Über die Erklärung der Vielen

In diesen Tagen haben zahlreiche Kultureinrichtungen in Deutschland die Erklärung der Vielen veröffentlicht. Sie setzen sich in dieser Erklärung für eine pluralistische Gesellschaft ein, für den öffentlichen Diskurs, für Demokratie und Humanität. Sie wenden sich gegen jeden Versuch rechter Bewegungen, die Kunst in ihrer Freiheit zu beschränken und sie zu instrumentalisieren. Dabei erinnert die Erklärung der Vielen an die verhängnisvolle deutsche Geschichte in den Zeiten des Nationalsozialismus (siehe auch auf dieser Website „Theater und Orchester im Umgang mit ihrer Vergangenheit im Nationalsozialismus“). Einmal mehr wird deutlich, wie unverzichtbar die Kultureinrichtungen sind.

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Es ist keine Frage: Kultureinrichtungen kosten Geld, oft auch öffentliches Geld. In den letzten zwanzig Jahren wurde das immer wieder problematisiert. Sparen war angesagt. Mancher Kämmerer hätte sein Theater, Orchester oder Museum gerne dem freien Markt überlassen und damit sicher in den wirtschaftlichen und künstlerischen Ruin getrieben. Noch heute gibt es Städte, die mit ihrer Kulturfinanzierung hadern. Das gilt vor allem auch dort, wo kleine Betriebe und Initiativen mit wenig Geld der öffentlichen Hand unterstützt werden. Was ist nicht schon alles einer Streichung von lediglich vier- oder fünfstelligen Beträgen zum Opfer gefallen?

Die, die für diese öffentliche Kulturfinanzierung gestritten haben, die mit großen Mühen die Kultur am Leben erhalten haben, sie haben immer wieder die Unverzichtbarkeit der Kulturlandschaft hervorgehoben. Schon 2001 hat der Deutsche Bühnenverein etwa im Zuge steigender Ausländerfeindlichkeit, die in Deutschland seinerzeit festzustellen war, darauf hingewiesen, dass in den Theatern und Orchestern hierzulande Menschen aus 104 Ländern der Welt arbeiten und welch große integrative Wirkung deshalb von diesen Betrieben ausgeht. Jetzt zeigt sich umso mehr, wie wichtig dieser Einsatz für den Erhalt dieser Kulturinstitutionen war. All denen, die, wie etwa in den Theatern und Orchestern durch Gehaltsverzicht seitens vieler künstlerischer und nichtkünstlerischer Mitarbeiter, manche Verzichtsleistung dafür erbringen mussten und heute noch erbringen, gebührt deshalb eine besondere Anerkennung. Man muss sich nur mal vorstellen, was es bedeuten würde, wenn es beispielsweise in Chemnitz kein Stadttheater mehr gäbe.

Doch es geht nicht nur um die klare politische Artikulation, die jetzt mit der Erklärung der Vielen stattfindet. Es geht vor allem darum, was dank der öffentlichen Mittel künstlerisch passiert und was das für die Gesellschaft bedeutet. Wer im Schauspielhaus Bochum beobachtet, wie bei zwei sich kriegerisch begegnenden Menschen die zwischen ihnen ausbrechende Liebe alles in Frage stellt, wird sich diesem „Schrei nach Liebe und gegen den Krieg“, wie der Regisseur Johan Simons  die „Penthesilea“ charakterisierte, kaum entziehen können. Im Bayrischen Staatsschauspiel, dem Residenztheater, kann man sich derzeit in „Marat/de Sade“ mit den sehr grundsätzlichen Fragen nach „Freiheit, Gerechtigkeit und politischem Bewusstsein“, wie es auf der Internetseite des Theaters heißt, spielerisch befassen. Die Bundeskunsthalle in Bonn lässt uns mit ihrer neusten Ausstellung „Ernst Ludwig Kirchner – Erträumte Reisen“ über die Sehnsucht nach Aufbruch, nach dem Fremden und dem Scheitern dieser Sehnsucht reflektieren. So bleibt der kritische Geist des Betrachters, des Zuschauers wach, sein Reflexionsvermögen erhalten, was ihn wappnet gegen Vorurteile, gegen Dummheit und gegen jegliche platte Vereinfachung komplizierter gesellschaftlicher Vorgänge.

Um so erstaunlicher ist es, dass nun Uwe Tellkamp die Erklärung der Vielen, wie die Süddeutsche Zeitung in ihrer Ausgabe vom 16. November 2018 berichtet, als „Tiefpunkt der Debatten- und Toleranzkultur“ kritisiert. Das ist absurd. Denn man muss die Erklärung immer lesen im Zusammenhang mit der künstlerischen Arbeit der Kulturinstitutionen, die ein freier Diskursraum sind und bleiben müssen. Das gilt es gegen Übergriffe von rechts zu verteidigen. So hebt die Erklärung der Vielen gerade die künstlerische Freiheit besonders hervor. Die nun steht in einem engen Zusammenhang mit der öffentlichen Finanzierung der Theater, Orchester und Museen. Denn sie gibt diesen die wirtschaftliche Unabhängigkeit, die sie brauchen, um  frei von Einflüssen agieren zu können. Umso schlimmer ist es, wenn es nun wieder hoffähig werden sollte, gerade diese öffentliche Finanzierung zu instrumentalisieren. Allen demokratischen Parteien haben in der nun fast siebzigjährigen Geschichte der Bundesrepublik Deutschland diesbezüglich äußerste Zurückhaltung gewahrt. Das zeichnet sie aus. Sie sollten sich von niemandem daran hindern lassen, in dieser Tradition kulturpolitisch fortzufahren. Dann muss es einem um die Debatten- und Toleranzkultur in Deutschland nicht bange sein.

Theater und Orchester im Umgang mit Ihrer Vergangenheit im Nationalsozialismus

Am 15. September 2018 veranstaltete die Musikhochschule in Köln zusammen mit der Deutschen Orchestervereinigung, dem Verband der in den Orchestern beschäftigten Musiker und zugleich deren Gewerkschaft, eine Fachtagung zum Thema „Theater und Orchester im Nationalsozialismus“. Anlass war die in den letzten Jahren aufgeflammte Diskussion um den im Nationalsozialismus besonders propagierten Begriff der sogenannten „Kulturorchester“, der noch heute im geltenden Tarifvertrag der Orchestermusiker ebenso verwendet wird wie in der Versorgungseinrichtung der Konzert- und Musiktheaterorchester. In diesem Zusammenhang befasste sich Rolf Bolwin in seinem Vortrag mit der Frage, wie die Theater und Orchester hierzulande mit ihrer Geschichte umgehen.

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1846 war ein bemerkenswertes Jahr. Wer nachschaut, was es in diesem Jahr Besonderes gab, stößt auf einige nicht unwichtige   Ereignisse. Adolph Sax beispielsweise erhielt in Frankreich sein Patent für das Saxophon, Carl Zeiss eröffnete seine erste feinmechanische und optische Werkstatt in Jena. Die Feuerwehr in Heidelberg wurde ebenso gegründet wie die Staatsanwaltschaft in Berlin. Bayern führte offiziell ein, den Landesnamen zukünftig statt mit „i“ mit „y“ zu schreiben, damals hatte man noch echte Sorgen. Und es wurde der Deutsche Bühnenverein gegründet, dessen Geschäftsführender Direktor ich von 1992 bis 2016 sein durfte. Vielleicht sollte man sich, bevor wir uns ernsteren Dingen zuwenden, noch einmal kurz erinnern, was der Anlass für seine Gründung war. Es war das Vertragsbruchunwesen. Schauspieler ließen von heute auf morgen ein Theater im wahrsten Sinne des Wortes einfach sitzen, um bei einem anderen Theater, das bessere Vertragskonditionen bot, anzuheuern. Das war für das verlassenen Theater eine wahre Katastrophe, hatte man doch etwa für die abendliche Hamlet-Vorstellung alles Mögliche, nur keinen Hamlet. Telefon, geschweige denn Handys oder gar Internet, womit eine zügige Ersatzbeschaffung möglich gewesen wäre, gab es bekanntlich 1846 noch nicht. Und so tat man das, was als Einziges möglich war, man gründete einen Verein, den Bühnenverein, um in diesem festzulegen, dass kein Theater mehr einen Schauspieler, der ein anderes Theater schmählich verlassen hatte, engagierte. Ob dieser Vereinszweck erfolgreich realisiert werden konnte, lasse ich einmal dahingestellt. Noch heute gilt bei allem modernen Vertragsrecht, das zwischenzeitlich auch in die Stadttheater Einzug gehalten hat, zuweilen weniger der Grundsatz „pacta sunt servanda“ als die Erkenntnis „Reisende soll man nicht aufhalten“.

Dass wir einiges über den Bühnenverein genau wissen, verdanken wir Eugen Schöndienst, meinem Vorvorgänger im Amt des Bühnenvereinsdirektors. Er hat eine zweibändige Geschichte über ihn geschrieben, in der vieles über diesen traditionsreichen Theater- und später auch Orchesterverband ausgebreitet wird. Es ist eine wichtige Arbeit, immerhin ist der Bühnenverein neben dem 1825 gegründeten Börsenverein des Deutschen Buchhandels eine der ältesten Vereinigungen dieser Art in Deutschland. Interessant zu sehen ist, wie sich im Laufe der Jahrzehnte die Theater und Orchester bis hin zu ihrer heutigen Struktur entwickelt haben und wie sehr die Geschichte dieser Kulturinstitutionen mit der des Bühnenvereins verwoben ist. Der erste Band dieser historischen Betrachtung befasst sich mit der Zeit von 1846 bis 1935. Darin befinden sich Kapitel mit der Überschrift „Die letzten Vorkriegsjahre“, „Im ersten Weltkrieg“ oder „Die nur halb wahre Geschichte von den goldenen zwanziger Jahren“. Dem folgt nur noch das Kapitel „Übergang und Ausgang“, in dem man zwar geschildert bekommt, wie es zur Auflösung des Verbandes kam, die 1935 durch den Präsidenten der Reichstheaterkammer verfügt wurde. Wenig aber erfährt der Leser darüber, welche Rolle der Bühnenverein dabei selbst gespielt hat und wie sehr zuvor die vom Bühnenverein mindestens hingenommene, wenn nicht sogar mitgetragene Gleichschaltung der Theaterbetriebe den Boden für diese Auflösung geschaffen hatte. Und so bezeichnet Schöndienst sie als „Gnadenstoß“, was ein vorheriges Dahinsiechen suggeriert, aber kaum erklärt.

1996 hat der 1846 gegründete Bühnenverein sein 150-jähriges Bestehen gefeiert hat. Solche Daten sind ein freudiges Ereignis, auch der Bühnenverein hat es in seinem Gründungsort Oldenburg am dortigen Staatstheater mit einer Rede des Bundespräsidenten und großem Bahnhof gefeiert. Auch mit einer Uraufführung einer von ihm bei dem Komponisten und späteren Intendanten der Ruhrtriennale Heiner Goebbels in Auftrag gegebenen Komposition „Nichts weiter“. Dieser Komposition wurde die Stimme des gerade in Fragen der Verstrickung in den Nationalsozialismus so umstrittenen Gustav Gründgens, nach dem zweiten Weltkrieg drei Jahre Präsident des Bühnenvereins, unterlegt, unter anderem mit dem Hamlet-Zitat „Dass wir die Übel, die wir haben, lieber ertragen, als zu Unbekanntem flieh´n“, ein Zitat, das – gerade gesprochen von Gustav Gründgens – anlässlich des die Nazizeit einschließenden Jubiläums des Bühnenvereins und dessen Rolle in dieser Zeit an der richtigen Stelle bohrte.

Und darum ging es. Wir alle erinnern uns der vielen runden nach 1945 begangenen Geburtstage, die die dunkle Vergangenheit aus der Nazizeit einfach verschwiegen, selbst wenn diese Geburtstage von Unternehmen begangen wurden, die ab 1933 zunehmend jüdischen Eigentümern auf verschiedenstem Wege aus den Händen gerissen wurden. Für eine Institution wie den Bühnenverein durfte es 1996 nicht bei den eher zurückhaltenden Feststellungen aus der von Eugen Schöndienst verfassten Publikation bleiben. Der Bühnenverein beauftragte deshalb den damaligen Redakteur der von ihm herausgegebenen und auch 1933 schon existierende Theaterzeitschrift „Die deutsche Bühne“, Knut Lennartz, unter dem Titel „Theater, Künstler und die Politik“ mit einer dokumentarischen Aufarbeitung der Geschichte des Bühnenvereins die bisherige Veröffentlichung zu ergänzen und vor allem die Verstrickung des Verbandes in die Nazizeit genauer zu beschreiben. Und schon diesem Text fehlt es nicht an klaren zutage geförderten Erkenntnissen, sowohl im Umfeld der Auflösung des Vereins als auch hinsichtlich seiner Neugründung nach 1945. Lennartz hat dann später auf Bitten des Bühnenvereins zahlreiche weitere Dokumente gesichtet und mit einem Bericht an Vorstand und Präsidium ergänzt. Aus all diesen Texten ergibt sich insgesamt folgendes Bild:

  1. Relativ frühzeitig hat sich der Bühnenverein den neuen Machthabern angedient und sich auf deren ideologische Vorgaben eingestellt. Im Mai 1933 äußert der damalige Präsident des Bühnenvereins, Dr. Otto Leers, in der „Deutschen Bühne“, es sei „freudig (zu) begrüßen, dass die mächtige nationale Bewegung und die von ihr getragene Regierung das Theater als Stätte nationaler Kunst stützen und für die Ausbreitung und Vertiefung deutscher Kultur nützen“ wolle. Er spricht vom Theater als „nationale Kunststätte für das ganze Volk“. „Nur echte und gute Kunst“ dürfe , so führt er weiter aus, auf die Bühne kommen, „weil anders man sich am nationalen Geist versündigen würde“. In der 73. Jahreshauptversammlung des Bühnenvereins am 16. November 1933 in Berlin schließt der damalige Direktor Franz Josef Scheffels die Veranstaltung mit einem „Gedenken“ an die „Männer, die es dem Deutschen Bühnenverein ermöglichen, der neuen deutschen Kunst zu dienen“ und mit einem Siegheil auf Goebbels und Hitler.
  2. In der Zeit von Januar bis Oktober 1933 wurden vom „Preußischen Theaterausschuss“ 65 Intendanten und Direktoren staatlicher und städtischer Theater bestätigt, darunter 44, die neu im Amt waren. „Insgesamt wurden in der Spielzeit 1933/34 an deutschen Theatern 75 Intendanten neu berufen“, stellt Lennartz fest und erinnert daran, dass der erwähnte Preußische Theaterausschuss nicht nur von Hans Hinkel, einem Goebbels-Vertrauten, geleitet wurde, sondern auch der oben schon erwähnte Bühnenvereinspräsident Leers diesem Gremium angehörte. Und Leers war auch völlig bewusst, was er tat. Denn in dem bereits zitierten Text in der „Deutschen Bühne“ betonte er, dass die von ihm dort vertretene Einschätzung auch „in Folge der Gleichschaltung“ – in den Theatern versteht sich – von der Mitgliederversammlung sicher geteilt werde. Dass diese Gleichschaltung sich natürlich auch auf die Rechtsträger, die damals schon im Bühnenverein ihre Bedeutung hatten, bezog, sei hier nur der Vollständigkeit halber noch einmal ausdrücklich erwähnt. Dennoch wurde Leers 1934 durch den der NSDAP und der SS angehörenden Generalintendanten der Münchener Staatstheater Oskar Wallek als Präsident des Bühnenvereins ersetzt. Dessen Ernennung erfolgte aber nicht mehr durch den Verband selbst, sondern bereits durch die am 1. August 1933 gegründete Reichstheaterkammer. Dies nun war erst durch eine vorhergehende Satzungsänderung, die der Bühnenverein beschloss, möglich geworden.
  3. Auch in Spielplanfragen wurde man beim Bühnenverein konkret und vereinbarte 1933, „dass möglichst bald von autorisierter Stelle Mitteilungen über die zulässigen Spielpläne herausgegeben werden sollen“. In diesem Sinne stellte der Bühnenverein auch einen Antrag an den Präsidenten der Reichstheaterkammer, mit der Folge, dass am 27. September 1933 dort ein Reichstheaterdramaturg angestellt wurde, um das nationalistische Gedankengut im Theater durchzusetzen.
  4. Wie schon erwähnt hat sich der Bühnenverein durch Satzungsänderungen ohne Zweifel selbst zur Auflösung angeboten, zuletzt in der 74. Mitgliederversammlung am 24. Juli 1935. Dort wurde mit einem neuen § 15 a eine Satzungsänderung beschlossen, in der es hieß: „Der Präsident der Reichstheaterkammer kann Vorschriften dieser Satzung aufheben und ändern. Er kann Befugnisse der Organe des Deutschen Bühnenvereins selbst ausüben oder durch von ihm Beauftragte ausüben lassen.“ Wer angesichts solcher Preisgaben der Verbandsautonomie den Eindruck zu erwecken sucht, was lange Zeit nach dem Krieg durchaus geschah, der Bühnenverein sei gegen seinen Willen vom Naziregime aufgelöst worden, befand sich weit weg von der Realität.
  5. Als dann nach dem zweiten Weltkrieg und dem Zusammenbruch des Naziregimes der Deutsche Bühnenverein in den drei Westzonen wiedergegründet wurde, waren daran, wie Lennartz in „Theater, Künstler und die Politik“ ausdrücklich hervorhebt, zwar auch Opfer des Faschismus wie z. B. Ida Ehre beteiligt. Dennoch bemühte man sich wenig um das Thema Vergangenheitsbewältigung. Das ist etwa daran zu erkennen, dass 1952 der bereits oben mit den den Nationalsozialisten gefügigen Worten zitierte Franz Josef Scheffels, später auch in der Reichstheaterkammer aktiv, wieder zum Geschäftsführenden Direktor bestellt wurde. Auch Schöndienst erwähnt diese Bestellung in seiner zweibändigen Ausgabe der Geschichte des Bühnenvereins und erklärt diese allerdings mit den Erfahrungen und dem Fachwissen Scheffels, eine Erklärung die zur selben Zeit in der Politik mehr als geläufig war.

Mit diesen Feststellungen soll die stattgefundene Aufarbeitung der Verstrickung des Bühnenvereins in den Nationalsozialismus hier erst einmal sein Bewenden haben. Ich schildere dies nicht, um sich in irgendeiner Weise moralisch über vor und nach dem Krieg handelnde Personen zu erheben. Ich schildere es, weil die Befassung mit diesem Teil der Geschichte erst einmal der Erinnerung dessen gilt, was falsch gelaufen ist. Das aber geschieht vor allem mit der Absicht, gerade in den heutigen Zeiten erkennbar werden zu lassen, welche Rolle die Theater und Orchester, Kulturinstitutionen und ihre Verbände im politischen Raum spielen. Es folgt nämlich aus diesen Erkenntnissen auch für den staatlichen und städtischen Kulturbetrieb eine Konsequenz, auf die ich jedoch erst am Ende eingehen möchte.

Zunächst habe ich mir die Frage gestellt, ob es denn an anderer Stelle einen relativ öffentlichen Umgang eines städtischen und staatlichen Theater- bzw. Orchesterbetriebs mit seiner Verstrickung in die Nazizeit gibt, und habe mir deshalb einige Internetseiten dieser Betriebe beispielhaft angesehen. Dabei will ich nicht richtige oder falsche Darstellungen herausfinden, das entzieht sich ohne weitere Recherchen meiner Beurteilung. Mir geht es nur darum festzustellen, ob sich eine öffentlich getragene Kulturinstitution überhaupt mit ihrer Rolle in der Nazizeit befasst und in welcher Weise das geschieht.

Ausführlich beleuchten die Berliner Philharmoniker auf ihrer Internetseite die Zeit 1933 bis 1945. Den Text „Das Reichsorchester“ von Misha Aster, der ein gleichlautendes Buch über die Berliner Philharmoniker geschrieben hat, findet man leicht beim Ansteuern der „Ära Wilhelm Furtwängler“ unter „Seitenblick“, einer Rubrik, die jeder der aufgeführten Dirigentenphase zugeordnet ist. Zu lesen bekommt man einen längeren Text, der die damalige Situation des Orchesters durchaus genau beleuchtet. Auf der Seite der  Berliner Staatsoper ist hingegen ein Hinweis auf das ebenfalls von Misha Aster geschriebene, die Zeit von 1918 bis 1991 betrachtende Buch über eben diese Staatsoper nicht zu finden. Das Opernhaus berichtet auf seiner Seite aber zumindest davon, dass alle Juden nach der Machtergreifung Hitlers aus dem Ensemble entlassen wurden, Otto Klemperer, Fritz Busch und viele Spitzensolisten ins Exil gingen. So behandeln auch die Städtischen Bühnen Frankfurt die Zeit zwischen 1933 und 1945. Dort werden als wegen ihrer jüdischen Herkunft suspendierte Mitarbeiter der Intendant Josef Thurnau, der Oberspielleiter Hans Graf, der Generalmusikdirektor Wilhelm Steinberg und die Sängerin Magda Speigel ausdrücklich und beispielhaft erwähnt. Die Hamburgische Staatsoper hingegen lässt den Leser lediglich wissen, dass nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten das Stadttheater 1934 in „Hamburgische Staatsoper“ umbenannt wurde. Die Bayerische Staatsoper hält sich auf ihrer Internetseite in der politischen Betrachtung der Nazizeit unter dem Stichwort „Geschichte“ ebenfalls völlig zurück. Eine vom Opernhaus in Auftrag gegebene Studie der Ludwig-Maximilians-Universität in München setzt sich jedoch ausgiebig mit der Geschichte des Nationaltheaters in der Zeit von 1933 bis 1963 auseinander. Leider habe ich dann auf der Internetseite der Bayerischen Staatsoper erst unter den Presseinformationen einen Hinweis auf diese Publikation gefunden. Die Internetseiten der Oper in Leipzig und der Semperoper in Dresden lassen den interessierten Leser weitgehend über die Arbeit während der Nazizeit im Unklaren. Unter der Jahresangabe 1934 enthält die Seite der Semperoper lediglich die Information über die Bestellung von Karl Böhm zum Generalmusikdirektor, verknüpft mit einem Hinweis auf die Uraufführung der Straußopern „Die schweigsame Frau“ 1935 und „Daphne“ 1938.

Ganz anders das Nationaltheater Weimar, das auf seiner Internetseite eindeutig die Gleichschaltung des Theaters und die Einflüsse des sich etablierenden Nationalsozialismus auf den Spielplan bis hin zum persönlichen Einsatz Hitlers für das Theater darstellt. Interessant sind die Veröffentlichungen im Netz über das Theater Dortmund. Während das Theater selbst über die Zeit des Nationalsozialismus auf der eigenen Seite so gut wie nichts erwähnt, enthält der Wikipedia-Eintrag des Theaters ein ausführliches Kapitel darüber. Die Informationen dort reichen von der Erwähnung der Suspendierung der jüdischen Sängerin Ruth Wolffreim und des Kapellmeisters Felix Wolfes, der später in die USA emigrierte, über die Aufführung des vom nationalsozialistischen Autor Hanns Johst verfassten Dramas „Schlageter“, auch hier die Anpassung des Spielplans an die Ideologie der Nazis bis hin zu Berufung eines Nazifunktionärs und SA-Sturmbannführers zum Generalintendanten des Theaters.

Wer auf die Seite des Staatstheaters Nürnberg geht, findet unter der Rubrik Oper den sofort bemerkenswerten Eintrag „Forschungsprojekt NS-Zeit“, welches das Theater selbst mit dem Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau und dem Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände in Gang gesetzt hat. In diesem Projekt geht es erklärtermaßen um die Rolle, die das Theater, insbesondere das Nürnberger Theater, für die nationalsozialistische Propaganda gespielt hat, etwa durch die  Eröffnung der Reichsparteitage mit einer Aufführung der „Meistersinger von Nürnberg“. Mittlerweile befindet  man sich in der dritten Phase des Projektes, einer zurzeit laufenden Ausstellung „Hitler.Macht.Oper.“,  in der u.a. Zeitzeugen zu Gehör gebracht werden, um die besondere Funktion erfahrbar zu machen, die – so der Text auf der Internetseite des Nürnberger Theaters – Adolf Hitler vor allem der Nürnberger Oper zumaß. Beleuchtet werde, so heißt es, exemplarisch die Instrumentalisierung von Kunst für die politische Propaganda.

Auch in den Schauspielhäusern lässt sich im Umgang mit dem Nationalsozialismus Unterschiedliches feststellen. Während etwa das Deutsche Theater in Berlin lediglich in einer Chronik festhält, dass „die Reinhardtschen Kammerspiele … im Sinne von Joseph Goebbels umgestaltet werden“, findet man auf der Seite des Schauspielhauses Hamburg immerhin folgenden Text : „Bis 1935 wurden alle als jüdisch eingestuften Mitarbeiter entlassen. Bereits Ende der 1920er Jahre war es zu heftigen Übergriffen durch NSDAP-Mitglieder gekommen, die gezielt Vorstellungen zeitkritischer Werke stürmten. Stücke jüdischer und linker Autoren mussten vom Spielplan verschwinden, Werke der von der Reichskulturkammer besonders geförderten Autoren mussten neu aufgenommen werden.“

Vielleicht am Schluss dieser kleinen exemplarischen Tour durch das Netz noch ein Blick auf ein Orchester mit einer langen und großen Tradition, das Gewandhausorchester Leipzig. Dieser heute größte Klangkörper in Deutschland erinnert auf seiner Seite an die Beseitigung des 1892 vor dem Gewandhaus errichteten Denkmals des jüdischen Komponisten  Mendelsohn Bartholdy durch die Nationalsozialisten und das von ihnen dem Gewandhauskapellmeister Bruno Walter erteilte Auftrittsverbot. Ansonsten bleibt aber auch hier die Nazizeit weitgehend im Dunkeln.

Zusammenfassend lässt sich Folgendes feststellen: Viele Theater und Orchester beschäftigen sich auf ihrer Internetseite eher nicht mit der Geschichte ihres Unternehmens, und wenn doch, dann wenig mit der Zeit des Nationalsozialismus und dem konkreten Umgang mit diesem. Erwähnt wird vorrangig die Vertreibung jüdischer Künstler, kaum dargestellt oder auch nur angesprochen werden die Auswirkungen des Naziherrschaft auf den Spielplan und das tägliche Arbeiten, geschweige denn die Art und Weise, wie man sich zu arrangieren suchte.

Um einen Beitrag gerade zur Aufklärung solcher Details zu leisten, hat der Bühnenverein 2001/2002 eine Umfrage bei den deutschen Theatern durchgeführt, inwieweit es während der Zeit des Nationalsozialismus zur Zwangsarbeit in diesen Betrieben gekommen ist. Auf die Umfrage haben damals 137 Theater von den 144 angeschriebenen Bühnen geantwortet, eine sehr hohe Quote, wie man sie bei sonstigen Umfragen oft nicht feststellen kann. Das zeigt, dass die Theater und Orchester hierzulande das fragliche Thema für wichtig und klärungsbedürftig halten und dass es durchaus Material gibt. Es stellte sich heraus, dass bei einer größeren Zahl von Theatern Fälle von Zwangsarbeit bekannt waren, insgesamt wurden 173 Fälle benannt. Viele Theater mussten dafür einiges an Recherchearbeit in ihren Archiven leisten, andere stellten fest, dass wichtige Unterlagen im Krieg durch die Zerstörung vieler Betriebe vernichtet waren. Eingesetzt wurden Zwangsarbeiter vor allem im Transportwesen, als Bühnenarbeiter, Friseure, als Bühnenmaler oder in vergleichbaren eher praktischen Berufen. Vereinzelt kam es auch zum Einsatz im künstlerischen Bereich, also als Schauspieler, Tänzer oder Musiker. Herkunftsländer waren vor allem Holland, Belgien, Frankreich, Russland, Polen, Bulgarien, Jugoslawien und Dänemark. Zum Teil waren sogar Name und Adresse der Zwangsarbeiter bekannt.  Vereinzelt hatten Theater – auch durchaus mit Erfolg – versucht, zu den damaligen Zwangsarbeitern Kontakt aufzunehmen und sie nach Deutschland einzuladen.

Lassen Sie mich an dieser Stelle einige Worte äußern über die von Herrn Dr. Felbick zur Sprache gebrachte Problematik des Begriffs „Kulturorchester“. Ich gestehe es offen: Mir war vor dem Kontakt mit Herrn Dr. Felbick die Herkunft dieses Begriffes nicht bekannt und ich hatte mir weder die Mühe gemacht, dem nachzugehen, noch auch nur einen Anlass dazu gesehen. Für mich war das eine, wenn auch nicht gerade sehr gelungene, tarifliche Definition, die es erlaubte, juristische Klarheit über die Frage herbeizuführen, für wen der TVK, der Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern. Umso überraschter war ich natürlich, von der Herkunft des Begriffs durch Herrn Dr. Felbick zu hören. Aber ich war auch dankbar dafür, dass diese Herkunft von jemandem aufgeklärt worden war und öffentlich zur Sprache gebracht wurde. Denn dass wir mit solchen Begriffen bewusst umgehen, gehört auch zur historischen Erinnerung an den Nationalsozialismus und seine so furchtbare zerstörerische Kraft. Ob nun aber daraus Konsequenzen für die juristische Verwertung des Begriffs zu ziehen sind und angesichts der Rechtslage überhaupt gezogen werden können, ist eine andere Frage, der wir später in der gemeinsamen Diskussion noch nachgehen können.

Nun zurück zu der bereits oben angestellten Überlegung, was der Sinn eines dezidierten Blicks auf den Umgang der Theater und Orchester mit dem Nationalsozialismus sein kann und soll. Ich sagte schon, mir geht es nicht darum, aus der sicheren Position einer bis heute gefestigten Demokratie über andere den moralischen Stab zu brechen, nur weil sie etwa zu wenig zur Vermeidung des Naziterrors getan haben oder sich sogar zu sehr mit ihm arrangiert haben. Es geht mir vielmehr darum, zu überlegen, was wir daraus lernen können. Dieses Lernen halte ich für umso erforderlicher, als heute im Umgang mit Kunst und Kultur durchaus ein Denken festzustellen ist, dass ich im Sinne der Freiheit der Kunst eher für problematisch halte. Da ließen sich Dinge nennen, die hier aber nicht zu nennen sind, weil sie zu dem, was die Haltung der Nationalsozialisten zur Kunst bestimmte, in keiner Relation stehen. Und ich halte es für hochgradig problematisch, einen Vorgang des heutigen Zeitgeschehens mit dem Nationalsozialismus zu vergleichen, der nicht vergleichbar ist, nicht nur weil damit dieser Vorgang eine falsche Einschätzung erfährt, sondern weil solche Vergleiche zu einer unzulässigen Verharmlosung des Nationalsozialismus führen. Aber Ereignisse wie jetzt in Chemnitz zum Beispiel stellen angesichts etwa der richtigen Entscheidung des dortigen Stadttheaters, ein Konzert für Vielfalt zu veranstalten, die Frage nach der Rolle der öffentlich getragenen Theater und Orchester noch einmal neu. Diese Kultureinrichtungen sind heute nicht, wie noch in der Weimarer Zeit, von autoritären Verhältnissen geprägt, was verhängnisvoll war, sondern trotz ihrer öffentlich-rechtlichen Struktur Teil einer engagierten Zivilgesellschaft. Diese Rolle müssen sie ernst nehmen.

Das ist umso wichtiger, als seitens des rechten, politischen Lagers zunehmend kulturpolitische Positionen vertreten werden, denen aus meiner Sicht entschieden entgegenzutreten ist. 2017 hat die Heinrich-Böll-Stiftung die Kulturpolitik der AfD einer Analyse unterzogen und dabei erschreckende Feststellungen gemacht. „Klassische deutsche Stücke“ seien zu spielen , fordert diese Partei, und sie seien „so zu inszenieren, dass sie zur Identifikation mit unserem Land anregen.“ Da sei, so die Heinrich-Böll-Stiftung, von einem „Bekenntnis zu Strenge, Form und Stil“ die Rede. Ein Projekt des Anhaltischen Theater Dessau mit deutschen und syrischen Jugendlichen werde von dem AfD-Abgeordneten Gottfried Backhaus kommentiert mit den Sätzen: „Das ist ein manipulatives Theater-Projekt, das darauf abzielt, Jugendlichen den Sinn für die Differenz zwischen dem Eigenen und dem Fremden abzuerziehen. Das kann doch nicht Sinn unserer Theater sein“, und ergänzt weiter „das Theater muss ganz einfach wieder zu einem volkspädagogischen Anspruch zurückfinden. Das Theater dient der Nationalbildung.“

Das kommt einem ja nun doch bekannt vor; jedenfalls hätte man es nahtlos in manche Äußerungen aus dem rechten Spektrum der 1930er Jahre einreihen können. Wir müssen nun nicht über jedes provokatives Stöckchen springen, das uns die AfD hinhält, damit machen wir sie nur immer populärer. Vielmehr müssen wir ihr aber mit einer klaren Vorstellung von unserem Bild einer lebenswerten Gesellschaft entgegentreten und ihr die Diskussion darüber aufzwingen. In diesem Sinne und damit auch im Sinne des bereits erwähnten Lernprozesses möchte ich am Ende fünf Feststellungen für die Theater und Orchester sowie andere öffentlich getragene Kultureinrichtungen formulieren:

  1. Die Freiheit der Kunst ist unantastbar. Beschränkungen gibt es nur in den vom Grundgesetz vorgegebenen, einen sehr weiten Spielraum lassenden Grenzen.
  2. Die Freiheit der Kunst umfasst das Recht der freien Meinungsäußerung. Das gilt für öffentlich getragen Kultureinrichtungen selbst jenseits der künstlerischen Arbeit, jedenfalls dann, wenn es um den Einsatz für Demokratie, Menschenrechte und ähnlich wichtige Rechtsgüter geht.
  3. Eine organisatorische Verfasstheit von öffentlichen Kultureinrichtungen, die diese Rechte absichert, ist von tragender Bedeutung für den öffentlichen Diskurs und die Demokratie. Diese Verfasstheit darf in keiner Weise zur Disposition stehen.
  4. Demokratisch organisierte Verbandsstrukturen, die in der Lage sind, in Solidarität zu handeln, sind auch und vor allem im Kulturbereich von zentraler Bedeutung. Erst eine starke Institutionalisierung erlaubt in angespannten politischen Situationen ein effektives Handeln im Sinne einer freien und humanen Gesellschaft. Das gilt umso mehr angesichts der Tatsache, dass eine der Voraussetzungen für die Etablierung des Nationalsozialismus die Zerschlagung genau dieser Strukturen der organisierten Zivilgesellschaft war.
  5. So ausgestattete autonome Einrichtungen sind verpflichtet, ihre Strukturen zu nutzen, um jedem Versuch entgegenzutreten, eine freie und humane Gesellschaft infrage zu stellen.

Denn, um am Ende Schiller zu zitieren: „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit“

Das Berliner Theatertreffen und das Stadttheater, Bemerkungen zu den Reden beim Alfred-Kerr-Darstellerpreis

Zwei Reden gab es anlässlich der diesjährigen wie immer im Rahmen des Berliner Theatertreffens stattfindenden Vergabe des Alfred-Kerr-Darstellerpreises, eine von dem Schauspieler Fabian Hinrichs als Alleinjuror des Preises und eine von dem Regisseur Milo Rau. Nun, Reden werden viele gehalten, vor allem im Schauspiel, wo man sich bekanntlich gerne mal mit sich selbst beschäftigt. Nicht alles muss man deshalb ernst nehmen. Aber einfach ignorieren kann man die Ansprachen auch nicht, dazu gerieten sie zu sehr zur Fundamentalkritik am deutschen Stadttheater. Und schließlich hat ja nicht irgendwer geredet. Also lohnt es sich, mal genauer hinzusehen.

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Das Theatertreffen hat seine eigenen Besonderheiten. Einerseits wird es mit überschaubaren Beträgen vorwiegend aus Bundesmitteln finanziert. Eingeladen werden andererseits vor allem Theaterproduktionen von Stadt- und Staatstheatern. Die gäbe es nun einmal nicht ohne die in die Milliarden gehende Unterstützung von Kommunen und Ländern. Also wäre ohne diese föderal unterhaltene Theaterlandschaft beim Theatertreffen ziemlich tote Hose. Und immer werden deshalb die eingeladenen Produktionen nach der ersten Vorstellung angemessen geehrt. Das lässt man sich nicht nehmen, nachdem sich eine fachkundige Jury immerhin viel Mühe gegeben hat, unter jährlich etwa 1500 Neuproduktionen das Richtige für das Hauptstadt-Event Theatertreffen auszusuchen.

Doch wer glaubt, das deutsche Stadttheater werde deshalb von den Berliner Festspielen, zu denen auch das Theatertreffen gehört, hochgehalten, der irrt. Im November 2017 verglich Thomas Oberender, der Intendant der Berliner Festspiele in einer Rede vor dem Bundesforum des Bündnisses der Freien Darstellenden Künste die Stadttheater mit der freien Szene und beschrieb beides mit Begriffspaaren wie „exkluxiv“ (für das Stadttheater) gegen „kooperativ“ (für die freie Szene), „Angestellte“ gegen „Unternehmer*innen“, „Kunst folgt Struktur“ gegen „Struktur folgt Kunst“, „Hocharbeiten“ gegen „Selbstermächtigung“. Hier also das althergebrachte Ensemble- und Repertoiretheater, dem Oberender immerhin bescheinigte, „nicht per se altmodisch, langweilig oder überflüssig“ zu sein. Dort die modernen Strukturen der freien Szene, die, so war sein Petitum, nun unbedingt von dem erkennbar so innovativ veranlagten Bund in Zukunft großzügig gefördert werden müsse. Und bei den Berliner Festspielen gab es Veranstaltungen mit Theatermachern aus dem Ausland, die belegen sollten, dass auf Projektbasis arbeitende, ausländische Theatersysteme sehr viel besser als das deutsche Ensemble- und Repertoiretheater seien. Die von Institutionen wie Ensemble-Netzwerk so vehement mit Blick auf das Schauspiel aufgeworfene soziale Frage wurde in der Diskussion eher ausgeblendet.

Das alles muss man sich ein wenig vor Augen halten, wenn man sich jetzt die beiden Reden, die anlässlich der Verleihung des Alfred-Kerr-Darstellerpreises gehalten wurden, ansieht. Es gibt eben seit Jahren diese gegen das Stadttheater gerichteten Impulse der Berliner Festspiele. Das relativiert die beiden Reden zwar etwas, erlaubt es aber nicht, einfach zur Tagesordnung überzugehen. Dabei ist das, was Fabian Hinrichs gesagt hat, wohl doch etwas ernster zu nehmen als die Mitteilungen von Milo Rau.

Sieht man als Zuschauer einen guten Theaterabend, dann geht man davon aus, dass Regisseur, Dramaturg und die Schauspieler sich einen Text vorgenommen haben und gemeinsam überlegen, später daran arbeiten, diesen Text erfolgreich auf die Bühne zu bringen, nicht ohne in diese Arbeit ihre subjektive Sicht der Dinge einzubringen. Nicht immer gelingt das, und das mag zuweilen sicher, so Fabian Hinrichs, auch daran liegen, dass sich die Schauspieler nicht als eigenständige Persönlichkeit in den Arbeitsprozess eingebracht haben oder einbringen konnten. Liest man seine Rede genau, entpuppt sie sich damit doch als eine nicht zu überhörende Kritik am Regietheater („Regie-Gefängnis“). Besonders deutlich wird diese Kritik auch in einem Interview, das er am 5. Mai dieses Jahres dem Deutschlandfunk Kultur gegeben hat. Dort sagte Hinrichs, es sei notwendig, „ dass die Schauspieler eigenverantwortlicher werden und sich mehr Wissen aneignen und nicht nur die Schauspielerei, sondern in mehreren Welten zu Hause sind. Das heißt, dass sie mündiger werden, es gar keiner Regie mehr bedarf, sondern eines Autors, also das wäre die richtige Entwicklung. Leider geht es genau in die andere Richtung, dass sie willfähriges Werkzeug von narzisstisch schwer belasteten Menschen sind, die inszenieren.“ Und als Problem macht er dann gleich mit aus, dass es keine kräftigen Autoren mehr gebe.

Das alles ist mit Verlaub für jemanden, der, wie Hinrichs beim Deutschlandfunk von sich selbst sagt, nicht viel ins Theater geht, eine steile These, zumindest aber eine gewagte Verallgemeinerung. Dazu gibt es zu viele gute Produktionen, in denen Theater genau das ist, was Fabian Hinrichs fordert, ein Raum der Gegenwelt, ein Raum der Ahnung von Gemeinschaft, ein Raum der Wahrheit, ein Raum der Kunst und der Poesie. Ich jedenfalls empfinde es so. Dass das oft ein Verdienst der Schauspieler und Schauspielerinnen ist, keine Frage. Und dass dafür Benny Claessens ein wunderbares Beispiel ist, erst recht nicht. Auch nicht, dass es davon mehr geben könnte. Vielleicht muss man in der Tat die Rolle des Regisseurs überdenken. Vielleicht muss man sich wieder mehr auf das gut erzählte Stück besinnen. Vielleicht müssen die Theater (oder die Schauspielschulen) Schauspieler wieder mehr zum eigenen Denken veranlassen. Das alles sollte das Stadttheater tun und tut es. Es jedoch als „nachgestellte Tagesschau“, „ostelbische Kaserne“ oder „Proseminar“ zu bezeichnen, dazu besteht kein Anlass.

Erst recht verbietet es sich, dem deutschen Stadttheater „KZ-Manier“ nachzusagen und die Intendanten als „Lagerleiter“ zu verunglimpfen. Ein aus vielen Gründen ungeheuerlicher Vergleich! Diesen Satz hat Milo Rauch zwar zurückgenommen, was aber nichts daran ändert, dass er ihn in seiner Rede gesagt hat. Aber auch jenseits davon wimmelt es von Anwürfen wie „Söldnertum des Stadttheater-Schauspielers“, „Gemischtwarenladen“, „deutsches bürgerliches Theater“, bei dem es Spaß mache, „den exquisiten Rauchwirbeln, die über seinen Ruinen aufsteigen, zuzusehen“. Der Gegenentwurf zu diesem so überholt erscheinenden Stadttheater besteht für Milo Rau in einer Überhöhung des Schauspielers zu einer Größe, die in die eigene Autorenschaft mündet. “Er braucht keinen Regisseur, keinen Intendanten, keinen Text, außer vielleicht, um ihm bei der Arbeit behilflich zu sein“, sagte er in seiner Ansprache.

Was das genau heißt, erfährt man im Genter Manifest, dem soeben veröffentlichten Papier des Genter Stadttheaters, wo Milo Rau jetzt Intendant geworden ist. Es besteht aus zehn kurzen Thesen, in denen unter anderem gefordert wird, dass ein für eine Theaterproduktion vorliegender Text, auch ein Theaterstück, immer nur 20 Prozent der Vorstellungsdauer ausmachen darf. Was verbirgt sich eigentlich hinter dieser Forderung für eine Verachtung gegenüber den Autoren, denen Fabian Hinrichs immerhin eine zentrale Bedeutung zuspricht? Und wenn man das Urheberrecht ernst nehmen soll, und das muss man wohl, dann kann Milo Rau in seinem Genter Theater in Zukunft alle zeitgenössischen Texte oder solche, die noch urheberrechtlich geschützt sind, komplett vergessen, es sei denn, er findet genügend Autorinnen und Autoren, die zur Selbstamputation neigen. Bringt man es auf den Punkt, so heißt das Genter Manifest, dass Schauspieler alleine auf der Bühne etwas entwickeln und dann, wenn sie dafür einen vorhandenen Text nutzen, dieser nicht mehr urheberrechtlich geschützt sein darf, weil er mehr als ein Steinbruch nicht sein soll. Und damit geht man dann auf Reisen, denn das sagt das Genter Manifest auch: „Jede Inszenierung muss an mindestens 10 Orten in mindestens 3 Ländern gezeigt werden“. Das klingt wie eine Aufforderung zur Einladung der Produktionen. Werbebotschaft erfolgreich kommuniziert? Mag sein, dass das die Absicht der Berliner Rede war. Wie dem auch sei: Man darf das alles in Gent so handhaben, wir leben in einem freien Europa. Aber als Modell für ein Stadttheater in Kaiserslautern, Chemnitz oder Lübeck taugt das alles nicht. Im Übrigen: Auf der Internetseite des Stadttheater Gent werden für den Juni fünf Vorstellungen angekündigt, von der gleichen Produktion! Da lohnt sich zum Vergleich ein Blick auf den Spielplan eines Schauspielhauses in Deutschland.

„Seit sie“, der Neuanfang am Tanztheater Wuppertal

Neun Jahre ist es her, dass Pina Bausch verstorben ist. Nun hat die Company einen lang erwarteten Neuanfang gewagt. Der griechische Regisseur und Performer Dimitris Papaioannou produzierte mit 17 Tänzerinnen und Tänzern das Tanztheater „Neues Stück I Seit Sie“. Die Reaktionen auf diesen Neuanfang fielen gemischt aus und reichten bis zu einem kompletten, fast hämischen Verriss bei der FAZ. Sicher, die Vorstellung lässt Wünsche offen, vor allem im Tänzerischen. Doch sie bietet dem Zuschauer viele eindrucksvolle Bilder, die zum Nachdenken anregen. Und das ist doch schon einmal etwas.

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Als vor vielen Jahren das Tanztheater Pina Bausch entschied, sich vom Wuppertaler Stadttheater zu lösen und selbstständig zu werden, gab es neben großer Zustimmung auch ein gehöriges Maß an Skepsis. Schließlich war eine der größten Choreografinnen, die Deutschland je hervorgebracht hat, von einem Stadttheaterintendanten, Arno Wüstenhöfer, entdeckt, gefördert und gegen damalige Angriffe des Wuppertaler Publikums erfolgreich in Schutz genommen worden. Und viele fragten sich, was wohl geschehen werde, wenn die Prinzipalin einmal nicht mehr sei. Niemand ahnte damals, wie schnell diese Situation eintreten würde. Und es kam wie es kommen musste: Als Pina Bausch starb, war die Nachfolge ungeregelt und ein Intendant, der sich angesichts der plötzlich eingetretenen Vakanz der Lage annahm, war nicht da. Das lag daran, dass man eben die Company aus dem städtischen Betrieb herausgelöst hatte, aber auch daran, dass die Stadt Wuppertal in den vergangenen Jahren alles getan hatte, um einer kraftvollen künstlerischen Leitung des Stadttheaters das Leben schwer zu machen. Mit oder ohne Verselbstständigung des Tanztheaters war also erst einmal eine gewisse Hängepartie angesagt, die man zwar erfolgreich nutzte, um die Stücke Pina Bauschs zu spielen, die aber auch stets mit der Gefahr verbunden war, zum Tanzmuseum zu werden.

Ein Neuanfang war somit mehr als überfällig. Nun hat man ihn gewagt und das ist der neuen künstlerischen Leiterin hoch anzurechnen. Unangebracht ist es, an eine solche Produktion zu hohe Erwartungen zu stellen. Etwas Neues muss nicht gleich mit einem großen Wurf beginnen. Vielmehr ist vorsichtiges Herantasten gefragt. Und wie hätte man ein solches Herantasten besser zum Ausdruck bringen können als mit dem vielsagenden, dennoch aber vorsichtigen und zögerlichen Beginn des Abends.

Die Tänzerinnen und Tänzer tasten sich hintereinander auf die Bühne, und zwar auf Stühlen, die von hinten nach vorne durchgereicht werden. Einer vor dem anderen wird aufgestellt und dient der weiteren Bewegung der Company nach vorn, bis man die andere Seite der Bühne erreicht, nicht ohne dass die letzte Tänzerin jeweils den letzten Stuhl wieder nach vorne durchreicht. Dabei stützt man sich gegenseitig, lässt mal dem einen oder der anderen den Vortritt, nicht ohne helfende Handreichung, die vor dem Absturz vom Stuhl bewahren soll. Wer dachte in dem Moment, schon wegen der Stühle, nicht an Café Müller, wer nicht an den dahinfließenden „season march“ als Kontrast zu diesem wohl bewusst etwas sperrig gestalteten Neuanfang.

Überhaupt entpuppte sich der Abend als ein stetes Ringen um die Identität, vor allem um das Bewältigen der Anstrengung, ja der Selbstüberforderung, zu der der Mensch bekanntlich dabei neigt. Der Stuhl, der eigentlich dem bequemen Sitzen, der Entspannung des ermüdeten Körpers dienen soll, muss auf der Lehne stehend zu einer schwierigen, akrobatischen Übung herhalten, bei der ein Tänzer unter Aufgebot seines ganzen Gleichgewichtssinns auf dem Stuhl balanciert. Das Kochen verlangt nahezu übermenschliche Fähigkeiten, besteht aus einem Multitasking, bei dem die Köchin mehr als zwei Arme braucht, um ein Gericht zuzubereiten. Zwei große Rollen wirken wie Krücken und hindern den Träger am Gehen, lassen ihn wie einen Krüppel erscheinen. Eine Frau zerrt einen Baum auf einen aus Schaumgummi bestehenden schwarzen, trostlosen Berg, um ihn oben einzupflanzen. Später wird der Baum dann wieder von einem Mann (!) herausgerissen und in den Abgrund geworfen. Es geht also auch um die Rolle der Geschlechter, wenn etwa der Mann gierig das zubereitete Essen verschlingt und die Frau neben ihm gelangweilt am Rotwein nippt. Wenn Mann sich am Ende des Abends abplagt mit dem völlig absurden gleichzeitigen Abtransport von zehn Stühlen auf dem Buckel und Frau auf dahingleitenden Rollen versucht, neben ihm zu schweben. Gemeinsames haben und finden sie nicht. Oder wenn Frauen sich auf einem umgedrehten Tisch, der auf Rollen liegt, durch solidarisches Ruckeln fortbewegen und die Chance dieser Fortbewegung weit früher entdecken als die Männer auf dem zweiten umgedrehten Tisch. In all das mischt sich Biblisches, Mythologisches und Erotik als Teil der Identitätsfindung. Und Leichtigkeit kommt dann auf, wenn sich zum in Moll gehaltenen Walzer von Khachaturian fast das einzige Mal großer tänzerischer Schwung entfaltet, ein melancholischer und zugleich beglückender Moment.

So verlässt man auch das Theater, schwankend zwischen Nachdenklichkeit und Melancholie, aber keinesfalls enttäuscht. In der von mir besuchten Vorstellung gab es dann auch einen lang anhaltenden Beifall begleitet von großem Jubel der erkennbar anwesenden Fangemeinde, der signalisieren sollte: Weiter so, ihr seid auf einem guten Weg.

Brauchen wir wegen des Echopreises eine Debatte über die Freiheit der Kunst?

Seit der Vergabe des Echo 2018 an Kollegah und Farid Bang ist die Aufregung über deren Texte groß. Zurecht, das kann man nicht oft genug sagen. Doch nun beginnen einige eine Diskussion um die Kunstfreiheit und deren Grenzen. Da aber ist Vorsicht geboten.

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Es ist keine Frage: Die Texte der Rapper Kollegah und Farid Bang verletzen den Anstand, sind gekennzeichnet von Rassismus, Homophobie, Frauenfeindlichkeit, Sexismus und enthalten antisemitische Elemente. Sie sind geschmacklos und weitgehend unerträglich. Warum sie auch immer geschrieben werden, als Provokation, um zu schockieren oder auch nur aus kommerziellen Gründen, kann letztlich hier dahinstehen. Wer halbwegs seinen Verstand beieinander hat, kann sie nur ablehnen. Den Echopreis hätten die beiden Rapper nie bekommen dürfen.

Dennoch ist der wirtschaftliche Erfolg der Rapper nicht zu übersehen. Also ist die Frage, was wen veranlasst, das alles zu konsumieren. Offenkundig gibt es in der Gesellschaft eine Stimmung im besten Fall der Gleichgültigkeit gegenüber den beschriebenen Inhalten, die schon zu großer Besorgnis Anlass gibt. Noch und bei weitem schlimmer wäre es, wenn die Inhalte auf Zustimmung stießen. Ausschließen kann man das in Teilen der Gesellschaft heute nicht mehr. Umso mehr ist es erforderlich, dem Phänomen des Interesses an den Rapsongs und des damit verbundenen wirtschaftlichen Erfolgs nachzugehen. Insofern hat die jetzige Debatte auch etwas Gutes. Man hätte sich allerdings manches Engagement von denen, die an der Echopreisvergabe beteiligt sind, etwas früher gewünscht, also eher als Auslöser der Debatte anstelle eines Rücktritts erst im Zuge der entstandenen öffentlichen Empörung. Und wieso gab es in der Veranstaltung am 12. April in Berlin keine standing ovations für Campino?

Natürlich darf man auch fragen, ob das, was Kollegah und Farid Bang da abliefern, Kunst ist? Vielleicht spart man sich das aber besser, weil diese Frage die Texte nur aufwertet. Von Interesse ist sie nämlich erst, wenn sich jemand entscheiden würde, gegen die Texte juristisch vorzugehen. Dazu bedürfte es der Anzeige eines Betroffenen wegen Beleidigung oder seiner Klage vor dem Zivilgericht, wegen der Verletzung eigener Persönlichkeitsrechte, auf Unterlassung der Verbreitung der Texte und Songs sowie ihrer öffentlichen Wiedergabe. Oder des juristischen Vorgehens der Staatsgewalt gegen diese Verbreitung und öffentliche Wiedergabe, etwa weil der Tatbestand des § 130 Strafgesetzbuch, also der der Volksverhetzung, erfüllt wäre. Dann nämlich erst müsste geklärt werden, ob die Kunstfreiheit die Texte vor einem juristischen Zugriff schützt. Solche juristischen Schritte aber haben bisher nicht stattgefunden, wohl wissend, dass das Ergebnis offen ist, ja wahrscheinlich der Prozess zugunsten der Rapper ausgehen müsste. Dieser rechtlich naheliegende Ausgang aber wäre fatal, genauso fatal allerdings wie das umgekehrte Ergebnis. Denn was ein Verbots-Urteil tatsächlich für die Kunstfreiheit, ein im Grundgesetz bewusst nicht unter einem allgemeinen Gesetzesvorbehalt stehendes und deshalb sehr weitgehendes Grundrecht, an anderer Stelle bedeuten würde, ist kaum zu ermessen.

Insofern ist auch davor zu warnen, jetzt die Verleihung des Echos an Kollegha und Farid Bang zum Anlass zu nehmen, eine Debatte über die Grenzen der Kunstfreiheit unnötigerweise zu beginnen. Dabei können nur viele verlieren, die Freiheit der Kunst allen voran, und gewinnen vor allem die Rapper, denen man eine aufwertende und deshalb falsche öffentliche Aufmerksamkeit zuteil werden ließe. Davon hatten sie durch die Preisverleihung schon zu viel.

Wieso Kunst?

Wer in der Kulturpolitik die Debatte darüber verfolgt, was von der Kunst erwartet wird, muss zunehmend den Eindruck gewinnen, es gehe um alles Mögliche, aber nicht um die Kunst. Kulturelle Bildung, interkultureller Dialog, demografische Entwicklung, Partizipation, soziale Projekte sind immer häufiger zu hörende Stichworte. Auch wird lieber über Kultur als über Kunst gesprochen. Und der erweiterte Kulturbegriff ist in aller Munde. Ist das aber im Sinne des künstlerischen Schaffens, bleibt die Frage.

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Die documenta 14: Wer sich an zwei Tagen durch die meisten ihrer Spielstätten bewegt hat, wird sich fragen, geht es hier eigentlich um die Kunst? Oder geht es um Politik? Um Positionen, um Haltungen, um Dokumentation? Jedenfalls bleibt zuweilen, des Eindrucks kann man sich nicht erwehren, die Kunst ein wenig auf der Strecke. Und damit bewegt sich die documenta 14 im Mainstream des heutigen, immer weiter sich verbreitenden Kulturverständnisses. Die Kunst hat etwas zu dienen, und vor allem wenn sie etwas dient, ist sie der öffentlichen Förderung wert.

Bildung, soziale Projekte und Bürgerbühne

Schon seit Jahren gibt es nach meiner Beobachtung kaum noch eine Rede eines Politikers über die öffentliche Förderung von Kunst und Kultur, ohne dass über kulturelle Bildung gesprochen wird. In vielen europäischen Ländern, teilweise auch hierzulande, wird die öffentliche Förderung davon abhängig gemacht, dass entsprechende Aktivitäten angeboten werden. Politikeraugen leuchten, wenn ihr städtisches Theater mit pädagogischen Konzepten glänzt. Mit „Kultur macht stark“ einem seit Jahren laufenden Großvorhaben des Bundesministeriums für Bildung und Forschung setzt man auf Projekte zugunsten von Kindern und Jugendlichen, die einen eingeschränkten Zugang zur Bildung haben, so der ministerial erklärte Wille. Diese Projekte werden ausschließlich durch Kultureinrichtungen und deren Verbände realisiert.

Oder der Tanz! Seit dem Erfolg von „Rhythm Is It“ hat die Politik ihn als pädagogisches Mittel entdeckt. Will man einem Oberbürgermeister oder einer Ratsfraktion den öffentlichen Unterhalt einer Tanzkompanie schmackhaft machen, dann geht es durch nichts leichter als durch den Hinweis auf ihre tanzpädagogischen Aktivitäten. Zugleich schießen öffentliche verfügbare finanzielle Mittel für entsprechende Projekte wie Pilze aus dem Boden.

Ähnlich verhält es sich in der Frage des Umgangs mit den aus anderen Teilen der Welt fliehenden Menschen. Kaum hatten sie in größerer Zahl als erwartet Europa erreicht, tauchte die Frage auf, was denn Theater und Orchester, Museen sowie andere öffentlich getragene Kultureinrichtungen nun zur Willkommenskultur beitragen können. Es wurden Konzerte veranstaltet, Theaterprojekte aufgelegt, an denen Flüchtlinge beteiligt wurden, Kulturprojekte im sozialen Raum initiiert. Manch einer wollte mit solchen Aktivitäten sogar für sich Werbung machen, vor allem um deutlich werden zu lassen, wie unverzichtbar diese oder jene Kultureinrichtung sei. Das Thema Nachhaltigkeit blieb dabei gerne einmal auf der Strecke. Und einige Theater hatte einiges zu tun, um überhaupt Flüchtlinge im Rahmen eines Projektes beschäftigen zu dürfen. Die bürokratischen Hindernisse, die es mancherorts zu bewältigen gab, waren erheblich.

Von solchen Projekten bis zur Bürgerbühne ist der Weg nicht weit. Auch das ist eine Erscheinung unserer Zeit. Partizipation ist mehr gefragt denn je, bis hin zum Dokumentationstheater, in dem Zeitzeugen von ihrem Alltag, von ihren eigenen Erlebnissen berichten. Mittlerweile gibt es sogar ein Bürgerbühnenfestival, was zumindest einmal insofern zu hinterfragen wäre, als Bürgerbühne doch vor allem da Sinn macht, wo es zwischen denen, die zusehen und zuhören, und denen, die auf der Bühne – oder vielleicht sogar mit den Zuschauenden – agieren, eine durch die Verbundenheit des Ortes sich ergebende Beziehung gibt. Denn dann waren schon immer deine Geschichten auch meine Geschichten.

Es geht doch um die Förderung der Künste

Die Liste der Erwartungen an die Kunst ließe sich fortsetzen. Um nicht missverstanden zu werden: Das alles hat seine Berechtigung. Das alles darf und muss sein. Das alles hat aber zuweilen wenig mit Kunst zu tun. Und so bleibt die Frage, wieweit wir es mit der Instrumentalisierung von Kulturinstitutionen denn treiben wollen. Ein Theater bekommt nun einmal seine öffentlichen Mittel, um Theater zu spielen. Ein Orchester soll Konzerte veranstalten, ein Museum Ausstellungen zeigen. Natürlich darf das alles nicht im Elfenbeinturm stattfinden. Natürlich müssen wir versuchen, möglichst viele Menschen, gerade auch solche mit Migrationshintergrund, alte und junge, reiche und arme zu erreichen. Und natürlich müssen versuchen, mit neuen Vermittlungsaktivitäten auf diese zuzugehen. Man muss sich nur einmal im Netz das Video vom flash mob des philharmonischen Orchesters aus Kopenhagen ansehen. Es zeigt, wie die Musiker, verteilt durch einen U-Bahn-Wagon Griegs Peer Gynt spielen. Das aber ist nicht nur ein flash mob, die Musiker spielen eben Peer Gynt und die U-Bahn fahrenden, aufmerksam zuhörenden Menschen sind fasziniert.

Das heißt doch, dass wir auch in Zukunft an die Kunst, an die Musik, an die Oper, an den Tanz, die Literatur, an den erzählenden, dramatischen Text gespielt durch Schauspieler glauben können und vielleicht auch wieder mehr glauben sollten. Denn die Künste sprechen für sich, ermöglichen die Reflexion, lösen Gefühle und Gedanken aus, lassen den Menschen nicht alleine und erlauben ihm ein Innehalten, ein Nachdenken in Zeiten, in denen genau das notwendiger ist denn je.

Über die Intendantenwahl

Kaum eine Entscheidung ist für ein Stadt- oder Staatstheater sowie eine Landesbühne, aber auch für manches Festival so bedeutsam wie die Neuwahl eines Intendanten. An ihm hängt die künstlerische Ausrichtung des Betriebes. Ihm übergibt man die Verantwortung für oft hunderte Mitarbeiter und einen weit in den zweistelligen Bereich hineinreichenden Millionenbetrag. Die Entscheidung wird begleitet von einer hohen öffentlichen Aufmerksamkeit, zuweilen auch von einiger Kritik, wie zuletzt bei der Volksbühne in Berlin. Verbunden ist das alles für den Träger eines Theaterbetriebs, also die Stadt oder das Land, mit einem nicht unerheblichen Risiko. Und für das neue Leitungsteam eines Hauses ist der Wechsel eine große Herausforderung. Oft bin ich als langjähriger Direktor des Deutschen Bühnenvereins gefragt worden, wie man eigentlich Intendant wird. Der Text geht nach der Teilnahme an zahlreichen Intendantenfindungen der Frage nach, was bei der Intendantenwahl zu beachten ist und was sie genau für ein Theater bedeutet.

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1. Der Anlass für den Intendantenwechsel

Gesucht wird ein Intendant. Der bisherige Theaterleiter hat mitgeteilt, dass er nach vielen Jahren aufhören will, dass er an ein anderes Theater geht. Oder die Stadt, das Land, der Aufsichtsrat möchte den Wechsel. Letzteres wirft oft die Frage auf, warum dieser eigentlich stattfindet, der oder die Bisherige sei doch ganz erfolgreich. Erst recht, wenn dieser so eine Art Kultstatus in der Stadt erreicht hat, wie etwa der Tanztheaterdirektor William Forsythe seinerzeit in Frankfurt/Main oder Frank Castorf in Berlin. Auch in diesen Fällen ist der Wechsel kein Anschlag auf die Kultur, zu dem er dann gerne stilisiert wird. Bei Forsythe lag damals der Skandal nicht im Wechsel, sondern in der Schließung des Frankfurter Tanztheaters. Und auch bei Castorf ist der Wechsel ein für den deutschen Ensemble- und Repertoire-Betrieb üblicher, ja vielleicht bei aller wirklich großen Wertschätzung für seine wunderbare künstlerische Arbeit auch notwendiger Schritt.

In den meisten Ländern der Welt wird Theater anders produziert als in Deutschland. Die darstellenden Künstler, also vor allem Sänger, Tänzer und Schauspieler werden etwa in Frankreich oder England, Italien oder Spanien in der Regel nur für eine einzelne Produktion engagiert. Die Vorstellungen werden oft en suite oder im sogenannten Stagione-Betrieb gespielt, also für zwei bis allenfalls fünf Wochen täglich oder in kurzen Abständen hintereinander. Ist die Produktion abgespielt und wird sie nicht von einem anderen Haus übernommen, enden die Verträge der beteiligten Künstler. Das Theater beginnt mit einer neuen Produktion, oft mit anderen Künstlern, oder hat eine solche Produktion parallel zu der laufenden Produktion schon erarbeitet, sodass unmittelbar nach dem Abspielen der alten Produktion die neue beginnen kann.

Ganz anders läuft es im Ensemble- und Repertoire-Betrieb. Hier unterhält der Intendant einen festen Stamm von Darstellern, die mit längstens auf die Dauer seiner Intendanz befristeten Arbeitsverträgen beschäftigt werden. Ein in gleicher Weise durch den Intendanten engagiertes künstlerisches Team von Dramaturgen, künstlerischen Direktoren, Disponenten und anderen hinter der Bühne agierenden Personen steht ihm zur Seite. Der Intendant bestimmt den Spielplan und entscheidet über die Besetzung, vor allem auch über die Regieteams. Zahlreiche Produktionen unterschiedlicher Art laufen nebeneinander, es wird ständig neu produziert. Und doch: Das Gesamtprogramm trägt die Handschrift der künstlerischen Leitung und verfügt damit über ein hohes Maß an Kontinuität. Daraus erwächst über die Zeit auch eine Art Abwechslungsbedürfnis. Das macht dann die Erneuerung des gesamten künstlerischen Profils und damit den Intendantenwechsel und den mit diesem einhergehenden Wechsel der künstlerischen Mitarbeiter erforderlich.

Insofern ist es eher merkwürdig, wenn im Rahmen des Intendantenwechsels die Frage aufgeworfen wird, warum so viele Künstler das Haus verlassen müssen. Das ist zuweilen zwar für den einen oder anderen künstlerisch Beschäftigten bitter, aber auch unvermeidbar und im Übrigen sozial viel ausgewogener als der viel häufigere und bei weitem einschneidendere Personalwechsel im oben dargestellte En-Suite- oder Stagione-System. Dort verliert man aus Gründen der Abwechslung nach jeder Produktion erst einmal seine Anstellung. Anders im Ensemble- und Repertoire-Betrieb, wo das künstlerische Personal meist erst nach vielen Jahren das Theater verlassen muss und zumindest beim Intendantenwechsel in den meisten Fällen eine tariflich vorgesehene Abfindung bekommt. Natürlich sollte der neue Intendant sorgfältig prüfen, wen er übernehmen kann. Er muss aber auch bedenken, dass er den Arbeitsvertrag mit einem angestellten Künstler in der Regel nach 15-jähriger Beschäftigung nicht mehr beenden kann und zwischenzeitlich nur die Möglichkeit besteht, sich aus künstlerischen Gründen von dem einzelnen Künstler zu trennen. Insofern ist es weitgehend unangebracht, wenn Träger von Theatern sich bemüßigt fühlen, etwa seitens eines Oberbürgermeisters, die Erwartung zu äußern, dass es einen möglichst geringen Wechsel beim künstlerischen Personal anlässlich eines Intendantenwechsels gibt. Und noch merkwürdiger ist es, wenn sich Claus Peymann, wie in einem Interview mit der Süddeutschen Zeitung vom 1. Juli 2017, darüber beklagt, dass sein Nachfolger weitestgehend mit neuen Schauspielern startet. Als erfahrener Intendant sollte er wissen, dass das nach so langer Zeit einer Intendanz eher üblich ist.

Statt zu jammern über den Personalwechsel gilt vielmehr: Der Intendantenwechsel muss öffentlich vorbereitet werden. Die Stadt oder das Land, also der jeweilige Träger, muss die Theaterinteressierten in der Stadt, auch die Theaterbelegschaft, auf den Intendantenwechsel und die damit verbundenen Veränderungen vorbereiten. Dazu bedarf es einer wenigstens im Ansatz überlegten Kommunikationsstrategie, die es einerseits vermeidet, dass jeder, der glaubt etwas zu sagen zu haben, bei der Neuwahl eines Intendanten mitreden will, andererseits aber einen gewissen demokratischen Diskurs über die zukünftige künstlerische Ausrichtung des Theaters ermöglicht. Wenn man bei der Berufung von Chris Dercon zum Intendanten der Volksbühne etwas falsch gemacht hat in Berlin, dann war es vor allem das Fehlen dieser Kommunikationsstrategie, einen Fehler, den man dort im Übrigen gleich zweimal machte, indem man ihn beim Staatsballett wiederholte.

2. Ausschreibung und Findungskommission

Zwei Fragen stehen bei der Intendantenwahl fast immer am Anfang. Erstens: Sollen wir öffentlich ausschreiben? Zweitens: Brauchen wir eine Findungskommission? Beide Fragen sind nicht einfach mit ja oder nein zu beantworten und sie stehen miteinander in einem gewissen Zusammenhang.

In früheren Jahren war es üblich, eher nicht auszuschreiben. Man telefonierte mit denen, die sich in der Szene auskennen, und denen, von denen man meinte, dass sie sich auskennen. Das war einerseits (meistens) diskret, hatte aber andererseits den Nachteil, dass ein Diskurs über den richtigen Intendanten und über die Erwartungen, die an ihn zu stellen sind, gar nicht erst zustande kam. Noch heute wird bei vielen Intendantenstellen für große Theater so verfahren. Nicht immer werden dabei gute Ergebnisse erzielt, Beispiele ließen sich nennen. Also ist eine Findungskommission unabhängig von Größe und Bedeutung des Theaters eher sinnvoll. Dies gilt umso mehr, wenn es notwendig ist, in der Stadt oder im Land einige dem maßgebenden parlamentarischen Gremium (Stadtrat, Kulturausschuss etc.) angehörende politisch ambitionierte Personen einzubinden. Dabei ist auf eine möglichst professionelle und im Bereich Personalfindung erfahrene, in der Theaterszene verhaftete Beratung der Findungskommission zu achten. Von Headhuntern oder Agenturen welcher Art auch immer ist dringend abzuraten. Zudem bedarf es zumindest einer künstlerisch profilierten Persönlichkeit, die aber die Gewähr bieten sollte, objektiv im Interesse des Theaters und ihres Trägers nach dem oder der gewünschten Theaterleiter/in zu suchen. Für solche Kommissions-Besetzungsfragen ist der Deutsche Bühnenverein immer ein guter Ansprechpartner. Außerdem empfiehlt sich die Beteiligung des Verwaltungsdirektors bzw. des kaufmännischen Geschäftsführers, mit dem der Intendant eng zusammenarbeiten muss, an der Findungskommission.

Öffentlich ausschreiben sollte man die Stelle vor allem dann, wenn für die Besetzung eher auch solche Personen in Betracht kommen, die bisher noch kein Theater geleitet haben. Das ist jedenfalls bei kleineren und mittleren Theatern der Fall. Für die Ausschreibung empfehlen sich Fachblätter wie die vom Deutschen Bühnenverein herausgegebene älteste deutsche Theaterzeitschrift „Die deutsche Bühne“ und die einschlägigen Internetportale wie „bühnenjobs.de“.

Solche Verfahren führen fast immer zu guten Ergebnissen, machen das Zustandekommen der Entscheidung transparenter, geben allen Interessierten eine faire Chance und vermeiden den Eindruck eines überholten, eher undemokratischen Berufungsverfahrens. Genau das ist wichtig. Schließlich handelt es sich bei der Position eines Intendanten in der Regel um ein öffentliches Amt.

3. Das Auswahlverfahren

Bevor sich der Träger oder eine von ihm einberufene Findungskommission mit den Bewerberinnen und Bewerbern befasst, sollte vertraulich erörtert werden, welchen Intendanten der Träger sucht. Das ist vor allem dann wichtig, wenn es in der Stadt, vor allem bei den maßgebenden politischen Kräften unterschiedliche Vorstellungen darüber gibt. Die Debatte ist umso erforderlicher, je radikaler der Wechsel der künstlerischen Ausrichtung des Theaters ausfallen soll. Vorgaben wie regieführend oder nicht regieführend sollten nicht gemacht werden. Man schließt mit solchen Vorgaben unter Umständen gute Kandidaten aus, was nicht empfehlenswert ist.

Ob mit oder ohne Ausschreibung, in der Regel wird mit mehreren Bewerberinnen und Bewerbern in Kontakt getreten und in Bewerbungsgesprächen ermittelt, wer für die Position in Betracht kommt. Bei der Einladungsliste ist es sinnvoll darauf zu achten, dass die Personen sich im Profil unterscheiden, um in den Bewerbungsgesprächen die Möglichkeiten zu haben, das Bewusstsein für das, was man seitens des Trägers will, noch einmal zu schärfen. Denn das jeweilige Bewerbungsgespräch ist im besten Fall immer auch ein Dialog über das Theater, der der Meinungsbildung aller Beteiligten dient. Deshalb verbietet sich auch jede feste Strukturierung des Bewerbgeresprächs etwa mit vorgegebenen Fragen, die abgearbeitet werden. Man sucht ja einen Intendanten, und deshalb muss das Bewerbergespräch offen gestaltet und ein Diskurs auf Augenhöhe sein. Vor allem deshalb müssen die Sitzungen der Findungskommission absolut vertraulich sein und bleiben.

Ein großes Hindernis bei der Intendantensuche ist es, wenn der Träger sie mit Vorgaben belastet, etwa hinsichtlich des Etats. Es ist einem Intendanten praktisch nicht zuzumuten, sein Amt mit der Zielsetzung anzutreten, Kürzungen bei der öffentlichen Zuwendung durchzusetzen. Das gilt erst recht, wenn das Theater ohnehin eher mit knappen öffentlichen Mitteln ausgestattet ist. Für den neuen Intendanten bedeutet die erwartete Einsparung jedenfalls, dass er bei der Rekrutierung seiner neuen künstlerischen Mannschaft Personalentscheidungen vor allem auch unter wirtschaftlichen Aspekten treffen muss. Der Qualität, die man sich doch von einem neuen Theaterleiter wünscht, dient das nicht.

Vieles ließe sich nun noch an praktischen Details für die Durchführung der einzelnen Sitzungen der Findungskommission sagen, etwa zur Länge, zum Ablauf und zur Struktur der Vorstellungsgespräche, zur Möglichkeit, die Theater zu besuchen, an denen die Kandidaten arbeiten, zum Ob und Wie vertiefender Gespräche mit den konkret in Aussicht genommenen Kandidatinnen und Kandidaten. Das aber sind oft Fragen des Einzelfalls, die den konkreten Findungsverfahren vorbehalten bleiben müssen.

4. Die Entscheidung

Wichtig ist es, die Entscheidung auf der Grundlage eines offenen Dialogs zu treffen. Angesichts der in Betracht kommenden Kandidaten und Kandidatinnen kann auch die Frage regieführend oder nicht noch einmal aufgegriffen werden. Es sollte möglichst nicht nur auf der Grundlage der Bewerbergespräche entschieden werden. Mancher kann sich gut verkaufen, ist aber nicht deshalb gleich ein guter Intendant und umgekehrt.

Oft entscheidet nicht die Findungskommission, wer Intendant wird. Vielmehr macht sie dem abschließend entscheidenden Gremium, etwa dem Stadtrat, dem Kulturausschuss oder dem Aufsichtsrat einen Vorschlag. Fast immer geht es dann um die Frage, ob nur ein Kandidat vorgeschlagen werden soll oder mehrere. Dazu lässt sich, wenn mehrere Vorschläge unterbreitet werden sollen, eindeutig Folgendes festhalten: Grundsätzlich dürfen nur Kandidatinnen und Kandidaten vorgeschlagen werden, die auch tatsächlich in Betracht kommen. Darauf zu setzen, dass bei drei Vorschlägen das entscheidende Gremium die weniger Geeigneten nicht wählt, ist hochgradig riskant. Außerdem ist von einem Ranking Abstand zu nehmen, die Vorschläge müssen gleichwertig nebeneinander stehen. Denn kein Kandidat und keine Kandidatin akzeptiert, dass er oder sie von der Findungskommission als zweite Wahl ins Rennen geschickt wird. Und noch schlimmer ist es, wenn das entscheidende Gremium plötzlich den auf Nummer zwei gesetzten Kandidaten wählt. Dann ist er von Vorneherein zweite Wahl.

5. Die Wahl aus Sicht der Bewerber

Viele Bewerber haben mich all die Jahre gefragt, wie sie sich bewerben sollen. Auch das ist allgemein nicht einfach zu beantworten. Jedenfalls sollte man an dem Theater, für das man sich als Intendant bewirbt, und für die jeweilige Stadt ein wirkliches Interesse haben. Man sollte sich von beiden vor der Bewerbung, spätestens vor dem ersten Bewerbungsgespräch einen Eindruck verschaffen. Nur der Wunsch, Intendant zu werden, reicht sicher nicht. Darüberhinaus braucht ein Intendant auch ein Interesse an organisatorischen, personellen und finanziellen Fragen, die das Theater betreffen. Man ist als Intendant mehr als ein Regisseur oder Dramaturg. Außerdem sollte sich niemand mit seinem künstlerischen Profil zu verstellen suchen. Wenn man als Kandidat den Erwartungen des Trägers nicht entspricht, dann ist es besser, wenn man nicht gewählt wird. Deshalb macht es auch Sinn, seine grundsätzlichen künstlerischen Vorstellungen in einem kurzen Konzept darzulegen, auch wenn das nicht ausdrücklich erbeten wird.

Wer nur in einer Sparte Erfahrungen hat und sich für ein Mehrspartentheater bewirbt, sollte sich überlegen, wie er es hinsichtlich der ihm eher fremden Sparten handhaben möchte. Also etwa Operndirektor bestellen ja oder nein, wenn man bisher vorwiegend im Schauspiel gearbeitet hat. Ausformulierte Spielpläne machen meist wenig Sinn, müssen vor allem auf ihre wirtschaftliche Realisierbarkeit hin geprüft werden. Deshalb sollte der Kandidat oder die Kandidatin die wesentlichen wirtschaftlichen Rahmendaten des Theaters, für das er oder sie sich bewirbt, kennen. Sie werden jährlich in der Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins veröffentlicht. Aber man darf auch vor Ort danach fragen, etwa den Haushaltsplan oder die Jahresabrechnung zur Verfügung gestellt zu bekommen. Und niemand sollte eine Findungskommission mit Materialen über die bisherige Arbeit überfordern, weniger, aber wohl ausgesucht, ist oft mehr.

6. Schluss

Das alles sind nur einige Leitgedanken für eine Intendantenwahl, die keine Vollständigkeit beanspruchen. Sie sollen dazu dienen, dass jede Stadt und jedes Land seinen richtigen Intendanten findet und jeder am Intendantenamt Interessierte das richtige Theater. Denn wie eingangs gesagt, es ist für alle eine wichtige Entscheidung. Und nichts ist dabei schlimmer als Misserfolg, für beide Seiten.