennung nicht notwendig ist, nicht immer die männliche Form, sondern mal die weibliche, mal die männliche. Dann hieße der obige Beispielsatz nicht wie bisher üblich: „Ein Schauspieler lernt seinen Text, damit er ihn mit seinen Kollegen sowie dem jeweiligen Regisseur und dem Dramaturgen des Stücks am nächsten Tag in Anwesenheit des Theaterdirektors proben kann.“ Vielmehr könnte er wie folgt aussehen: “Ein Schauspieler lernt seinen Text, damit er ihn mit seinen Kolleginnen und Kollegen sowie der jeweiligen Regisseurin und dem Dramaturgen des Stücks am nächsten Tag in Anwesenheit der Theaterdirektorin proben kann.“ So wird zum Ausdruck gebracht, dass die Welt keineswegs nur männlich ist, dass alle Berufe von Männern und Frauen ausgeübt werden können und beide Geschlechter sprachlich auf einer Stufe stehen. Das hätte doch etwas, oder? 

Die letzte Frage, die ich mir stellen muss, ist eine urheberechtliche. Neulich habe ich für einen Online-Dienst einen juristischen Text geschrieben und habe das Gendersternchen aus obigen Gründen nicht benutzt. Als der Text erschien, war er sternchengegendert. Man hatte also insoweit meinen Text geändert. Nach § 39 Abs. 2 Urheberrechtsgesetz muss der Urheber Änderungen seines Werkes akzeptieren, „zu denen er seine Einwilligung nach Treu und Glauben nicht versagen kann“. Gefragt wurde ich vorher nicht. Ich habe es natürlich nach Treu und Glauben mit Gelassenheit genommen, auch wenn es interessant wäre, der Frage juristisch näher nachzugehen. Aber das ist etwas für später.

Theater und Streaming, eine praktische und rechtliche Betrachtung

Seitdem wegen des Corona-Virus die Theater geschlossen sind, ist dort das Streaming-Fieber ausgebrochen. Viele Betriebe greifen zurück auf die im Archiv lagernden Konserven, einzelne Bühnen bieten schon Premieren im Netz an, andere veranstalten Lesungen oder Konzerte und verbreiten diese über das Internet. Hatten viele Häuser noch zuvor jegliche über die Werbetrailer hinausgehende Ausstrahlung von Produktionen auf ihrer Website oder auf Streaming-Plattformen abgelehnt, macht man nun aus der Not eine Tugend. Schon wird gefordert, solche jetzt sich entwickelnden Angebote sollten auch nach der Corona-Krise aufrecht erhalten bleiben. So stellt sich intensiver denn je die Frage, was beim Streaming – vor allem auch rechtlich – zu beachten ist.

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Es ist in einschlägigen Kreisen der Theater hierzulande zuletzt viel diskutiert worden, ob man das Internet für die Verbreitung von vollständigen Produktionen nutzen sollte. Die einen betonen den Livecharakter des Theaters und lehnen das ab. Andere sehen in einem Internetangebot eine sinnvolle Ergänzung dessen, was auf der Bühne passiert. Vor allem die Oper hat elektronische Angebote im Netz bereitgestellt, nachdem Einrichtungen wie die Metropolitan Opera in New York oder Covent Garden in London dazu übergegangen waren, einzelne Produktionen live in die Kinos zu übertragen. 

Die bisherigen Internetangebote

Nicht alles wurde bei solchen Angeboten richtig gemacht. Falsch war es aus meiner Sicht mit der Seite operavision.eu unterstützt von der Europäischen Union ein Portal aufzumachen, das Opernaufführungen aus verschiedenen Opernhäusern monatelang als Video-on-demand vorhält. Das stand nicht nur dem Livecharakter des Theaters diametral entgegen, sondern warf auch wegen der Länge der Nutzungszeit erhebliche urheberrechtliche Probleme auf. Ganz anders gestaltet sich deshalb das Video-Angebot im Netz etwa der Bayerischen Staatsoper in München. Dort wurden Vorstellungen gestreamt, also zur zeitgleichen Wahrnehmung durch den Zuschauer ausgestrahlt, und danach für die potentiellen Zuschauer aus anderen Zeitzonen der Welt die Produktion on demand zwar bereit gehalten, aber für nur kurze Zeit. So erhöhte man den Reiz des Zuschauers auf die gleich Weise wie bei den Bühnenangeboten, bei denen der Zuschauer weiß, dass er bald ins Theater muss, bevor die Vorstellung, die ihn interessiert, abgespielt ist.

Die Zukunft

Will man jetzt tatsächlich auch für die Zeit nach der Corona-Krise darüber nachdenken, das Streaming-Angebot von Theatern zu erhalten oder gar auszuweiten, wird man sich nicht nur an den oben dargestellten Überlegungen der Staatsoper München orientieren müssen. Vielmehr wird es spätestens dann erforderlich sein, für solche Angebote ein eigenes künstlerisches Konzept zu entwickeln. Zu einem solchen Konzept gehört natürlich das Bereitstellen bestimmter gezielt ausgesuchter Produktionen. Dazu gehört aber auch das Aufsetzen spezifischer Formate, die nur auf elektronischem Wege wahrgenommen werden können und so den Theaterbesucher als Ergänzung des Spielplans interessieren, etwa die Dokumentation des Entstehens einer Produktion oder gezielt als Video-Projekt gestaltete Theater-Installationen. Damit können zudem neue Publikumsschichten erschlossen und an das Theater gebunden werden. Jedenfalls macht das etwas wahllose Streaming, was jetzt verständlicherweise stattfindet und aus der Not geboren ist, dauerhaft wenig Sinn.

Einige Rechtsfragen

Man wäre heute sehr viel weiter, hätte es in dieser Krise leichter, hätte man nicht über Jahre versäumt, so ein elektronisches Angebot aufzubauen. Das gilt umso mehr, als sich bei der Präsentation von Theater im Netz eine ganze Reihe von rechtlichen Fragen stellt, die eigentlich vordem Streaming zu klären sind. Sie sind rundfunkrechtlicher und urheberrechtlicher Natur.

Das Rundfunkrecht

Sobald ein Veranstalter regelmäßig audiovisuelle Inhalte ins Internet stellt, kann es sich um Rundfunk (Hörfunk und/oder Fernsehen) handeln. Die Landesmedienanstalt NRW beispielsweise nennt auf ihrer Internetseite dafür folgende Voraussetzungen

  1. Es erfolgt ein Livestream, das heißt, dass der sendende Veranstalter den Stream  zu einem bestimmten Zeitpunkt im Internet verbreitet. Der Zuschauer sieht den Stream zeitgleich mit der Ausstrahlung.
  2. Der Stream im Internet ist nicht nur einer geschlossenen Nutzergruppe (etwa allen Theaterabonnenten) zugänglich. Auf die Anzahl der Zuschauer kommt es hingegen nicht an.
  3. Der Stream ist redaktionell bearbeitet. Dazu reichen schon verschiedene Kameraperspektiven, Schnitte oder einleitende bzw. begleitende Kommentare.
  4. Es wird regelmäßig oder nach einem verbreiteten Sendeplan gestreamt. Regelmäßigkeit ist schon gegeben, wenn zum Beispiel jeden ersten Sonntag im Monat ein Stream stattfindet. Von einem konkreten Sendeplan ist auszugehen, wenn bestimmte Streams zu angekündigten Zeiten stattfinden.

Liegen die genannten Voraussetzungen vor, handelt es sich beim Streamen um Rundfunk, sodass bei der zuständigen Landesmedienanstalt des Bundeslandes gegen Entgelt ein Rundfunklizenz erworben werden muss.

Da die Landesmedienanstalten festgestellt haben, dass die durch das Corona-Virus verursachte Schließung von Theatern und Konzertsälen zu einer verstärkten Streaming-Aktivität in diesen Bereichen geführt hat, verzichten diese Anstalten zurzeit auf die Beantragung der Rundfunklizenz. Notwendig ist aber eine der zuständigen Landesmedienanstalt übermittelte Anzeige, in der Name und Adresse sowie die verantwortliche Person des streamenden Unternehmens, der Gegenstand des Streamings (Theatervorstellung, Lesung, Konzert, kleine Darbietungen einzelner Schauspieler) und die Art der technischen Herstellung (feste Kamera, mehrere Kameras, Handy-Videos) mitgeteilt werden muss. Sobald diese Mitteilung erfolgt, kann mit dem Streaming begonnen werden. 

Soll nun das Streamingangebot des Theaters nach Beendigung der Corona-Krise fortgesetzt werden, müsste eine Rundfunklizenz beantragt werden. Dabei ist zu berücksichtigen, dass der zurzeit geltende Rundfunkstaatsvertrag demnächst durch einen neuen Medienstaatsvertrag abgelöst werden soll. Dieser Vertrag wird bezogen auf das Streaming einige Erleichterungen bringen. Es ist aber zurzeit nicht abzusehen, wann dieser neue Medienstaatsvertrag in Kraft treten wird. 

Das Urheberrecht

Die zweite Hürde, die bei der Präsentation von audiovisuellen Inhalten im Internet rechtlich zu nehmen ist, ist das Urheberrecht. Ist ein dargebotenes Werk urheberrechtlich geschützt, braucht der Veranstalter für die bühnenmäßige Aufführung sowie ein Konzert das Nutzungsrecht am Aufführungsrecht des § 19 Abs. 2 Urheberrechtsgesetz  (UrhG), für eine reine Lesung das Nutzungsrecht am Vortragsrecht des § 19 Abs. 1 UrhG. Wird eine Veranstaltung gestreamt, also zur zeitgleichen Wahrnehmung ausgestrahlt, geht es um das Senderrecht (§ 20 UrhG), wird sie im Internet für eine bestimmte Zeit derart vorgehalten, das die Nutzer sie zu einem jeweils von ihnen gewünschten Zeitpunkt ansehen oder anhören können, um das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19 a UrhG). Da in der Regel bei der elektronischen Verwertung immer auch eine Aufzeichnung entsteht, die verwendet werden kann, ist es schließlich erforderlich, das Nutzungsrecht am Vervielfältigungsrecht (§ 16 UrhG) zu erwerben. Das gilt erst recht, wenn man gezielt eine Aufzeichnung als ersten Schritt der elektronischen Verwertung herstellt. 

Aus der Tatsache, dass man als Veranstalter also ein Nutzungsrecht am Aufführungsrecht beispielsweise vom Bühnenverlag erworben hat, ist keinesfalls die Berechtigung der elektronischen Verwertung abzuleiten. Vielmehr müssen die genannten erforderlichen Rechte ausdrücklich zusätzlich vom Verlag erworben werden. Hinzu kommen die Rechte der ausübenden Künstler, also etwa von Schauspielern, Sängern, Tänzern, Musikern sowie anderer Beteiligter wie Bühnen- und Kostümbildner, Lightdesigner, Regisseure oder Dirigenten. Auch von ihnen benötigt der Veranstalter bei der Aufzeichnung, beim Streaming oder bei der öffentlichen Zugänglichmachung im Netz die oben genannten Rechte. 

Ist das Theater im Bühnenverein, ergibt sich dazu durchaus etwas aus den mit den Gewerkschaften vereinbarten Tarifverträgen bzw. aus der Vereinbarung mit dem Verband Deutscher Bühnen- und Medienverlage, soweit diese zur Anwendung gelangen.  Alle anderen Veranstalter müssen die Rechteabtretung mit den einzelnen Beteiligten vertraglich vereinbaren und nach § 32 UrhG auch eine angemessene Vergütung dafür zahlen.  Soll für die Rechte keine besondere Vergütung gezahlt werden, ist im Vertrag festzulegen, dass die Abtretung der maßgebenden oben genannten Rechte mit der ansonsten gezahlten Vergütung, etwa der bezahlten Gage, abgegolten ist. 

Corona-Hilfsprogramm für Kunst und Kultur

Derart massive Eingriffe in das öffentliche Leben, wie sie zurzeit bedingt durch das Corona-Virus stattfinden, hat es in der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland noch nie gegeben. Für die Menschen hierzulande sind diese Eingriffe mit erheblichen Einbußen an Lebensqualität verbunden. Zudem sind die Folgen für die Gesellschaft, der die Öffentlichkeit – wenn auch nur temporär – wegbricht, nicht abzusehen. Das gleiche gilt erst recht für die wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die mit der Corona-Krise verbunden sind. Vor allem ist die Veranstalterbranche, einer der größten Wirtschaftszweige, betroffen. Künstlerinnen und Künstler erhalten wegen ausgefallener Auftritte keine Honorare, Firmen für technisches Equipment stehen vor dem Aus, Veranstaltern brechen die Einnahmen weg. Zu Recht fordert der Deutsche Kulturrat hier staatliche Hilfe. Doch zu fordern ist leicht. Eine solche Hilfe umzusetzen weit schwieriger. Zu fragen ist also: Was genau tun? Dazu einige erste Überlegungen.

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Wichtig ist es, dass die staatliche Hilfe für den in Not geratenen Kulturbetrieb ohne zu großen Verwaltungsaufwand und unter Berücksichtigung bestehender staatlicher Verantwortung bewerkstelligt wird. Zu unterscheiden ist dabei einerseits zwischen solchen Unternehmen, die wie die Stadt- und Staatstheater, die großen Orchester oder die städtischen sowie staatlichen Museen von der öffentlichen Hand getragen werden, und andererseits den überwiegend privat finanzierten Einrichtungen. 

Die öffentlich getragenen Kultureinrichtungen

Kulturinstitutionen, die die öffentliche Hand selbst betreibt, verfügen über ein meist mehr oder weniger solides Maß an öffentlicher Finanzierung. Sie können aber bei für eine längere Zeit drohenden Ausfällen trotzdem in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten. Ist dies der Fall, ist niemand anderes gefordert als die jeweiligen Träger, also meist das Land oder die Stadt. Sie müssen sicherstellen, dass das Theater, das Orchester, das Museum über ausreichende Liquidität verfügt, um jedenfalls seine Löhne zahlen und auch andere Verpflichtungen erfüllen zu können. Da selbst die künstlerischen Mitarbeiter in den Stadt- und Staatstheatern mit Spielzeitverträgen dauerhaft beschäftigt werden, ist dann auch die soziale Sicherheit der Belegschaft solcher Betriebe vorerst gewährleistet. Das ist erneut ein Beweis für den Vorzug des in Deutschland üblichen Ensemble- und Repertoirebetriebs, der sich auch in Krisensituationen wie jetzt bewährt.

Private Kulturunternehmen

Handelt es sich jedoch um eine kulturelle Einrichtung, die vollständig oder überwiegend aus privaten Einnahmen finanziert wird, sieht die Situation völlig anders aus. Solche privaten Einrichtungen können und werden sehr schnell an den Rand des Konkurses geraten, wenn Vorstellungen oder andere Veranstaltungen für eine bestimmte Zeit komplett ausfallen. Ihre Lage unterscheidet sich jedoch von Unternehmen anderer Branchen darin, dass sie bei einem solchen Komplettausfall überhaupt keine Einnahmen mehr erzielen und praktisch auch angestelltes Personal fast gar nicht mehr beschäftigen können. Möglichkeiten wie das Kurzarbeitergeld werden also kaum weiterhelfen, wenn überhaupt die Voraussetzungen dafür vorliegen. Auch Investitionshilfen gehen in der Veranstaltungsbranche eher ins Leere. Angedachte Möglichkeiten, wie etwa der Verzicht des Finanzamts auf Steuervorauszahlungen, sind ein wichtiger Schritt und können Entlastung bringen. Meist wird jedoch eine konkrete Finanzhilfe erforderlich sein. Dabei geht es vor allem darum, einen radikalen Arbeitsplatzabbau zu verhindern, was sowohl aus sozialen Gründen wünschenswert ist als auch sicherstellt, dass die Arbeit nach Beendigung der Corona-Krise wieder zügig aufgenommen werden kann.

Welche konkreten Voraussetzungen für solche Finanzhilfen müssen nun vorliegen?  Sicher wird es erforderlich sein, dass das Kulturunternehmen auf einen längeren Bestand angelegt ist. Davon wird mindestens dann auszugehen sein, wenn ein Kulturunternehmen bereit länger als fünf Jahre kontinuierlich Veranstaltungen im Jahr anbietet. Außerdem muss ein Liquiditätsproblem derart vorliegen, dass eine Konkursgefahr nicht ausgeschlossen werden kann. Um nun private Kulturanbieter nicht gegenüber anderen Unternehmen, etwa Handwerksbetrieben oder Geschäften, die durch das Corona-Virus ebenfalls in Schieflage geraten, zu bevorzugen, müsste der Kulturbetrieb von der örtlichen Kulturbehörde als Teil des kulturellen Angebots der Stadt als dauerhaft erhaltenswert eingestuft werden. Ob die Finanzhilfe dann als Überbrückungskredit oder als Zuschuss gewährt wird, wäre im Einzelfall zu prüfen. Das gilt auch für deren Höhe bzw. die Dauer ihrer Gewährung. Eine Begrenzung wird sich sicher auch aus der Begrenztheit der Mittel ergeben, die zur Verfügung stehen.

Die Künstlerinnen und Künstler

Der am stärksten von Veranstaltungsausfällen betroffene Kreis von Personen werden die Künstler sein. Dabei wird es nicht um die Künstlerinnen und Künstler gehen, die in einem Betrieb auf längere Zeit durchgehend beschäftigt werden, wie etwa die Schauspieler, Chorsängerinnen oder Orchestermusiker in den Stadt- und Staatstheatern. Vielmehr handelt es sich bei dem betroffenen Personenkreis um die für ein Projekt meist kurzfristig beschäftigten künstlerischen Mitarbeiter. Ob die Beschäftigung eher bei einem privaten Kulturanbieter oder einer öffentlich-getragenen Kultureinrichtung erfolgt, ist gleichgültig. In der Regel werden Honorarverträge auf selbstständiger Basis oder sehr kurzfristige Arbeitsverträge abgeschossen. Deshalb hilft eine Anbindung eines Hilfsprogramms für diesen Personenkreis an die Künstlersozialkasse, die nur für selbstständig tätige Künstler zuständig ist, nicht weiter; die Deutsche Orchestervereinigung hat das vorgeschlagen. Außerdem bedarf es einer regionalen Struktur, da Kenntnis von den vor Ort vorherrschenden Umständen dringend notwendig ist. Man wird also wohl die Organisation eines solchen Hilfsprogramms nur an die städtischen und staatlichen Kulturämter anbinden können. Als Alternative kommt für Bundesmittel allenfalls die regional strukturierte Bundesanstalt für Arbeit in Betracht.

Voraussetzung für die Zahlung aus einem Künstlerhilfsprogramm an einen Künstler oder eine Künstlerin müsste sein: 

  1. Es gibt einen konkret abgeschlossenen Beschäftigungsvertrag über eine künstlerische Tätigkeit.
  2. Die Veranstaltung, für die der Künstler bezahlt werden sollte, ist auf der Grundlage staatlicher oder behördlicher Vorgaben bzw. Anordnung wegen des sich verbreitenden Corona-Virus abgesagt worden. 
  3. Die vereinbarte Vergütung wurde vom Veranstalter teilweise oder vollständig nicht bezahlt. 
  • Es wird aus Kostengründen für die ausgefallene, erstattungsfähige Vergütung eine Begrenzung festgelegt. Sie könnte pro ausgefallener Vergütung 5.000 Euro betragen.

Inwieweit solch ein Hilfsprogramm auch auf die kurzfristige Beschäftigung von nicht künstlerischen Mitarbeitern zumindest dann auszudehnen wäre, wenn sie selbstständig für ein künstlerisches Projekt tätig werden sollen, wäre zu prüfen. 

Arbeitslosengeld I

Darüber hinaus ist für kurzfristig beschäftigte Künstlerinnen und Künstler schnell eine über die augenblickliche Regelung hinausgehende Regelung bei der Arbeitslosenversicherung zu treffen. Die jetzt in § 142 Abs. 2 SGB III formulierte Regelung reicht im vorliegenden Zusammenhang nicht aus. Zur Verbesserung der sozialen Lage der unbeschäftigten Künstlerinnen und Künstler sollte vorübergehend bis zum Ende des Jahres 2020 eine Regelung eingeführt werden, der entsprechend der kurzfristig beschäftigte Künstler für vier Monate Arbeitslosengeld I bekommt, wenn er in den letzten 24 Monaten mindestens dreimal für kürzere Zeit befristet beschäftigt war und Beiträge in die Arbeitslosenversicherung eingezahlt hat. Dieses Arbeitslosengeld sollte mindestens 1.000 Euro im Monat betragen.

Projektfördermittel in der freien Szene

Alle für Kulturprojekte in der freien Szene ausgezahlten Projektfördermittel werden auch bei staatlicherseits wegen des Corona-Virus verordnetem Ausfall der Veranstaltung nicht zurückgefordert. Zugesagte Projektfördermittel, die noch nicht ausgezahlt wurden, werden den Antragstellern zur Verfügung gestellt, auch wenn davon ausgegangen werden muss, dass das Projekt wegen der Corona-Krise nicht durchgeführt werden kann. Die Zweckbindung der Projektmittel wird mit der Maßgabe aufgegeben, dass die Mittel allgemein zur Stabilisierung des Kulturunternehmens des Antragsstellers, also etwa eines freien Theaters, genutzt werden können, wenn dieses in Liquiditätsengpässe kommt. Projektmittel, die zurzeit mangels stattfindender Projekte nicht benötigt werden, stehen ebenfalls zur Überwindung von Liquiditätsengpässen in der freien Szene zur Verfügung.

Über das Produzieren von Kunst in Zeiten des Klimaschutzes

Klima, Klima, Klima! Zuweilen entsteht der Eindruck, als gebe es keinen anderen Maßstab mehr für die Beantwortung der Frage, was gut und was schlecht ist. In Vergessenheit scheint zu geraten, dass in einer komplexen Gesellschaft auch für noch so dringende Probleme keine einfachen Lösungen zu finden sind. Dazu gibt es zu viele heterogene, berechtigte Interessen. Zudem ist nichts schwerer, als das, was sich entwickelt hat, zurückzudrehen, ins Gegenteil zu wenden. Auch die Kulturinstitutionen werden zunehmend mit der Frage nach mehr Nachhaltigkeit konfrontiert. Orchestertourneen, Energieverbrauch und Materialverwendung der Theater stehen auf dem Prüfstand. Kunst und Bildung, der internationale Kulturaustausch bilden den Gegenpol.

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Wer die aktuelle Klimadebatte beobachtet, macht eine kaum überraschende Feststellung: Es wird viel davon gesprochen, dass etwas zu tun ist und wenig davon, was genau zu tun ist. Es gibt zwar immer noch Maßnahmen, die wirksam und kurzfristig getroffen werden könnten, ohne anderweitige Interessen ernsthaft zu beeinträchtigen, wie etwa Tempo 120 auf deutschen Autobahnen. Warum das immer noch nicht Gesetz ist hierzulande, das mag verstehen, wer will. Doch an einer solchen Geschwindigkeitsbegrenzung allein wird das Weltklima nicht genesen. Wir alle wissen, es bräuchte dazu einer vollständigen Veränderung unserer Mobilität und eines völlig verändertes Konsumverhaltens. Doch das, zumal weltweit, zu erreichen, ist zumindest kurz- und mittelfristig eine Illusion. Denn ein solcher Prozess der Veränderung kann für viele Menschen von existentieller Bedeutung sein. Allein Millionen von Arbeitsplätzen hängen an unserem bisherigen Lebensstil. Zudem führt eine klimaschutzbedingte, gezielte Verknappung von Angeboten zu einer Verteuerung der Leistungen und Waren, erst recht wenn diese Verknappung durch finanzielle Auflagen erreicht werden soll. Am Ende würden es sich die Reicheren leisten können, ihren Lebensstil fortzusetzen, und die Ärmeren den Verzicht zu leisten haben. Eine – wie der Protest der Gelbwesten in Frankreich gegen die abgabebedingte Steigerung des Benzinpreises anschaulich unter Beweis gestellt hat – keinesfalls gerechte Lösung. Und nicht zu vergessen: Es bedarf so oder so auf der ganzen Welt milliardenschwerer Umwelt-Investitionen, deren Umsetzung, selbst wenn die Mittel bereit stünden, Jahrzehnte in Anspruch nähme.

Da mag sich Greta Thunberg noch so emotional für den Klimaschutz engagieren, es wird dauern, bis es auf die von ihr zu Recht aufgeworfenen Fragen eine wirklich weiterführende Antwort gibt. Tonnenschwere, batteriegetriebene Luxuslimousinen sind im Übrigen eine solche Antwort nicht. Da ist ein dringendes Umdenken vor allem der deutschen Autoindustrie und ihrer Kunden hin zu mehr Kleinwagen vonnöten. Wie aber steht es nun um die Kulturinstitutionen, die Theater, Orchester, Museen. Letztere haben gerade eine Taskforce für das klimafreundliche Museum von der Kulturstaatsministerin Grütters gefordert. Nun, fragt man sich, was soll die Frau denn noch alles machen? Nein, mit einem solchen Aktivismus kommen wir keinen Schritt weiter.

Kulturbetriebe sind Teil unserer Gesellschaft. Sie werden klimafreundlicher als bisher werden, soweit die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit klimafreundlicher wird. Zwar mögen Kulturinstitutionen Vorreiter für neue gesellschaftliche Entwicklungen sein. Das darf aber nicht dazu führen, von der Kultur besondere Anstrengungen zu fordern, schon gar nicht nach dem Motto: Kunst und Kultur sind weniger wichtig, da geht der Klimaschutz in jedem Fall vor. Überhaupt ist in diesem Zusammenhang zu warnen vor einer solchen Vernachlässigung der nicht unmittelbar lebensnotwendigen, weichen Faktoren des menschlichen Daseins im Verhältnis zum Klimaschutz. Auch Reisen bildet. Kulturaustausch ist von zentraler Bedeutung für die Verständigung der Menschen untereinander. Soll wirklich kein deutsches Orchester mehr in der Carnegie Hall auftreten, weil die Flugreise mit 100 Musikerinnen und Musikern nach New York das Klima schädigt? Bücher oder Zeitungen zu drucken ist auch nicht unbedingt umweltfreundlich, dient aber, zumindest überwiegend, der Aufklärung.

Also bleibt die Frage, was denn konkret getan werden kann. Nun, jeder muss das tun, was er tun kann. Theater sind aber zunächst dazu da, Kunst zu veranstalten, darauf können sie auch wegen des Klimaschutzes nicht verzichten. Für eine Aufführung braucht es nicht nur Künstler auf der Bühne, sondern auch Licht, Bühnenbilder, Kostüme, Requisiten und vieles mehr. Im Sinne der Nachhaltigkeit ist da in den letzten Jahren schon einiges geschehen. Theater haben energiesparende Scheinwerfer angeschafft. Vieles wandert nach dem Abspielen einer Produktion nicht in den Müll, sondern in den Fundus. Bühnen- und Kostümbild werden verkauft, was jedoch nur möglich ist, wenn das Urheberrecht dem nicht entgegensteht. Kooperationen ermöglichen die stärkere Ausnutzung von Ressourcen. Und wir brauchen in jeder Stadt so viel Kultur wie möglich, damit man zum Beispiel mit dem Fahrrad ins Theater fahren kann. Zudem ist nichts umweltfreundlicher als der in den deutschen Theatern übliche Repertoirebetrieb, erlaubt er doch im Idealfall, eine Produktion auch nach zwanzig Jahren noch zu zeigen. Deswegen wandert sie nicht auf den Müll, sondern eben in den Fundus. Also: Stadttheater muss sein, auch im Sinne des Klimaschutzes.

Der virtuelle Schauspieler

Am 30. September 2019 veröffentlichte die Süddeutsche Zeitung einen Artikel über Fotografien von Menschen, die gar nicht existieren. Die neben dem Artikel abgelichteten Gesichter waren digital hergestellt. Bald seien auch bewegte Bilder von nicht existierenden Menschen verfügbar, so die SZ. Dann aber sei der Beruf des Schauspielers endgültig gefährdet, befürchtet sie, wohl zu Recht, zumindest was den Film betrifft. Denn wenige Tage später erschien in derselben Zeitung ein Interview mit dem Filmregisseur Ang Lee über seinen neusten Film „Gemini Man“, in dem erstmalig ein virtueller Schauspieler mitspielt, der von einem echten Menschen nicht mehr zu unterscheiden ist. Was bedeutet das für die Theater, in denen auch in Zukunft sicher leibhaftige Schauspieler auftreten werden, was aber vor allem für die in Film und Fernsehen tätigen Schauspieler?

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Wer die genannten Texte genau liest, wird feststellen, dass sie eines gemeinsam haben: In beiden Fällen sind die virtuellen Personen nicht entstanden, ohne auf lebende Menschen zurückzugreifen. Die Fotos sind generiert aus 29.000 Porträts von 69 natürlichen Personen, deren Gesichter dann zu neuen virtuellen Porträts zusammengefügt wurden. Und der virtuelle Schauspieler in „Gemini Man“ ist eine jüngere Ausgabe des in dem Film ebenfalls mitspielenden Schauspielers Will Smith. Man griff also auf altes Filmmaterial mit dem jüngeren Will Smith zurück, um die digitale Person neu zu kreieren und in „Gemini Man“ mitspielen zu lassen. Ang Lee sagt, noch könne man auf die körperliche Performance, also Körper- Gesichts- und Augenbewegungen von echten Menschen, nicht verzichten, um eine digitale Kreatur entstehen zu lassen, ergänzt aber: „Noch nicht“. Da werde sich eine neue Welt eröffnen, auch für Regisseure.

Wer hat Rechte?

Solange das Einspielen von menschlicher Gestik erforderlich ist, um einen virtuellen Schauspieler zu kreieren, stellen sich dem, der die Gesten zur Verfügung stellt, einige juristische Fragen: Ist er noch ein darstellender Künstler, der an dem Film mitwirkt und deshalb eigene Rechte an diesem Filmwerk hat? Muss man ihn als Mitwirkenden also im Abspann des Films nennen? Kann er sich dagegen wehren, wenn aus seiner Gestik eine Person entsteht, die absolut seinen Vorstellungen nicht entspricht? Oder mit dieser Person eine Geschichte erzählt wird, mit der er sich keineswegs identifizieren kann? Wie sind diese Fragen zu beurteilen, wenn die virtuelle Person, wie bei „Gemini Man“ aus früheren Filmaufnahmen eines Schauspielers entwickelt wird?

Eines lässt sich sicher sagen: Wer seine Gestik als Darsteller bereitstellt, um daraus einen virtuellen Schauspieler für einen Film zu entwickeln, sollte mit dem Filmproduzenten einen Vertrag abschließen und in diesem Vertrag die oben aufgeworfenen Fragen genau regeln. Und will der Filmproduzent auf alte Filmaufnahmen eines Darstellers oder mehrere Schauspieler zurückgreifen, um daraus einen neuen Film zu produzieren, dann geht das nur mit Zustimmung der jeweiligen Schauspieler. Dabei ist es auch unerheblich, ob das bestehende Leistungsschutzrecht des Schauspielers noch besteht oder nicht. Ist die Schutzfrist noch nicht abgelaufen, gibt es an der Zustimmungspflicht ohnehin keine Zweifel. Aber auch im anderen Fall kommt der Produzent an der Zustimmung nicht vorbei. Das gebietet bereits das allgemeine Persönlichkeitsrecht.

Gelangt man irgendwann dahin, dass der virtuelle Schauspieler entwickelt werden kann, ohne sich die Gesten einer natürlichen Person zu Nutze zu machen, fehlt es an einer natürlichen Person, die die Rechte eines Schauspielers für sich in Anspruch nehmen könnte. Dann aber ergibt sich die Frage, ob derjenige, der den virtuellen Schauspieler am Computer entwickelt hat, daran ein echtes Urheberrecht hat. Man wird das eindeutig bejahen müssen, im Übrigen auch für den Fall des oben beschriebenen Rückgriffs auf die Gestik einer natürlichen Person.

Das Publikum

Das alles führt also zu einer fundamentalen Änderung der Rechtesituation beim Film (wie beim Fernsehen). Es führt aber auch dazu, dass sich im Umgang mit dem Publikum ganz neue Fragen stellen. Muss etwa das Publikum darüber unterrichtet werden, dass es sich bei dem an einem Film mitwirkenden Schauspieler nicht um eine natürliche Person handelt? Gibt es also demnächst Filme mit echten oder unechten Schauspielern? Was bedeutet das für das Publikum? Was für die Werbung für einen Film? Kein Starkult mehr! Kein zuweilen auch langweiliger Auftritt eines Schauspielers mehr in Talkshows! Keine Autogramme mehr? Was wird aus dem Oscar? Und verlieben kann man sich in einen Schauspieler oder eine Schauspielerin auch nicht mehr. Filmproduzenten werden vielleicht dennoch aufatmen, müssen sie doch nicht mehr hohe Gagen mit hartnäckigen Agenten verhandeln, nicht mehr entscheiden, ob ein Schauspieler als Arbeitnehmer sozialversicherungspflichtig oder als selbstständig Tätiger nur bei den Abgaben an die Künstlersozialkasse zu berücksichtigen ist.

Und das Theater?

Schön, dass es das gute, alte Theater gibt. Da geht es nun einmal nicht ohne leibhaftige Schauspieler. Nicht ohne direkte menschliche Begegnung zwischen Publikum und denen, die auf der Bühne stehen. Zwar hat auch hier die digitale Welt schon Einzug gehalten und dem Theater neue Möglichkeiten eröffnet, wie der Dramaturg Carl Hegemann in einem Beitrag für die Internetseite SocietyByte (societybyte.swiss) anschaulich beschrieben hat. Er spricht sich in diesem Beitrag auch dafür aus, mehr Theaterproduktionen aufzuzeichnen, um sie einem breiteren Publikum zugänglich zu machen (siehe dazu auch den Bericht auf stadtpunkt-kultur.de über die Urheberrechtskonferenz der Initiative Urheberrecht). Aber selbst im Falle solcher Aufzeichnungen wird klar sein, dass die Mitwirkenden tatsächlich auf der Bühne gestanden haben. Das bleibt auch weiterhin das Stück Authentizität, das Theater ausmacht. Sie müssen wir weiterhin als Chance begreifen, gerade in Zeiten zunehmender Digitalisierung der Welt.