Über kollektive Verantwortung in Kultureinrichtungen

Es ist in den letzten Jahren über die Macht der Intendantinnen und Intendanten viel geschrieben worden. Strukturveränderungen wurden gefordert, um ihre Befugnisse einzuschränken, zumindest stärkerer Kontrolle zu unterwerfen. Auch auf dieser Seite war davon schon die Rede (siehe am Schluss des Beitrags). Zunehmend wurde die Übertragung von Leitungsfunktionen auf ein Kollektiv als Allheilmittel angesehen. Das änderte sich schlagartig, als die Debatte über die Antisemitismus-Vorwürfe gegen die documenta fifteen hochkochte und sich die Frage nach der künstlerischen Verantwortung für die Ausstellung stellte. Die nämlich war dem indonesischen Künstler-Kollektiv ruangrupa übertragen worden, was es natürlich schwer machte, den einzelnen Kopf, der rollen sollte, zu finden. Am Ende traf es die Generaldirektorin Sabine Schormann, letztlich weniger, weil ihr für die inhaltliche Seite der Documenta tatsächlich die Verantwortung übertragen worden wäre (war wohl nicht), sondern mehr wegen ihres nicht unbedingt geschickten Umgangs mit dem Konflikt. Nun reden alle davon, man müsse die Documenta umstrukturieren, was sich natürlich immer gut anhört, aber noch lange nicht bedeutet, dass das Wie geklärt ist.

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Künstlerisches Arbeiten im Kollektiv

Worum geht es? Geht es um die Leitung eines Kulturinstituts oder um die Übertragung einer künstlerischen Arbeit? Das ist nämlich ein entscheidender Unterschied. Die Übertragung einer künstlerischen Arbeit auf ein Kollektiv findet beispielsweise statt bei der Beauftragung von Rimini Protokoll mit einer Projektentwicklung oder von La Fura dels Baus mit einer Regie. Bei einer solchen Beauftragung trägt die künstlerische Verantwortung das Kollektiv, also die, die zu diesem Kollektiv gehören. Ähnlich ist es, wenn ein Museum oder ein Veranstalter einem Kollektiv das Kuratieren einer Ausstellung überträgt. Ein Problem entsteht im Sinne künstlerischer Verantwortung erst einmal nicht. Kommt das Kollektiv nämlich mit seiner Aufgabe künstlerisch aus welchen Gründen auch immer nicht zurecht, muss es seine Arbeit niederlegen oder man muss sich auf den juristisch dafür vorgesehenen Wegen von ihm in seiner Gesamtheit trennen.

Steht bei kollektiven Arbeitsprozessen jedoch nicht die künstlerische, sondern die juristische Verantwortung (Strafbarkeit, Schadensersatz) in Frage, nehmen die Unsicherheiten deshalb schlagartig zu, weil diese juristische Verantwortung stets die Schuld, also Vorsatz oder Fahrlässigkeit, der konkret zur Verantwortung gezogenen Person voraussetzt. Diese Schuld ist dann bezogen auf eine oder mehrere Personen nachzuweisen, was bei der Übertragung künstlerischer Aufgaben an ein Kollektiv deshalb schwierig ist, weil die im Kollektiv getroffene Entscheidungen kaum einzelnen Personen eindeutig zugerechnet werden können. Das bedeutet: Wer eine Person für das, was sie tut, juristisch haftbar machen möchte, muss die Aufgaben klar und unmissverständlich auf einzelne Personen verteilen. Das aber wird gerade bei kollektiver künstlerischer Arbeit wie zum Beispiel der Regie einer Theateraufführung oder dem Kuratieren einer Ausstellung kaum möglich sein.

Die Leitung

Zu einer eindeutigen Aufgabenverteilung kommt es hingegen in der Regel, wenn die Leitung eines Kulturinstituts bestellt werden soll. Diese besteht dann in einem Theater oder einem Museum etwa aus einer künstlerischen Leiterin und einem kaufmännischen Direktor. Sie ist dann zuständig für die Kunst, er für Geld und Organisation. Das kann man, wie es beispielsweise in vielen großen wirtschaftlichen Unternehmen der Fall ist, ausweiten zu einem richtigen Vorstand, der aus drei, vier oder gar mehreren Personen besteht. Voraussetzung dafür ist jedoch, dass Zuständigkeiten und Verantwortlichkeiten eines solchen (kollektiven) Vorstands eindeutig auf die beteiligten Personen verteilt und dass Entscheidungsprozesse genau in der Geschäftsordnung festgelegt werden, nicht zuletzt mit Blick auf eine/n gegebenenfalls bestellten Vorstandsvorsitzende/n (siehe erneut: https://stadtpunkt-kultur.de/2022/04/das-theatermodell-karlsruhe/). Am Ende ist jedenfalls klar, wer in der Leitung welche Verantwortung (auch juristisch) zu tragen hat. Darin unterscheidet sich das Leiten eines Betriebes von der künstlerischen Arbeit an einem Projekt, einer Ausstellung oder einem Konzert.

Der Fehler bei der Organisation der Documenta

Was nun ist eigentlich bei der Organisation der Documenta schief gelaufen? Schief gelaufen ist die Vermischung von künstlerischer Arbeit und der Leitung der Documenta. Das Kollektiv ruangrupa war zum einen ein Kuratoren-Team, gestaltete also die documenta fifteen. Zum anderen war ruangrupa aber die künstlerische Leitung dieser Austellung, was eigentlich über die rein künstlerische Tätigkeit hinausging. Ob das den Mitgliedern von ruangrupa wirklich bewusst war, darf bezweifelt werden. Das gilt umso mehr, als niemand sich im Aufsichtsrat offenkundig über die Verteilung von Verantwortung, wie sie in Leitungskollektiven notwendig ist (s.o.), Gedanken gemacht, geschweige denn sie in einer Geschäftsordnung ausreichend festgelegt hat. Man hat also ruangrupa eher in dem Glauben gelassen, sie seien die Kuratoren, juristisch verantwortlich sei jemand anderes. Den oder die Anderen gab es aber nicht; auch die Generaldirektorin war eben (soweit bekannt) fürs Künstlerische nicht zuständig. Dieser Mangel an klarer Verantwortungsregelung wuchs sich bei der documenta fifteen durch das von ruangrupa praktizierte Lumbung-Konzept noch zu einem besonderen Problem aus. 

Und nun?

Man mag zu der Debatte um die documenta fifteen stehen, wie man will (siehe auf dieser Seite https://stadtpunkt-kultur.de/2022/08/der-blick-auf-die-kunst-ein-documenta-besuch/ und https://stadtpunkt-kultur.de/2022/07/die-documenta-und-die-freiheit-der-kunst/), die Documenta wird um eine vernünftige Leitungsstruktur, in der jemand die künstlerische Verantwortung trägt, nicht herumkommen. Ein solcher künstlerischer Direktor bzw. eine solche künstlerische Direktorin darf dann aber nicht die Rolle des Kurators der Ausstellung, sondern „nur“ die einer Intendantin haben, die die kuratorische Arbeit (auch eines Kollektivs) erst ermöglicht und unterstützt. Eine solche künstlerische Direktion hätte ruangrupa in den hierzulande besonders schwierigen Antisemitismus-Fragen beratend zur Seite stehen, hätte für eine angemessene Kontextualisierung umstrittener Werke Sorge tragen können, hätte den notwendigen Dialog zwischen den Kuratoren und der Öffentlichkeit organisieren können. Das alles sind Aufgaben einer künstlerischen Direktion, einer Intendanz, nicht eines Kurators. Vielleicht hätte ein künstlerischer Direktor sogar im Vorfeld die politisch für die Dokumenta Verantwortlichen darauf aufmerksam gemacht, was da möglicherweise auf Kassel zukommt, statt die Politik einfach der Findungskommission auszuliefern. Dann hätte man sich im Aufsichtsrat überlegter so oder eben anders entschieden, jedenfalls aber in dem klaren Bewusstsein, wer hier aus welchem historischen und politischen Zusammenhang zu Gestaltung der Documenta eingeladen wird. Es wäre ruangrupa, die hier, das muss einmal betont werden, als Ausländer zu Gast sind, dann erspart geblieben, mit einer derartigen, weitgehend einseitigen, zuweilen unsachlich, jedenfalls emotional geführten deutschen Debatte konfrontiert zu werden. 

Wer will, dass die documenta sixteen einen geordneten Verlauf nimmt, der sollte endlich von der Vermischung der Kuratorenfunktion und der künstlerischen Leitung der Documenta Abstand nehmen und ein Direktorium mit geregelten Kompetenzen und Verantwortungsbereichen einsetzen, auch für den künstlerischen Bereich. Kuratieren mag dann die documenta sixteen, wer immer dafür als geeignet, aufregend, anregend und künstlerisch interessant genug empfunden wird. Es könnte dann sogar wieder ein Kollektiv sein.

(siehe auch https://stadtpunkt-kultur.de/2020/02/soziale-kompetenz-statt-neuer-theater-strukturdebatte/ und https://stadtpunkt-kultur.de/2020/07/ueber-die-macht-im-theater-und-anderswo/ sowie https://stadtpunkt-kultur.de/2022/04/das-theatermodell-karlsruhe/)

Die Documenta und die Freiheit der Kunst

Anlässlich der documenta fifteen wurde in jüngster Zeit so viel wie schon lange nicht mehr öffentlich über das Thema Kunstfreiheit debattiert. So sehr es dabei auch um Politisches ging, zunächst ist diese Thema wohl ein juristisches. Denn die Freiheit der Kunst ist in Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz verankert und hat in der Geschichte dieser unserer deutschen Verfassung zahlreiche, meist sehr kunstfreundliche Gerichtsurteile des Bundesverfassungsgerichts hervorgebracht. Nicht jedem, der sich an der öffentlichen Debatte über die documenta fifteen und das dort gezeigte Bild People´s Justice von Taring Padi sowie dessen antisemitische Elemente beteiligte, schien sich dessen bewusst zu sein. Viel zu leichtfertig wurden Statements zu den Grenzen der Kunstfreiheit geäußert. Statt aus politischen Gründen das Abhängen des Bildes zu verlangen, leuchteten Politiker und Medien die Grenzen der Kunstfreiheit schlagwortartig aus, um ihrer Forderung Nachdruck zu verleihen. Damit wurde der Versuch gemacht, für die Grenzen der Kunstfreiheit öffentlich Maßstäbe zu setzen, was schon deswegen scheitern musste, weil es wie so oft in solchen öffentlichen Diskursen an der notwendigen Differenzierung fehlte.

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Wann geht es um die Kunstfreiheit?

Die Frage der Kunstfreiheit stellt sich vor allem, wenn eine natürliche oder juristische Person die Kunstfreiheit für sich in Anspruch nimmt und die staatliche Gewalt, insbesondere die Exekutive oder die Judikative, diese Person an der Verwirklichung der Kunstfreiheit hindert. Das aber hat im Zusammenhang mit dem Kunstwerk von Taring Padi bisher nicht stattgefunden. Keine staatliche Behörde, etwa das Ordnungsamt Kassel, hat das Abhängen des Kunstwerks angeordnet. Vielmehr hat die künstlerische Leitung der Documentaruangrupawenn auch unter gewissem politischen Druck, selbst entschieden, das Bild zunächst zu verhüllen und später ganz aus der Ausstellung zu entfernen. Sie wurde also in ihrer durch die Kunstfreiheit geschützten Entscheidungsbefugnis nicht beeinträchtigt. Die einzigen, die ihr Recht auf die Kunstfreiheit verletzt sehen könnten, wären die Künstlerinnen und Künstler des Kollektivs Taring Padi, weil ihr Bild auf der Documenta nicht mehr zu sehen ist. Das würde jedoch bedeuten, dass es einen Anspruch gegen die künstlerisch Verantwortlichen eines Museums oder einer Ausstellung auf das Ausstellen eines Kunstwerks gäbe, was natürlich nicht der Fall ist und was auch aus Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz nicht hergeleitet werden kann. 

Gibt es eine eindeutige Rechtslage?

Erst soeben hat die Staatsanwaltschaft ein Ermittlungsverfahren eingeleitet, wozu sie bei Eingang entsprechender Strafanzeigen ohnehin verpflichtet ist und dessen Ausgang abzuwarten bleibt. Unter anderem wird es um den § 130 Strafgesetzbuch (Volksverhetzung) gehen. Deshalb wird jetzt genau zu prüfen sein, ob das Zeigen des Kunstwerkes People´s Justice auf der Documenta von der Kunstfreiheit gedeckt ist oder nicht. Das ist juristisch nicht so leicht zu beantworten, zumindest wenn man versucht, sich an den allgemeinen Maßstäben zu orientieren, die nun einmal für die Kunstfreiheit gelten. Schließlich ist die Kunstfreiheit nicht irgendein unbedeutendes Rechtsgut und durch die Verfassung dadurch besonders geschützt, dass sie, anders als andere Grundrechte, nicht unter einem sogenannten Gesetzesvorbehalt steht, in sie also nicht einfach durch Gesetz eingegriffen werden darf. 

Es besteht kein Zweifel daran, dass Antisemitismus menschenfeindlich ist und gegen die Menschenwürde verstößt. Deshalb die Menschenwürde jedoch als selbstverständliche Grenze der Kunstfreiheit zu definieren, wie es in der öffentlichen Debatte geschehen ist, greift bei weitem zu kurz. Denn Verstöße gegen die Menschenwürde in der Welt gibt es reichlich, sie aufzugreifen, zu artikulieren, darzustellen, anzuprangern, war schon immer gerade die Aufgabe der Kunst. Und an entsprechenden Kunstwerken jeglicher Art, die das tun, mangelt es bekanntlich nicht.  

Um es anhand eines weiteren Beispiels etwas deutlicher zu machen, worum es zumindest juristisch geht: Das öffentliche Zeigen des Hakenkreuzes erfüllt den Tatbestand des § 86 a Strafgesetzbuch (Verwendung von Kennzeichen verfassungswidriger und terroristischer Organisationen). Dennoch findet es in zahlreichen Filmen, Theaterstücken oder Werken der bildenden Kunst statt. Verwendet man das Hakenkreuz in solchen Kunstwerken, um sich etwa mit dem Nationalsozialismus auseinanderzusetzen, ist das öffentliche Zeigen zulässig. Gestaltet jemand mit künstlerisch-grafischem Anspruch ein Plakat und wird dieses Plakat genutzt, um für eine national-sozialistische Bewegung zu werben, tritt die Kunstfreiheit hinter den Schutzgütern des § 86a Strafgesetzbuch zurück. Diese Differenzierung wird in § 86a Strafgesetzbuch sogar durch Verweis auf § 86 Abs. 4 Strafgesetzbuch deutlich. Nach dieser Regelung ist die Verwendung von Nazisymbolen ausdrücklich erlaubt, wenn die Verwendung „der staatsbürgerlichen Aufklärung, der Abwehr verfassungswidriger Bestrebungen, der Kunst oder der Wissenschaft, der Forschung oder der Lehre, der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte oder ähnlichen Zwecken dient.“ Der Künstler Jonathan Meese wurde deshalb freigesprochen, als er im Vorfeld einer Documenta als künstlerische Protestaktion den Arm zum Hitlergruß gehoben hatte.

Der Berliner Anwalt Peter Raue hat in der Süddeutschen Zeitung (Ausgabe vom 24. Juni) die These aufgestellt, die antisemitischen Darstellungen im Bild von Taring Padi erfüllten den Tatbestand der Volksverhetzung nach § 130 Strafgesetzbuch. Das ist auch nach meiner Auffassung zutreffend. Nicht zutreffend ist es, dass diese Darstellung sich schon wegen der Erfüllung des Tatbestands nicht auf die Kunstfreiheit berufen könne, wie Raue ausführt. Das entspricht insofern nicht der herrschenden Rechtslage, als bei Erfüllung des Tatbestandes erst im Rahmen der Rechtswidrigkeitsprüfung die Frage aufzuwerfen ist, ob die Tat durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt ist oder nicht. Ein Beispiel: Als Christoph Schlingensief im Rahmen einer künstlerischen Aktion am Wolfgangsee den Satz ausrief „Tötet Helmut Kohl“, erfüllte das eindeutig den Tatbestand des § 111 Strafgesetzbuch (Öffentliche Aufforderung zu Straftaten). Die Tat war aber durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt und deshalb weder rechtswidrig noch strafbar. Nicht anders geht es einem Schauspieler, der in einem Spielfilm einen Nazi spielt und eine volksverhetzende Äußerung macht; der Tatbestand des § 130 Strafgesetzbuch ist erfüllt, die Tat ist aber wegen der Kunstfreiheit in der Regel (Ausnahme etwa Propagandafilm) nicht rechtswidrig. Außerdem fehlte es dem Schauspieler für eine strafbare Volksverhetzung am Vorsatz, der neben dem Erfüllen des Tatbestands und neben der Rechtswidrigkeit als drittes Element einer Straftat hinzukommen muss.

Auf einen anderen wichtigen Aspekt hat der Bundespräsident in seiner Eröffnungsrede aufmerksam gemacht. Er hat nämlich eine in der öffentlichen Debatte weitgehend übersehene Differenzierung vorgenommen. Diese Differenzierung liegt in dem Satz: „Wer als Künstlerin oder Künstler in das Forum der Politik eintritt, muss sich nicht nur der ästhetischen, sondern auch der politischen Debatte und Kritik stellen.“, um dann zu ergänzen „Und dort gibt es Grenzen.“. Das heißt: Je mehr sich die Kunst auf das politische Statement reduziert, je mehr tritt die Frage nach der Kunstfreiheit in den Hintergrund. Gerade im Zusammenhang mit der konzeptionellen Ausrichtung der documenta fifteen als eine stark politische gestaltete Veranstaltung gewinnt dieser Satz eine nicht unerhebliche Bedeutung.

Die künstlerische Verantwortung trägt ruangrupa.

Damit ist man letztlich beim Kern des Problems angelangt, nämlich der Frage: Mit welcher Intention, warum also wurde das Kunstwerk von Taring Padi eigentlich durch die künstlerische Leitung der documenta fifteenausgestellt? Wusste die künstlerische Leitung von den antisemitischen Elementen des Kunstwerks? Hat man es aufgestellt, um genau die Diskussion zu  provozieren, die jetzt stattfindet? Dass das Bild versehentlich gezeigt wurde, glaube ich nicht, jedenfalls nicht ohne weiteres. Öffentlich geäußert hat sich ruangrupa, soweit ich sehe, bis dato dazu nicht, es gibt nur die allseits bekannte Entschuldigung. Das reicht nicht. Gefragt sind Erklärungen, denen allerdings auch die Kritiker zuhören müssten, um sich mit den von ruangrupa vertretenen Positionen sachlich auseinanderzusetzen. Eine inhaltliche Erklärung von ruangrupa wäre zudem im Zusammenhang mit dem Thema Kunstfreiheit von großem Belang. Das gilt umso mehr, wenn es um Straftatbestände geht, die wie etwa die Volksverhetzung (s.o.) einer vorsätzlichen Begehung bedürfen. Sie, die Volksverhetzung, müsste also von ruangrupa gewollt gewesen sein, was bisher ja noch nicht einmal ernsthaft behauptet wurde. Jedenfalls trägt ruangrupa alleine die künstlerische Verantwortung für die documenta fifteen und deren Inhalt, selbst wenn im Rahmen des Lumbung-Konzeptes eine Delegation der Entscheidung über das Austeilen des Bildes People´s Justicestattgefunden haben sollte. Das zeigt: All das Gerede, es gebe in der documenta fifteenkeinen künstlerisch Verantwortlichen, ist gelinde gesagt unzutreffend.

Die politische Verantwortung liegt im Aufsichtsrat.

Um so mehr erstaunt es, wenn jetzt gefordert wird, dass der Documenta oder anderen vergleichbaren Veranstaltungen Beiräte oder ähnliche Kontrollgremien zur Seite gestellt werden. Das ist aus meiner Sicht gerade im Sinne der Kunstfreiheit hochgradig gefährlich. Nein, jede künstlerische Leitung einer Kulturinstitution (und niemand anderes) hat in all den täglichen Grenzfällen zu entscheiden, was sie veröffentlicht. Einer Überwachung welcher Art auch immer bedarf es nicht, schon gar nicht einer solchen mit Letztentscheidungskompetenz. Hingegen stellt sich die Frage, wer wen mit welchem Konzept zur künstlerischen Leitung von Institutionen beruft. Es bestehen Zweifel, dass darüber bei der Entscheidung für ruangrupa auch nur annähernd ausreichend nachgedacht wurde. Zu sehr war man geneigt, einer politischen Intention (Stichwort: Globaler Süden) zu folgen. Was das für die Präsentation von künstlerischen, vor allem politischen Positionen zur Folge haben würde und inwieweit das Politische das Künstlerische überlagern würde, hat offenkundig kaum einer bedacht. Leider ist dazu von den Verantwortlichen im Aufsichtsrat, vor allem denen der Stadt Kassel und des Landes Hessen wenig zu hören. 

Mehr Sachlichkeit täte der Debatte gut.

Im Übrigen hätte es der Debatte gut getan, wenn sie, trotz aller berechtigten Erregung, zuweilen mit etwas mehr Ruhe und Sachlichkeit geführt worden wäre. Nicht nur die eingangs beschriebenen etwas fragwürdigen Formulierungen der Grenzen der Kunstfreiheit hat eine sachliche Diskussion, die so dingend notwendig wäre, erschwert. Zudem liegt in der  öffentlichen, meist auf die zwei antisemitischen Darstellungen beschränkten Verbreitung des Bildes People´s Justice eine gewisse, urheberrechtlich nicht unproblematische, Verkürzung des Kunstwerks. Was sonst warum auf dem Bild war, wurde kaum diskutiert. Am Ende (Süddeutsche Zeitung vom 28. Juni 2022) wurde es sogar als ein „monströses Panorama des Judenhasses“ bezeichnet. Da war es angenehm, dass sich Barrie Kosky, der scheidende Intendant der Komischen Oper Berlin, selbst Jude, in einem Interview aus Gründen der Kunstfreiheit uneingeschränkt auf die Seite von ruangrupa stellte, auch wenn er damit sicher nicht alles gutheißen will, was auf der Documenta zu sehen ist. Ebenso äußerte der an der Alice Salomon Hochschule in Berlin tätige Philosoph Arnd Pollmann am 2. Juli 2022 in der WDR 3-Sendung Mosaik gegenüber der Verhüllung und dem Abbaus von People´s Justice seine deutliche Skepsis. Erst durch solche Statements eröffnen wir die offene Debatte, die jetzt überall eingefordert wird und die bisher kaum stattfand. Die am 29. Juni 2022 von der Bildungsstätte Anne Frank, der Documenta und Museum Fridericianum veranstaltete Diskussion war immerhin in diesem Sinne ein erster Lichtblick. Sie kann im Netz nachgehört werden. Doch kaum war diese vorbei, flogen schon wieder öffentlich die Fetzen. Mit solchen Erregungszuständen werden wir in der Sache kaum voran kommen.

Das Theatermodell Karlsruhe

Über Transformation in Kultureinrichtungen wird augenblicklich viel gesprochen und geschrieben. Was ihr Ergebnis sein soll, steht dabei eher theoretisch fest: Mehr Partizipation, mehr Transparenz, kollektivere Entscheidungsprozesse, Einschränkung von Machtbefugnissen. Wie dieses Ergebnis aber konkret zu gestalten ist, war bisher kaum Gegenstand der Debatte. Jedenfalls sei die herrschende Klasse in den Theatern, Orchestern oder Museen dagegen, heißt es, denn sie wolle von ihren Machtansprüchen angeblich nicht lassen. Die Führungskräfte versuchten Strukturanpassungen zu vermeiden, „um ihre eigene Stelle im System nicht zu gefährden“ (so in einem Beitrag auf der Internet-Seite des Deutschen Kulturrats). Eine ganz andere Sprache sprechen nun die neusten Umstrukturierungen am Badischen Staatstheater in Karlsruhe. Dort hat kürzlich der Verwaltungsrat des Theaters nach einem langen und aufwendigen Entscheidungsprozess das „Theatermodell Karlsruhe“ im Einvernehmen mit der dortigen Theaterleitung verabschiedet. Beschlossen wurden keine großen Worte, beschlossen wurde das Ende der Generalintendanz zugunsten eines kollektiven Leitungsmodells.

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Das Verfahren

Eines war nach der Beendigung der Intendanz von Peter Spuhler klar: Was immer es an Fehlern in der Leitung und innerhalb des Theaters gegeben haben mag, strukturell konnte es wie bisher nicht mehr weitergehen. Das Badische Staatstheater war ein klassischer Generalintendanten-Betrieb, wie es ihn hierzulande kaum noch gibt. Der Generalintendant war mit weitreichenden Befugnissen ausgestattet, die mangels ausgleichendem Gegengewicht die Gefahr der Machtballung in einer Person befördert hatten, auch wenn es in einem solchen Theaterbetrieb verschiedene Kontrollmechanismen wie etwa den Personalrat, die Vorstände der Ensembles oder den Verwaltungsrat gab. Man hätte schnell den Betrieb in eine weitgehend übliche Doppelspitze bestehend aus einem Intendanten und einem Kaufmännischen Direktor umwandeln können. Doch das war angesichts der erheblichen Führungskrise, in der sich das Theater befand, den politisch Verantwortlichen am Ende zu einfach.

Also wurde kulturpolitisch insbesondere vom baden-württembergischen Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst ein aufwendiger Prozess in Gang gesetzt, um herauszufinden, was das beste Leitungsmodell für das Badische Staatstheater sein könnte. Zuvor hatte man seitens des Veraltungsrats einen neuen Übergangsintendanten für drei Jahre (bis Ende der Spielzeit 2023/24) bestellt und entschieden, dass in der Übergangsphase eine Dreier-Spitze bestehend aus dem neuen Intendanten (künstlerische Leitung), dem Geschäftsführenden Direktor (wirtschaftliche und administrative Leitung) und der künstlerischen Betriebsdirektorin (Umsetzung des Spielplans und Koordination der Sparten) das Theater leiten sollte. Das geltende Betriebsstatut wurde durch ein Übergangsstatut entsprechend umgestaltet, was die erste Weichenstellung für die endgültige Abschaffung der Generalintendanz war.

Doch damit war nur ein Anfang gemacht. Die Frage blieb, ob die Dreierspitze auch die dauerhafte Struktur sein sollte, wenn ja, wie diese konkret zu gestalten sei und ob die aus dem Betrieb geforderte große kollektive Lösung mit einem Direktorium unter Einbeziehung aller Spartenleiter und – leiterinnen sowie anderer Führungspersonen der bisher zweiten Ebene das bessere Modell sein könnte. Die Doppelspitze blieb ebenfalls als Zukunftsoption auf dem Tisch.

Um diese Frage zu beantworten, wurde eine Strukturkommission unter Beteiligung der Rechtsträger und des Verwaltungsrats gebildet. Auch ich habe beratend in dieser Kommission mitgewirkt. Diese Strukturkommission führte umfangreiche, mehrere Monate dauernde Beratungen und Anhörungen durch. Daran waren zahlreiche Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen aus dem Hause und die im Theater ins Leben gerufene Arbeitsgemeinschaft Struktur ebenso beteiligt wie Experten anderer Theater, die Agentin des Badischen Staatstheaters für Diversität sowie der Personalrat des Badischen Staatstheaters. Schon dieser Diskurs ist besonders hervorzuheben. In alle den Jahren habe ich kaum erlebt, dass sich die Verantwortlichen der Kulturpolitik derartig eingehend um die strukturellen Problem eines Theaters gekümmert haben.

Worum es in den Anhörungen ging

So vielfältig wie die Gesprächspartner waren, so vielseitig waren die vertretenen Positionen. Forderten die einen klare Entscheidungsstrukturen und eine eindeutige Zuweisung von Befugnissen an einzelne Führungspersonen, konnte anderen die Anzahl von Gremien, die innerhalb des Hauses zu bilden und zu beteiligen seien, nicht groß genug sein. Kontrollieren statt Vertrauen war einerseits die Devise, anderseits wurde klargemacht, dass jeden Abend „der Lappen hochgehen“ müsse. Man könne sich nicht ergebnislos zu Tode diskutieren. Die Rolle des Intendanten war bei den einen die eines Moderators, Entscheidungen seien auf der zweiten Ebenen zu treffen, andere wünschten sich ihn oder sie als festen Ansprechpartner mit definitiven, wenn auch in den Betrieb stärker als bisher eingebundenen Entscheidungsbefugnissen. Ein Modell wie in Stuttgart oder Mannheim wurde eher nicht für übertragbar gehalten. Es stellte sich schnell heraus, dass die Strukturen eines integrierten Mehrspartenbetriebs wie der des Badischen Staatstheaters anders zu gestalten sind als die eines Theaters, das wie das Staatstheater Stuttgart über selbstständige Häuser für die zwei großen Sparten (Musiktheater und Schauspiel) verfügt. Im Karlsruher Mehrspartenbetrieb mit gemeinsamen Ressourcen sei es wichtig, dass nur Personen mit spartenübergreifenden Funktionen an der Theaterleitung beteiligt sind. Die im Hause weit verbreitete Vorstellung eines großen Leitungskollektivs wurde zudem dadurch in Frage gestellt, dass große Kollektive nur durch Mehrheitsentscheidungen handlungsfähig sind; solche Entscheidungen sind dem Prinzip der zufällig entstehenden Mehrheit unterworfen und damit für alle Beteiligten kaum kalkulierbar.

Mehrfach ging es in den Sitzungen darum, dass Verantwortung und Entscheidungsbefugnisse ein untrennbares Paar sind. Die Notwendigkeit von Führungsqualifikation, Integrität und Fortbildung in der Leitungskompetenz wurden immer wieder betont. Begriffe wie Kommunikation, innere Führung, Transparenz, Information, Offenheit durchzogen die Debatte. Die künstlerische (und technische) Überforderung des Theaterbetriebs und die dadurch entstehenden Belastungen waren und bleiben ein Thema. Sie entstehe aus den teils durch die Öffentlichkeit formulierten, teils aber auch in der empfundenen Selbstverpflichtung liegenden immer größeren und differenzierteren Anforderungen, wurde hervorgehoben. Diese Anforderungen hätten durch die digitale Herausforderung noch erheblich zugenommen. Man könne dem Theaterbetrieb nicht laufend neue Aufgaben abverlangen, ohne die Kapazitätsfrage zu stellen.

Umstrukturierung und neue innere Verfassung des Theaters

Parallel zu diesem Anhörungsverfahren und unter Berücksichtigung der dort vertretenen Standpunkte wurde dann auf der Grundlage des bereits existierenden Übergangstatuts eine Übergangsgeschäftsordnung erarbeitet und schließlich von der bestehenden Theaterleitung beschlossen. Diese Übergangsgeschäftsordnung, die auf dem zuvor verabschiedeten Übergangsstatut aufbaut und der Zustimmung der beiden Theaterträger bedarf, ist praktisch der Kern des „Theatermodells Karlsruhe“. Denn sie legt für die aus den drei Personen bestehende Theaterleitung ein Beschlussverfahren fest und bindet sie im Sinne von check and balances mit rechtlich verbindlichen Vorgaben in den Betrieb ein.

So haben nun regelmäßige Sitzungen der dreiköpfigen Theaterleitung mit Abstimmungen in wesentlichen Fragen stattzufinden. Die Entscheidungen sind zwar einerseits Mehrheitsentscheidungen. In künstlerischen Fragen gibt es andererseits ein Vetorecht des Intendanten, in wirtschaftlichen Fragen ein solches des Geschäftsführenden Direktors. Es werden feste Zuständigkeiten für die einzelnen Geschäftsbereiche sowie Personalbefugnisse verbindlich bestimmten Personen zugewiesen. In regelmäßigen erweiterten Sitzungen der Theaterleitung findet ein Austausch mit den in der Verantwortung stehenden Personen der zweiten Ebene (Spartenleiter/innen, GMD/in, Technische/r Direktor/in, Leiter/innen von Maske und Kostüm, Chefdramaturg/in) statt. Getroffen werden in der Übergangsgeschäftsordnung konkrete Regelungen über die Einberufung von Sitzungen und deren Abwicklung sowie das Verfahren der Beschlussfassung und über die Stimmrechte der Theaterleitung. Die Spielplangestaltung wird durch den Intendanten an die Spartenleiter und -leiterinnen verbindlich delegiert, sie ist in den erweiterten Sitzungen der Theaterleitung zu erörtern, abweichende Entscheidungen durch die Theaterleitung unterliegen dem Begründungszwang. Auch im Bereich des Geschäftsführenden Direktors werden Aufgaben auf Personen der zweiten Ebene der Verwaltung delegiert. Die Vertretungs- und Zeichnungsbefugnisse werden detailliert geregelt.

Erstmalig wurde mit dem Übergangsstatut und der Übergangsgeschäftsordnung die innere Verfassung eines großen Dreispartenbetriebs im Sinne einer Corporate Gouvernance strukturiert, und zwar, das ist noch einmal hervorzuheben, rechtsverbindlich. Die Theaterleitung muss sich also an diese Vorschriften halten. Die Änderung der Vorschriften ist nicht ohne weiteres, sondern nur mit Zustimmung der Träger möglich. Unkontrollierte Einzelentscheidungen sind in wesentlichen Fragen durch die Übergangsgeschäftsordnung so weit wie möglich ausgeschlossen. Dies beschränkt die Machtbefugnisse aller an der Theaterleitung beteiligten Personen.

Wie es 2024 weitergeht

Übergangsstatut und Übergangsgeschäftsordnung werden durch die jetzige Theaterleitung einem mehr als zweijährigen Evaluierungsprozess unterzogen. Zugleich wird nun auf der Grundlage dieser neuen inneren Verfassung für die Zeit ab der Spielzeit 2024/25 der neue Intendant oder die neue Intendantin gesucht. Für diese Zeit sind unter Einbeziehung der bis dahin gewonnenen Erfahrungen sowie unter Berücksichtigung der Ansichten der neuen Intendanz die endgültigen Statuten für das Badische Staatstheater zu entwickeln. Wie immer diese dann aussehen wird, eines ist dabei sicherlich ausgeschlossen: Die Rückkehr zu einer Generalintendanz.

Putin oder nicht Putin? Die private Gesinnung und die Kündigung von Künstlerverträgen

Krieg in Europa! Russland hat die Ukraine überfallen. Seitdem stehen russische Künstlerinnen und Künstler in der ganzen übrigen Welt unter verschärfter Beobachtung. Nach der Haltung zu Putin und seinem menschenverachtenden Angriffskrieg werden sie befragt. Walerie Gergijew bei den Münchener Philharmonikern: Wegen mangelnder Distanz zu Putin gekündigt. Anna Netrebko: Aus gleichem Grund Absagen durch die Metropolitan Opera in New York und die Staatsoper Berlin. Es gibt heftige Debatten. Den einen sind jenseits des militärischen Eingreifens der Nato viele Mittel recht, von denen sie vermuten, damit Putin unter Druck setzen zu können. Die anderen warnen vor massiven Einschränkungen der Kunstfreiheit, argumentieren gegen jede Form der Gesinnungsschnüffelei. Doch wie ist die Rechtslage? Wie immer kompliziert!

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Eine Star-Sängerin oder ein Dirigent sind meist auf der Grundlage eines Dienstvertrags tätig und damit selbstständig beschäftigt, wenn sie für einzelne Auftritte engagiert werden. Sie haben dann jeweils einen befristeten Dienstvertrag für einzelne Auftrittstage, der in der Regel kraft Gesetzes gar nicht ordentlich gekündigt werden kann, es sei denn, der jeweilige Vertrag sieht das ausdrücklich vor. Das ist meist nicht der Fall, zumindest nicht hinsichtlich der hier infrage stehenden Sachverhalte. Will sich der Veranstalter trotzdem noch vor dem Auftritt aus dem jeweiligen Vertrag lösen, geht das nur mit einer außerordentlichen fristlosen Kündigung nach § 626 BGB. Dazu bedarf es, so die genannte Vorschrift, eines wichtigen Grundes, der dazu führt, dass „dem Kündigenden unter Berücksichtigung aller Umstände des Einzelfalls und unter Abwägung der Interessen beider Vertragsteile die Fortsetzung des Dienstverhältnisses bis zu der vereinbarten Beendigung … nicht zugemutet werden kann“. Damit ist man mittendrin im notwendigen sowie schwierigen Abwägungsbedarf.

Ähnlich ist die Rechtslage bei einem Werkvertrag, der etwa bei einem Kompositionsauftrag, Stückauftrag oder mit einem Bühnenbildner oder einer Kostümbildnerin abgeschlossen wird. Zwar kann ein Werkvertrag nach § 648 BGB vom Besteller, also dem Theater- oder Orchesterbetrieb, jederzeit gekündigt werden, allerdings mit der Konsequenz, dass oft die volle Vergütung zu zahlen ist. Will man das vermeiden, bleibt ebenfalls nur der Weg der außerordentlichen Kündigung nach § 648a Abs. 1 Satz 2 BGB, die an ähnliche  Voraussetzungen geknüpft ist, wie die zuvor beschriebene fristlose Kündigung des Dienstvertrags. 

Wann liegt ein Kündigungsgrund vor, wenn es um die persönliche Meinung der Beschäftigten geht?

Wird mit einer darstellenden Künstlerin ein Beschäftigungsvertrag für längere Zeit abgeschlossen, zum Beispiel befristet für eine Theater-Produktion (Proben und Aufführungen), wird es noch schwieriger. Meist handelt es sich dann um eine abhängige Beschäftigung, also um einen befristeten Arbeitsvertrag, der ebenfalls nach § 15 Abs. 3 Teilzeit- und Befristungsgesetz in der Regel nicht ordentlich gekündigt werden kann. Ist im befristeten Arbeitsvertrag die ordentliche Kündigung ausdrücklich vorgesehen, ist sie zwar möglich, jedoch spätestens ab dem siebten Monat der Beschäftigung nur bei Vorliegen eines Kündigungsgrundes. Natürlich gibt es auch hier stets die außerordentliche Kündigung nach § 626 BGB. In beiden Fällen lässt sich der Arbeitsvertrag nur beenden, wenn man im Rahmen einer Abwägung dazu kommt, dass die Kündigung gerechtfertigt ist. Nichts anderes gilt selbstverständlich für unbefristete Beschäftigungsverträge, es sei denn, sie sind selbstständige Dienstverträge. Diese unbefristeten Dienstverträge ließen sich jederzeit ohne Angabe von Gründen mit den Fristen des § 621 BGB kündigen, kommen in der Kunst aber praktisch nicht vor.

Die Quintessenz von alledem ist: Man wird in der Regel einen Kündigungsgrund brauchen, um sich von einem Künstler oder einer Künstlerin, auch von einem sonstigen Beschäftigten wegen zu großer Putin-Nähe lösen zu können. Und damit lautet die entscheidende Frage: Wann liegt ein Kündigungsgrund vor, wenn es um die persönliche Meinung der Beschäftigten geht?

Letztlich ist das eine Frage des Einzelfalls. Jeder Beschäftigte unterliegt gegenüber seinem Auftrag- oder Arbeitgeber einer bestimmten Loyalitätspflicht. Das gilt vor allem, wenn die Beschäftigung auf der Grundlage eines Arbeitsvertrages stattfindet. In der Frage, inwieweit dabei private Meinungen des Beschäftigten eine Rolle spielen, lässt das Bundesarbeitsgericht eine große Zurückhaltung walten. Die private Meinung des Beschäftigten hat den Arbeitgeber meist nicht zu interessieren. Das gilt erst recht, wenn es sich bei dem abgeschlossenen Vertrag um einen Vertrag (Werk- oder Dienstvertrag) mit einem selbstständig Tätigen handelt. Anders ist das erst, wenn die streitige Auffassung des Beschäftigten in den Betrieb hineingetragen wird und dadurch eine Störung des Betriebsfriedens entsteht. Etwas enger wird das alles bei sogenannten Tendenzbetrieben, also weltanschaulichen Betrieben, gesehen. Dazu gehören besonders die Kirchen, ebenso politische Parteien, Gewerkschaften, Kunstbetriebe, Zeitungsverlage, wissenschaftliche Einrichtungen wie Universitäten und vieles mehr. Hier wird ein gewisses Maß an persönlicher Identifikation der Beschäftigten mit dem jeweiligen Betrieb erwartet, vor allem, soweit Beschäftigte an der Formulierung der Tendenz des Betriebs beteiligt, also sogenannte Tendenzträger sind. Selbst im kirchlichen Bereich wurden zuletzt aber von der Rechtsprechung des europäischen Gerichthofs und des Bundesarbeitsgerichts die Erwartungen an die Tendenztreue stark zurückgenommen.

Nun ist es unstreitig dass ein Theater, ein Orchester und jeder andere Kunstbetrieb ein Tendenzbetrieb ist. Diese Tendenz besteht in einer bestimmten künstlerischen Ausrichtung, um die es hier kaum gehen wird. Vielmehr geht es um eine allgemeine Ausrichtung des Kulturbetriebs im Sinne von Aufklärung, Verständigung, Vermittlung kultureller Werte sowie von Menschenrechten, Demokratie und ähnlichen Idealen. Einer solchen Tendenz steht eine im augenblicklichen Zeitpunkt geäußerte Sympathie für den russischen Präsidenten und den von ihm angezettelten Krieg diametral entgegen. Entsprechende Äußerungen werden dennoch bei einem Nicht-Tendenzträger oder bei Tendenzträgern von eher geringer öffentliche Bedeutung kaum reichen, eine Kündigung zu rechtfertigen. Bei exponierten Tendenzträgern wird man das Vorliegen eines Kündigungsgrundes hingegen umso mehr bejahen können, als sie sich in der Öffentlichkeit zurzeit deutlich zugunsten Putins artikulieren. Das allerdings ist hierzulande kaum festzustellen. Ob eine frühere Sympathiebekundung bei jetzigem Schweigen oder jetzigen zu vorsichtig formulierten Distanzierungen bereits eine Kündigung begründet, darf hingegen durchaus bezweifelt werden. Die Sorge um eventuelle Proteste des Publikums reichte im Übrigen allenfalls dazu, von weiteren Auftritten eines Künstlers oder einer Künstlerin abzusehen und insofern deren Kunstfreiheit einzuschränken, nicht aber so ohne Weiteres zu einer personenbedingten oder verhaltensbedingten Kündigung bestehender Verträge.

Die Oper ist international und ein Beitrag zur Völkerverständigung.

Wie steht es nun um Künstlerinnen und Künstler, die auf der Grundlage des einschlägigen Tarifvertrags Normalvertrag Bühne (NV Bühne) an Stadt- und Staatstheatern sowie Landesbühnen beschäftigt werden? Sie haben in der Regel Verträge über eine Spielzeit, die sich um eine weitere Spielzeit verlängern, wenn das Theater nicht rechtzeitig eine Nichtverlängerungsmitteilung ausspricht. Für eine solche Nichtverlängerungsmitteilung bedarf es künstlerischer Gründe. Diese können mit Rücksicht auf die oben beschriebene Tendenz des künstlerischen Betriebs durchaus in der Äußerung einer positiven Haltung zu Putin und seinem Krieg liegen. Auch hier empfiehlt sich jedoch eine sorgfältige Prüfung des jeweiligen Einzelfalls, will man nicht generell einer zu weitreichenden Einschränkung privater Meinungen von Künstlerinnen und Künstlern den Weg ebnen. Zudem besteht natürlich wieder die Möglichkeit der außerordentlichen Kündigung nach § 626 BGB, wenn die Gründe dafür ausreichen.

Am vergangenen Samstag gab es im Hörfunk des WDR ein Gespräch mit der Regisseurin Tatjana Gürbaca. In ihrer neuen Inszenierung von Janáceks „Katja Kabanova“ an der Deutschen Oper am Rhein singen eine russische und eine ukrainische Sängerin, erzählt sie. Man sei gemeinsam besorgt um die Ereignisse in der Ukraine, aber die Zusammenarbeit sei gut und entspannt. So ist sie eben, die Oper, international und ein Beitrag zur Völkerverständigung. Möge sie damit weiter Maßstab sein für das, was in der Welt geschieht.

Hohe Erwartungen an die Bundeskulturpolitik

Es vergeht kein Bundestagswahlkampf, ohne dass Exponenten des deutschen Kulturlebens oder solche, die sich dafür halten, zwei Forderungen artikulieren: Erstens brauchen wir einen Bundeskulturminister (anstelle eines Staatsministers im Kanzleramt) und zweitens eine Kulturklausel im Grundgesetz. Zuweilen nehmen Parteien diese Forderungen herzlich gerne in ihre Wahlprogramme auf, wohl weniger, weil sie von den Forderungen überzeugt sind, sondern eher nach dem beliebten Motto: Klingt gut und kostet nichts. Der politische Fachjargon nennt so etwas Symbolpolitik. Statt sich also mit solchen eher an der Oberfläche verharrenden Forderungen zu befassen, ist zu fragen, was der Bund Wesentliches zum Kulturleben dieses Landes und vor allem zur Pflege der Künste beitragen kann und sollte. Die genannten Forderungen ablehnen, heißt also keineswegs, dass auf eine Bundeskulturpolitik zu verzichten wäre. Im Gegenteil! Es ist gerade am Anfang einer neuen Legislaturperiode sinnvoll, einmal mehr den Versuch zu machen, ihre Rolle zu definieren.

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In gewissen Kreisen wird gerade die Erwartungshaltung an die Bundeskulturpolitik erheblich gesteigert. Ganz vorne mit dabei ist vor allem die Kulturpolitische Gesellschaft (KuPoGe). Mit der Begründung, ein „Weiter so“ könne es nicht geben, reichen die in einem auf der Internetseite der KuPoGE veröffentlichten Text geäußerten Erwartungen zur Bundestagswahl 2021 von einer „Strukturoffensive“ zur „Unterstützung der Transformationskompetenzen“ über „Vorbehalte der Klimaverträglichkeit“ bei allen Fördermaßnahmen, dem „Wandel in den Mechanismen öffentlicher Förderung“, einer „innovativen und nachhaltigen Förderstrategie“, einem „Wissenspool und kontinuierlichen Netzwerkmanagement“ bis hin zu einer besseren Verzahnung der Bund-Länder-Kommunen-Finanzierung der Kultur. Das Wort Kunst kommt in dem Text ein einziges Mal vor, und zwar in dem Satz: „Nur in einer freien, gerechten und resilenten Gesellschaft ist die Freiheit der Kunst gesichert.“ Wer hätte das gedacht! Am Ende wird dann überraschenderweise das Staatsziel Kultur im Grundgesetz (siehe oben) gefordert.

Der Wahlkampf und die Zeit danach

Im Wahlkampf wurde immer wieder beklagt, die öffentlichen Debatten befassten sich zu wenig mit Kunst und Kultur. Da ist die Frage erlaubt: Warum wohl? Glaubt wirklich jemand, solche Forderungen wie die der KuPoGe seien in Triellen, Bürgerforen und Talkrunden ernsthaft diskussionsfähig. Ein großer Teil der Wähler wüsste ja gar nicht, wovon die Rede ist, es sei denn, man forderte pauschal, die Kultur müsse sich klimafreundlicher gerieren. Außerdem müsste angesichts der Kulturhoheit der Länder und Kommunen, die dem an den Künsten interessierten Teil der Wählerschaft durchaus präsent ist, erst einmal ermittelt werden, was denn kulturell konkret bei einer Bundestagswahl Thema sein könnte. Daran mangelt es aber leider zuweilen. Das wiederum ist der Politik kaum vorzuwerfen. Denn es ist doch gerade Aufgabe der Kulturverbände, die Probleme, derer sich der Bund annehmen könnte, und ihre möglichen Lösungen genauer herausarbeiten. Dies gilt umso mehr, als jetzt die Wahl vorbei ist und Koalitionsverhandlungen geführt werden, bei denen es üblicherweise einen Arbeitskreis Kultur gibt. Symbolforderungen oder möglichst abstrakt formulierte Thesen reichen zur Bereicherung dieser Verhandlungen kaum aus.

Klimaschutz, Transformation und die soziale Lage der Künstler

Die Klimadebatte leidet ohnehin ein wenig daran, dass den meisten (außer notorischen Leugnern) die Klimakrise mehr als bewusst ist, niemand aber so genau weiß, wie das Klima zu retten ist, ohne dass es zu erheblichen wirtschaftlichen Einbußen und sonstigen Einschränkungen in der Lebensführung für viele Menschen kommt. Nicht zu Unrecht spricht Olaf Scholz stets davon, dass es sich um eine Herausforderung handelt, die nicht von heute auf morgen zu meistern ist. So ist es auch in der Kultur. Die Vorstellung, die Dinge ließe sich durch ein paar Auflagen bei der Gewährung der öffentlichen Förderung verbessern, ist fast naiv. Es geht vielmehr in vielen Kulturgebäuden, vor allem angesichts des bestehenden Investitionsstaus, um umfangreiche Renovierungsmaßnahmen mit großen technologischen Herausforderungen, etwa bei der Klimatisierung von Museen oder der Belüftung und Heizung von riesigen Theatergebäuden und Konzerthallen. Zudem ist das nachhaltige Produzieren bei Theateraufführungen beispielsweise deutlich teurer, es sei denn, man entscheidet sich gegen die Kunst zu spartanischen Bühnenbildern oder massiver Energie-Reduzierung bei Licht, Video und Ton. Im Übrigen ist das Thema schon lange bei allen Kulturbetrieben angekommen; was unter den jetzigen Bedingungen angegangen werden kann, wird ohnehin angegangen. Immer so zu tun, als hinkten diese Betriebe in solchen Fragen gewaltig der allgemeinen Entwicklung hinterher, ist mindestens in vielen Fällen unangebracht (siehe: https://stadtpunkt-kultur.de/2019/12/ueber-das-produzieren-von-kunst-in-zeiten-des-klimaschutzes/).

Im Rahmen der geforderten Transformation fallen oft die Begriffe Diversität und Digitalisierung. Auch hier ist, beides zu fordern, das eine, was genau zu tun ist, etwas ganz anderes. Jedenfalls ist aus der Forderung allein so gut wie keine konkrete Erkenntnis abzuleiten. Die Fragen, die sich stellen, die eigentlich zu diskutieren sind (und im Feuilleton durchaus diskutiert werden), sind vielfältig: Wie erreicht man tatsächlich ein diverseres Publikum? Was ist ein diverseres Ensemble? Wie löst man die aus der Diversität des Ensembles sich ergebenden Besetzungsprobleme? Sollen wirklich in Zukunft nur noch diejenigen eine Rolle spielen, die als Künstlerin oder Künstler die entsprechende persönliche Identität mitbringen (aus meiner Sicht nein), oder sollen nicht besser alle alles spielen (ja, wäre jedenfalls im Sinne der Diversität und Vielfalt)? Ist es richtig (siehe z.B. English Touring Opera) weiße Musikerinnen und Musiker zu entlassen, um solche anderer Herkunft einzustellen? Geht das in Deutschland überhaupt? Oder zur Digitalisierung: Wie beugt man einem künstlerischen Überangebot im Netz vor (siehe: https://stadtpunkt-kultur.de/2021/03/ueber-die-digitalisierung-der-kulturangebote/)? Ist das Urheberrecht wirklich flexibel genug, um den Kultureinrichtungen den notwendigen Spielraum für die Digitalisierung einzuräumen (siehe: https://stadtpunkt-kultur.de/2021/07/apps-vr-brillen-und-andere-kultur-videoprojekte-aus-sicht-des-urheberrechts/)? Oder muss es weiterentwickelt werden im Sinne der Erleichterung der Lizensierung bei gleichzeitiger Sicherstellung einer angemessenen Vergütung von Künstlerinnen und Künstlern, zumal die Verbreitung von Kulturangeboten im World Wide Web automatisch mit ihrer Internationalisierung verbunden ist? Es ist hier also deutlich Handfesteres gefragt als eine wie auch immer geartete, angeblich noch auszubildende „Transformationskompetenz“. 

Und die soziale Lage der Künstler? Sie zu verbessern, ist sicher eine hehres und eindeutiges Anlegen, dessen sich der Bund annehmen muss und kann. Das gilt zumindest, soweit es nicht um die Frage von mangelhafter Bezahlung wegen der jahrelang von Kommunen und Ländern verfügten Kürzung öffentlicher Zuwendungen geht. Denn die soziale Lage der Künstler zu verbessern, ist Aufgabe des vom Bund gestalteten Arbeits- und Sozialrechts. Sollten sich die Koalitionsverhandlungen allerdings dieses Themas im Detail annehmen, ist vor einer Regierungsbildung Ende des nächsten Jahres nicht zu rechnen. Denn leicht sind die vor allem in Corona-Zeiten zu Tage getretenen sozialen Unzulänglichkeiten des Systems nicht zu beseitigen (siehe: https://stadtpunkt-kultur.de/2021/01/wohin-die-reise-fuehrt-ueber-die-zukunft-der-theater-und-die-soziale-lage-der-kuenstler/). Und wenn man sich die Theater und die Orchester ansieht, dann ist daran zu erinnern, dass es vor allem die mit unbefristeten oder längerfristigen Beschäftigungsverhältnissen operierenden Ensemble- und Repertoire-Theater waren, mit denen die Künstlerinnen und Künstler die coronabedingten Schließungen von Kultureinrichtungen gut überstanden haben. Das gilt es zu erhalten statt einem „Wandel in den Mechanismen öffentlicher Förderung“  das Wort zu reden, hinter dem sich meist nicht mehr und nicht weniger als eine Abkehr von der institutionellen Förderung hin zu mehr Projektförderung verbirgt.

Was sonst noch ansteht.

Wer die Koalitionsverhandlungen auf Bundesebene noch um einiges erweitern möchte, kann das tun. Schon lange gibt es etwa bei der Künstlersozialkasse das eine oder andere gesetzlich zu lösende Problem auf der Seite der künstlersozialabgabepflichtigen Unternehmen, mit dem man sich bundespolitisch dringend befassen müsste. Ungeklärt sind manche Fragen im Vergaberecht, worauf auf dieser Internetseite schon vor Jahren hingewiesen wurde (https://stadtpunkt-kultur.de/2017/06/vergabe-von-kuenstlerischen-leistungen-durch-die-oeffentlich-getragenen-theater-und-orchester-und-das-neue-vergaberecht-eine-expertise/). Die Behinderungen, die im Sozial- und Steuerrecht beim internationalen Kulturaustauch entstehen, harren seit Jahren der Erleichterung. Sie anzugehen, wäre wichtiger, als sich mit der Überlegung zu befassen, ob Künstlerinnen und Künstler wegen des Klimaschutzes überhaupt noch reisen oder nur noch per Bahn unterwegs sein sollen. Wer das meint, verkennt die große Bedeutung, die vor allem der internationale Transfer der Künste für die Verständigung der Menschen untereinander hat. Und ein besonderes Anliegen am Schluss: Immer wenn es darum geht, die Infrastruktur bei Verkehr, Bildung und vielem mehr zu verbessern, werden vom Bund, soweit das im Bereich seiner Zuständigkeit möglich ist, Programme aufgelegt, die erhebliche öffentliche Mittel bereit stellen. Das ist gut so. Leider wird meist aber ein wenig später verbreitet, nur ein geringer Teil der jeweiligen Mittel sei abgerufen worden. Das hat zwei Gründe: Erstens wird oft eine Komplementärfinanzierung etwa von den Kommunen gefordert, also sich an den jeweiligen Projekten finanziell zu beteiligen, wofür es dann am Geld mangelt. Zweitens fehlt es an geeignetem Personal, die durchzuführenden Maßnahmen umzusetzen. Beides kann man ändern. Auf die Komplementärfinanzierung sollte verzichtet werden und zur Verbesserung der Personalsituation bedürfte es einer entsprechenden Einwanderungspolitik einschließlich einer großen Ausbildungsinitiative für alle die, die aus anderen Ländern nach Europa und nach Deutschland kommen, aus welchen Gründen auch immer.

Schlussbemerkung

Nils Minkmar hat neulich in der Süddeutschen Zeitung (30. September 2021) einen bemerkenswerten Artikel zur Bundekulturpolitik geschrieben. Dort hat er gefordert, dass die deutsche Kulturpolitik ermutigen und Risiken eingehen müsse. Die offene Gesellschaft sei ein kulturelles Konzept, die schwierigen Fragen der innergesellschaftlichen Kommunikation seien kulturelle Probleme mit gehörigen politischen Auswirkungen. Deshalb sei Kulturpolitik von zentraler Bedeutung. Dem ist uneingeschränkt zuzustimmen. Warum Minkmar jedoch für den Kulturminister des Bundes einen „stabilen Kabinettsrang in der neuen Bundesregierung“ fordert, bleibt sein Geheimnis. Was wir für diese Aufgabe brauchen, sind Kulturpolitiker und Kulturpolitikerinnen, die zu dem notwendigen Diskurs in der Lage und bereit sind, und zwar auf der Ebene von Kommunen, Ländern und dem Bund. Und Menschen aus dem Kunstbetrieb, die sich daran beteiligen.

Apps, VR-Brillen und andere Kultur-Videoprojekte aus Sicht des Urheberrechts

Mit allem Möglichen hatten die Theater (und andere Kultureinrichtungen) gerechnet, aber mit einer Pandemie, die ihnen für Monate die Säle zusperrt, sicher nicht. Also war guter Rat teuer. Dass Theater auf dem Bildschirm den Betrachter faszinieren kann, wollten viele zuvor nicht glauben. Ja, schon die Forderung, doch urheberrechtlich zumindest mal aufs Digitale vorbereitet zu sein, galt fast schon als eine Art Verrat an den Bühnenkünsten. Nun, kaum machte Corona die Runde, kamen die Bühnen des Landes gar nicht umhin, sich der Frage nach ihren digitalen Angeboten zu stellen. Vorbereitet war darauf fast niemand. Also wurde im Internet bereitgestellt, was man auf die Bildtonträger des Hauses vorsichtshalber aufgezeichnet hatte. Es folgten, als es mit der Pandemie länger dauerte, Streaming-Premieren. Das große Nachdenken im Sinne von „Was tun?“ begann. Nun reden alle über Apps, Virtual-Reality(VR)-Brillen und andere Projekte im Netz. Urheberrechtlich wirft das viele Fragen auf, denen so richtig bisher nicht nachgegangen wurde.

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Der Theaterproduzent ist ein Theaterproduzent. Man spielt live. So war es und so wird es hoffentlich weitgehend bleiben. Zuweilen wurde aber nicht nur zu Dokumentationszwecken aufgezeichnet, sondern auch mir dem Anspruch, das Produzierte vor allem im klassischen Fernsehen oder im Internet gestreamt zu zeigen, manchmal – die Met lässt grüßen – sogar im Kino. Der Produzent der Aufzeichnung war das Theater selbst oder ein Fernsehsender, etwa 3sat. Doch es blieb eben eine Theateraufzeichnung und mehr nicht (siehe dazu:

https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=18025:streaming-und-video-on-demand-im-internet-und-das-urheberrecht&catid=101&Itemid=84)

1. Das Theater wird Film- und Fernsehproduzent

Doch jetzt ändert sich die Lage. Es wird direkt und ausschließlich für das Netz oder für andere digitale Wahrnehmungsmöglichkeiten (Beispiel: VR-Brille) produziert. In der Regel ist das, was da entsteht eine Filmaufnahme. Oder wenn live vor der Kamera bei gleichzeitiger Ausstrahlung im Netz etwas stattfindet, dann ist es Sendung, also wenn man so will Fernsehen. Das Theater wird also Film- und Fernsehproduzent. Und das ändert sein urheberechtliches Dasein deutlich.

2. Die Mitwirkungspflicht nach den einschlägigen Tarifverträgen

Für die künstlerischen Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen der dem Bühnenverein angehörenden Theater, vor allem die Stadt- und Staatstheater sowie die Landesbühnen, also die Theater in öffentlicher Trägerschaft, gelten die mit den Künstlergewerkschaften abgeschlossenen Tarifverträge Normalvertrag (NV) Bühne und Tarifvertrag für Musiker in Konzert- und Theaterorchestern (TVK). Nach diesen beiden Tarifverträgen ist es selbstverständlich, dass Darstellerinnen und Musiker ihrem Arbeitsvertrag entsprechend bei Aufführungen mitwirken müssen, wenn diese auf  Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet bzw. live gesendet werden. Nun taucht die Frage auf, ob das auch dann gilt, wenn z.B. ein Bildtonträger ausschließlich für eine digitale Verwertung hergestellt wird, also gar nicht live auf der Bühne und vor Publikum gespielt, sondern nur für eine VR-Brille oder eine App produziert wird. Dass ist ohne Zweifel zu bejahen. Denn beide Tarifverträge sprechen im einschlägigen § 7 davon, dass die Mitwirkungspflicht sich auf Darbietungen (nicht Aufführungen oder Veranstaltungen) bezieht, die auf Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet werden.

Wohlgemerkt, damit ist nur die Verpflichtung geklärt, ob sich die darstellenden Künstlerinnen und Künstler an jeglichen der digitalen Verwertung dienenden künstlerischen Aktivitäten beteiligen müssen oder bereits diese Mitwirkung schon ablehnen können. Die Antwort lautet: Sie müssen eindeutig mitwirken.

3. Die Mitwirkungspflicht bei Theatern ohne Geltung der Tarifverträge

Für viele in Theatern tätige Künstler und Künstlerinnen gelten die Tarifverträge jedoch nicht, sei es, weil das Theater dem Bühnenverein nicht angehört, sei es, weil die persönlichen Voraussetzungen für die Geltung nicht erfüllt sind, z.B. im Falle eines Stückvertrags. Dann werden sie in der Regel für ein bestimmtes digitales Projekt direkt verpflichtet. Im Vertrag ist in diesem Fall darauf zu achten, dass die von dem Theater erwartete Mitwirkungspflicht für die Beschäftigten eindeutig festgelegt wird. Es muss also beispielsweise dem Schauspieler oder der Musikerin klar sein, dass seine oder ihre Arbeitsleistung ausschließlich in einer App verwendet wird und was dafür konkret zu leisten ist.

4. Die Urheberrechte

Bei der Produktion einer Aufführung benötigt das Theater vor allem Nutzungsrechte am Aufführungsrecht (§ 19 Abs. 2 Urhebergesetz – UrhG), soweit es um Text und Musik, also um echte Urheberrechte geht. Ganz anders ist die Lage beim reinen Videoprojekt. Hier benötigt der Videoproduzent das Nutzungsrecht am Aufführungsrecht nicht (es wird ja nicht aufgeführt), sondern zunächst nur das Nutzungsrecht am Vervielfältigungsrecht (§ 16 Abs. 2 UrhG) in seiner besonderen Ausprägung des Rechts der Verfilmung nach § 88 UrhG. Hinzukommen je nach späterer Nutzung des Videos das Nutzungsrecht am Verbreitungsrecht (§ 17 UrhG), etwa bei der VR-Brille, am Vorführungsrecht (§ 19 Abs. 4 UrhG), vor allem bei Zeigen des Videos im Kinosaal, am Senderecht im Falle des zu einem festen Zeitpunkt erfolgenden Streamings (§ 20 UrhG) und am Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a UrhG) im Falle des Bereitstellens des Videos ganz oder auszugsweise im Internet (auch über eine App). Hinsichtlich dieser zusätzlichen notwendigen Nutzungsrechte kann sich der Videoproduzent jedoch den § 88 Abs. 1 UrhG zunutze machen, der festlegt, dass die Gestattung des Urhebers, ein Werk zu verfilmen, zugleich bedeutet, dass der Videoproduzent im Zweifel diese Nutzungsrechte automatisch mitübertragen bekommt.

Eines besonderen Hinweises bedarf die Verwendung von Musik, sofern diese nicht, wie etwa bei der Verfilmung eines Musicals Teil des Werkes ist, sondern (z.B. ein Popsong) als Untermalung einer filmischen Darstellung oder als Grundlage für eine tänzerische Leistung gewählt wird. Hier kann man die reinen Nutzungsrechte an der Musik für die Verfilmung in der Regel bei der GEMA erwerben (falls sie die Rechte vom Urheber eingeräumt bekommen hat). Die Kombination der Musik mit dem Film ist aber eine Art Bearbeitung, also bedarf es für die Verbindung zwischen Film und Musik der zusätzlichen Zustimmung des Komponisten und ggf. noch des Textverfassers, wenn die Musik wie der Popsong mit Text unterlegt ist (s. § 23 UrhG). Dieses sogenannte Synchronisationsrecht darf nicht verwechselt werden mit der Synchronisation eines Films, etwa in einer anderen Sprache. Beides hat miteinander nichts zu tun.

Bei der Verfilmung haben aber nicht nur die Urheber von Texten und Musik ein Urheberrecht, sondern ggf. auch weitere Personen. Dazu gehören die Kostümbildnerin oder andere Ausstatter, vor allem der Filmregisseur, Kameramänner und- frauen, Cutter und weiter Beteiligte, die mit einer schöpferischen Leistung an dem Film bzw. dem Video mitwirken. Wiederum erleichtert das UrhG, in diesem Fall § 89 Abs. 1, den Rechteerwerb durch den Videoproduzenten, also das Theater, weil die Vereinbarung der Mitwirkung am Videoprojekt die Nutzungsrechte am Video im oben beschriebenen Sinne (Kino, Streaming, öffentliche Zugänglichmachung im Internet) im Zweifel mit einräumt.

Besondere urheberrechtliche Fragen stellen sich, wenn ein Videoprojekt interaktiv aufgelegt wird, also so, dass die Konsumenten (etwa einer App), die Nutzer daran mitwirken können. In diesem Fall können ebenfalls echte Urheberrechte entstehen, wenn die von den Nutzern eingebrachten Leistungen die notwendige Schöpfungshöhe erreichen, was schnell der Fall sein kann. Zwar wird man dann davon ausgehen können, dass mit dem Einbringen der schöpferischen Leistung in das Projekt die Einwilligung verbunden ist, dass die Leistung im Rahmen des Projekts verbreitet wird (s. dazu unten 8.). Jede weitere Nutzung der Leistungen der Nutzer ist davon aber nicht ohne weiteres abgedeckt.

Wird ein Videospiel entwickelt, ist zu berücksichtigen, dass auch die Entwickler des Spiels selbst Urheberrechte an dem Spiel haben.

5. Die Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler

Doch nicht nur die an einem Videoprojekt beteiligten Urheber haben Rechte, auch die ausübenden Künstlerinnen und Künstler, also z.B. Schauspielerinnen, Sänger, Musikerinnen oder Tänzer. Dem Theater, das ein Video produziert, hilft hier wieder das UrhG weiter, diesmal in § 92; denn die ausübenden Künstlerinnen und Künstler, die an einem Videoprojekt mitwirken, räumen dem Filmproduzenten ebenfalls die notwendigen Nutzungsrechte im Zweifel (also wenn nichts anderes vereinbart wurde) ein. Wird also ein ausübender Künstler oder eine solche Künstlerin für ein Videoprojekt ausdrücklich engagiert und gelten für das Engagement keine tarifvertraglichen Vereinbarungen, etwa in der freien Szene, dann sollte sich aus der vertraglichen Vereinbarung eindeutig die künstlerische Tätigkeit für das Videoprojekt ergeben. Außerdem sollte in den Vertrag vorsorglich aufgenommen werden, dass das Theater berechtigt ist, die Videoaufnahmen zeitlich, räumlich und inhaltlich uneingeschränkt zu nutzen.

6. Die Leistungsschutzrechte nach den einschlägigen Tarifverträgen

Schwieriger kann die Situation bei Künstlern sein, die auf der Grundlage der oben genannten Tarifverträge (NV Bühne, TVK) tätig werden. Man muss zwar aus dem NV Bühne und dem TVK eindeutig eine Mitwirkungspflicht bei jeder Art der elektronischen Verwertung der Darbietung ableiten (s. oben 2.), steht aber angesichts der Formulierung der einschlägigen Rechtevorschriften (§§ 8, 59, 68, 80, 93 NV Bühne, §§ 8, 9 TVK) vor einigen rechtlichen Problemen. Das liegt im Wesentlichen daran, dass die technische Entwicklung die schon lange geltenden Formulierungen in den Tarifverträgen deutlich überholt hat. Insofern sind die tariflichen Vorschriften nun auf der Grundlage dieser technischen Entwicklungen zu interpretieren. Das führt praktisch zu folgender Rechtslage:

  • Wird etwas für Hörfunk oder Fernsehen produziert, hat das Theater die Nutzungsrechte und kann sie an den Rundfunkveranstalter weitegeben. Die Künstlerinnen und Künstler erhalten für die durch den Rundfunkveranstalter vorgenommene Ausstrahlung (live oder aufgezeichnet) sowie die durch ihn bewerkstelligte Bereithaltung im Netz on demand zu ihrer üblichen Monatsgage eine angemessene Sondervergütung. Diese Regelung gilt entsprechend, wenn ein Streaming  oder das Bereithalten im Netz durch einen Dritten erfolgt, der kein Rundfunkveranstalter ist. Wird eine Veranstaltung, etwa eine Aufführung, zu einem festgelegten Zeitpunkt vom Theater im Internet auf der eigenen Seite live gestreamt, ist ebenso entsprechend zu verfahren.
  • Werden Darbietungen auf Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet und dann im Netz zu Werbezwecken oder für ein Videoprojekt auf eigener Website oder in eigener App des Theaters (und/oder Orchesters) genutzt, ist das theater- (und orchester-) eigener Gebrauch und nicht zusätzlich zu vergüten. Das Gleiche gilt für die Nutzung im VR-Bereich sowie auch dann, wenn die Aufzeichnungen im eigenen Auftritt des Theaters bei Facebook, Youtube oder vergleichbaren Plattformen genutzt wird. Diese Rechtslage ist zugleich Ausfluss des § 92 UrhG (s. oben 5.).

7. Motion Capture und Avatar

Gerade im Rahmen von Videospielen, die von einzelnen Theaterveranstaltern entwickelt werden, taucht die Frage auf, inwieweit die Bildtonaufzeichnungen bearbeitet werden können. Dies ist beispielsweise der Fall, wenn die Bewegungen eines Tänzers oder einer Schauspielerin genutzt werden, um sie oder ihn als Avatar in einem Videospiel auftreten zu lassen. Solche „Beeinträchtigungen seiner Darbietungen“ kann der ausübende Künstler nach § 75 Satz 1 UrhG ggf. verbieten, sie bedürfen also praktisch meist seiner Zustimmung. Das folgt auch aus §§ 79 Abs. 2a, 39 UrhG, da der ausübende Künstler eine solche Änderung seiner Leistung nicht nach Treu und Glauben hinnehmen muss. Die Zustimmung kann jedoch schon im Vertrag mit dem Künstler erfolgen. Zudem ist sein Recht auf Namensnennung nach § 74 Abs. 1 Satz 2 UrhG zu berücksichtigen.

8. Die angemessene Vergütung

Nach § 32 UrhG haben alle Urheber und Leistungsschutzberechtigten bei der Nutzung ihrer urheberrechtlich geschützten Leistungen einen Anspruch auf angemessen Vergütung. Insofern sollte in der Regel nicht vereinbart werden, dass solche Nutzungsrechte kostenlos zur Verfügung gestellt werden. Vielmehr ist möglichst zu vereinbaren, dass die Übertragung der Nutzungsrechte durch die für die Gesamtleistung erbrachte Zahlung abgegolten ist. Nach § 32 Abs. 3 Satz 3 UrhG kann der Urheber – über § 79 Abs. 2a UrhG auch der leistungsschutzberechtigte ausübende Künstler – allerdings ein einfaches Nutzungsrecht unentgeltlich einräumen. § 31 Abs. 2 UrhG definiert, was ein einfaches Nutzungsrecht ist: Es ist das Recht, ein Werk oder eine künstlerische Leistung zu nutzen, ohne dass die Nutzung durch andere ausgeschlossen ist. Diese Regelung hilft vor allem weiter, wenn, wie bereits beschrieben (s. oben 4.), etwa Nutzer einer interaktiv angelegten App oder Website selbst kreative Leistungen einbringen. Für diesen Fall sollte in den Nutzungsbedingungen ein Hinweis dahingehend erfolgen, dass diese User mit der Einbringung ihrer kreativen Leistung konkludent zustimmen, dass die ihnen zustehenden Rechte von dem Betreiber der Website oder der App für diese  genutzt werden. So kann dann der gesetzlich bestehende Anspruch von Nutzern auf die Vergütung ausgeschlossen werden.

Schlussbemerkung

Dieser Beitrag  ist lediglich eine kursorische Betrachtung der urheberrechtlichen Probleme, die im Zusammenhang mit neuen digitalen Angeboten vor allem von Theatern, aber durchaus auch von anderen Kulturanbietern auftreten können; er soll einen ersten Einblick gewähren. Die genaue Rechtslage kann sich je nach Gestaltung des Einzelfalls komplizierter gestalten und bedarf immer der genauen rechtlichen Prüfung. Außerdem ist einiges, was im vorliegenden Zusammenhang zu berücksichtigen ist, urheberrechtlich in Bewegung, in vielen Fällen betreten wir Juristen immer wieder Neuland. Das gilt auch mit Rücksicht auf die gerade in Deutschland umgesetzte Urheberrechtsreform auf der Grundlage der letzten urheberrechtlichen EU-Richtlinie. Sichtbar soll aber vor allem durch den Beitrag werden, wie kompliziert die Rechtslage im Falle von neuen digitalen Kultur-Angeboten ist und wie wenig sich der Gesetzgeber bisher mit diesen Fragen, besonders bezogen auf die darstellenden Künste, befasst hat. Gerade das wäre wegen der vielen an solchen digitalen Projekten beteiligten Kreativen notwendig. Das Ziel müsste sein: Vereinfachte Rechtebeschaffung gegen Zahlung einer angemessenen Vergütung. Hier tut ein Abbau der bürokratischen Hürden dringend not. Das sollten vor allem die Kulturpolitiker berücksichtigen, die nun in der Digitalisierung des kulturellen Angebots die große Zukunft vermuten.

Der Entwurf eines Kulturgesetzbuchs NRW, Meilenstein der Kulturförderung oder vages Versprechen?

Es klingt auf den ersten Blick eher sperrig: Kulturgesetzbuch NRW. Die Künste eingezwängt in eine Ansammlung von Statuten? Braucht das jemand? Sind die Künste nicht frei? Diese Freiheit zu sichern, dient die öffentliche Förderung, vor allem durch die Kommunen und Länder, natürlich auch durch den Bund. Doch gerade dieser Schutz der Freiheit reicht als Legitimation oft nicht aus. Gefordert wird dann, Kultur solle Pflichtaufgabe der Gemeinden werden, obwohl es die freiwilligen Aufgaben sind, die das Leben einer Stadt ausmachen. Das aber wird am Ende niemanden interessieren, wenn es demnächst in Stadt und Land um das liebe Geld geht, was coronabedingt fehlen wird. Deshalb ist es wichtig, sich den nun von der Landesregierung in NRW vorgelegten Gesetzentwurf einmal näher anzusehen.

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Zunächst ist daran zu erinnern, dass es in Nordrhein-Westfalen, anders als in den übrigen Bundesländern, schon ein Kulturfördergesetz gibt. Es stammt noch aus der Zeit der früheren rot-grünen Landesregierung und wird bei Verabschiedung des neuen Kulturgesetzbuchs außer Kraft treten. Verfügte das bisherige Gesetz über 34 Paragrafen, hat man es nun mit 68 Vorschriften zu tun. Das allein lässt schon aufhorchen. Zum einen ist die Ausweitung auf manche sicher sinnvolle, wenn nicht gar notwendige Neuregelung zurückzuführen, etwa der zur Provenienzforschung. Zudem wurde erstmalig das nordrhein-westfälische Bibliothekswesen neu geregelt. Da alleine jedoch erklärt die Länge des Gesetzes nicht.

Nein, der Entwurf des neuen Gesetzes ist um vieles umfassender ausgelegt. Man ist auf Seiten des Gesetzgebers die Dinge etwas grundsätzlicher angegangen. Los geht es gleich in § 1 Kulturgesetzbuch: „Kunst und Kultur stiften Sinn, können Menschen Heimat und Orientierung geben, öffnen aber auch Räume der Reflektion und kritischen Distanz.“, lautet der erste Satz dieser Vorschrift. Da ist schon die Reihenfolge nicht uninteressant, verrät sie doch ein wenig, wer in Düsseldorf gerade regiert. Und so ist die Freiheit der Kunst erst in Absatz 3 von § 1 an der Reihe. Sie ist allerdings nicht das eigentliche Ziel der Förderung. Vielmehr sei sie „anzuerkennen“, heißt es da etwas kleinmütig. In Absatz 4 geht es dann um die „Vielfalt des künstlerischen Arbeitens und kulturellen Lebens“ dank „nationaler (sic) und internationaler Zuwanderung“. Schließlich Absatz 5: „Die Kultureinrichtungen sind bei den künstlerischen Positionen und bei der inhaltlichen Programmgestaltung sowie bei der Durchführung von Angeboten der kulturellen Bildung frei und an Weisungen des Landes nicht gebunden.“ Das lässt aufhorchen, denn ein solcher Satz besagt, es dürfe eigentlich in Zuwendungsbescheiden keine Auflagen mehr geben, die die eingeforderte Freiheit einschränken.

Geht es um die Kunst oder die kulturelle Bildung?

Diese Hoffnung erweist sich spätestens in § 7 Abs. 6 Kulturgesetzbuch als trügerisch. Wie schon im alten Kulturfördergesetz heißt es dort: „Landeseigene Kultureinrichtungen sind dazu verpflichtet, Aufgaben der kulturellen Bildung wahrzunehmen.“ So weit so gut! Das ist ja mittlerweile ohnehin eine Selbstverständlichkeit. Dann kommt es etwas dicker: „Sonstige institutionelle Förderungen und die Förderung von Projekten kann das Land mit der Auflage verbinden, dass in ihren Rahmen auch ein angemessenes Angebot der kulturellen Bildung realisiert wird.“ Um nicht falsch verstanden zu werden, es ist richtig, wenn eine gesamte Vorschrift des Gesetzentwurfs (§ 7) sich mit der kulturellen Bildung befasst. Sie ist unverzichtbar und wird viel zu oft den sogenannten Mint-Fächern bildungspolitisch untergeordnet. Dennoch sind die Kunst einerseits und die kulturelle Bildung andererseits immer noch zwei unterschiedliche Bereiche, bei denen der erstere nicht in den Dienst des zweitgenannten gestellt werden sollte. Ob das von den Verfassern des Gesetzentwurfs so gesehen wird, daran ist spätestens ein wenig zu zweifeln, wenn es nach wie vor im Kulturgesetzbuch heißt „Das Land fördert Kultureinrichtungen als Orte der kulturellen Bildung und kulturellen Kommunikation“.  Da ist eben von Kunst plötzlich nicht mehr so sehr die Rede.

Kunst zwischen allen Stühlen

Wer heute noch glaubt, Kunst sei eben Kunst und stehe für sich, sei völlig autonom, der wird spätestens beim Lesen dieses Gesetzentwurfs spüren, dass andere Zeiten angebrochen sind. Nicht zu Unrecht hat Michael Wolf in einer Kolumne auf nachtkritik.de („Gleichung ohne Unbekannte“) die Frage aufgeworfen, wie sehr es bei den Maßstäben, mit denen die Kunst gemessen wird, noch um die Kunst, um die Ästhetik geht. Denn nicht nur – wie im bisherigen Kulturfördergesetz – die Geschlechtergerechtigkeit, sondern auch die „Diversität“ soll in der Kunst- und Kulturförderung des Landes NRW verbindlich berücksichtigt werden“, heißt es in § 10 Abs. 2 Kulturgesetzbuch, wobei mit der Ausdrucksweise „verbindlich sollen“ eine erstaunliche und neue Formulierung für „müssen“ gefunden wurde. Ganz so verbindlich sind die Nachhaltigkeit (§ 11), Zusammenhalt in der Gesellschaft (§ 13 Abs. 1 Unterabs. 2) sowie die Förderung der Demokratie (§ 13 Abs. 2) als Anforderung an die Kunst, die zu fördern beabsichtigt ist, nicht formuliert. Irgendwie ist aber die Kunst doch in alles eingebunden und nicht ganz so frei, wie es richtigerweise an anderer Stelle in § 13 Abs. 1 Nr. 2 Kulturgesetzbuch heißt, ein vornehmliches Ziel der Kulturförderung sei es, „den in Nordrhein-Westfalen lebenden und arbeitenden Künstlerinnen und Künstlern … eine freie künstlerische Entfaltung zu ermöglichen“. Diese Formulierung stammt ebenfalls aus dem alten Kulturfördergesetz, gut wäre es gewesen, an dieser Stelle den Bezug zu NRW etwas weniger deutlich zu betonen.

Das Gesetz wird konkreter

Wie das bisherige Kulturfördergesetz nennt der Entwurf des Kulturgesetzbuches verschiedenen Handlungsfelder der Kulturförderung, etwa „kulturelle Infrastruktur“, „freie Szene“, „Soziokultur“,„Kultur- und Kreativwirtschaft“ und „Breitenkultur“, auch das „kulturelle Erbe“. Aber bei der Bezeichnung der zu fördernden Bereiche bleibt das alte Gesetz im Allgemeinen, nennt lediglich die Darstellende Kunst, die Musik, die Bildende Kunst, die Medienkunst, Literatur und Film. Da wird das neue Gesetz deutlicher und enthält konkrete Vorschriften etwa über die Theater und Orchester, bekennt sich unmissverständlich zu den öffentlich getragenen Landesbühnen im regionalen Raum, hebt die Rolle des Tanzes hervor, befasst sich mit Literatur, visuellen Künsten, Museen, erstmalig mit Musikschulen und, wie bereits erwähnt, sehr ausführlich mit Bibliotheken. Das alles ist so formuliert, dass schon eine gewisse Förder-Verbindlichkeit eintritt, deren Bedeutung nicht zu unterschätzen ist. Zwar steht nirgendwo etwas über die Höhe der Beträge, die zur Verfügung stehen, und der etwas schlicht daherkommende Hinweis auf § 23 Landeshaushaltsordnung NRW lässt durchaus das eine oder andere Türchen offen. Doch sich vollständig aus den gesetzlich jetzt festgeschriebenen Zielen und der Kulturförderung zu verabschieden, die Förderung einfach einzustellen, damit werden sich Folgeregierungen schwer tun, wenn das alles, was bisher nur praktiziert wurde, nun juristisch verbindlich festgelegt wird. Hier entsteht auf der Empfängerseite der Kulturförderung ein juristisch untermauerter Vertrauensschutz, der bemerkenswert ist. Jedenfalls wird es einem Finanzminister oder einer Finanzministerin in NRW kaum möglich sein, seiner Kabinetts-Kollegin Gelder zu streichen, wen sie ein solches vom Landesparlament verabschiedetes Gesetz einmal im Rücken hat.

Die Kommunen

Kulturförderung vor allem in NRW ist ohne die Kommunen in der bisherigen Höhe und Vielfalt nicht zu bewerkstelligen. Dass sich das Bekenntnis zur kommunalen Selbstverwaltung durch den gesamten Gesetzentwurf zieht, ist daher fast zwingend. Schon § 1 Abs. 2 Kulturgesetzbuch betont die historisch gewachsene Rolle der Kommunen bei der Kulturförderung. Auch ansonsten sind alle Regelungen des Kulturfördergesetzes NRW, die die kommunale Selbstverwaltung betreffen, im Entwurf des Kulturgesetzbuchs erhalten geblieben. Unmissverständlich fordert damit das Kulturgesetzbuch in § 2 Abs. 3 weiterhin, dass die Kommunen die Kultur zu fördern und dazu die erforderlichen öffentlichen Einrichtungen zu schaffen haben. Zu solchen öffentlichen Einrichtungen gehören etwa städtische Museen, Stadttheater oder städtische Orchesterbetriebe sowie entsprechende Veranstaltungsräume in ausreichender Qualität. Grenze für diese Verpflichtung ist die Leistungsfähigkeit der Kommunen. Ist diese nicht ausreichend vorhanden, bleibt das Land nach § 3 Abs. 2 Satz 2 Kulturgesetzbuch in der Pflicht, Geld beizusteuern.

Es ist zu hoffen, dass alle diese noch einmal eindringlich formulierten Ziele ernst nehmen. Das bedeutet für das Land NRW, dass es sich verstärkt an den kommunalen Kultureinrichtungen beteiligt. Dies war schon immer unter Hinweis auf die höhere Landesquote der kommunalen Kulturförderung in anderen Bundesländern der Wunsch nordrhein-westfälischer Kommunen. Erst die jetzige Landesregierung hat mit ihrer Ministerin Isabel Pfeiffer-Poensgen mit diesem Anliegen ernst gemacht. Dass dies mehr Mitsprache des Landes in kommunalen Kulturangelegenheiten bedeuten wird, können die Städte und Gemeinden wohl gelassen hinnehmen, angesichts des klaren Bekenntnisses im Entwurf des Kulturgesetzbuches zugunsten der kommunalen Selbstverwaltung. Mit der sollten sich die Kommunen aber nicht nur im Sinne eines politischen Aushängeschildes schmücken, sondern sie auch im Sinne einer kulturellen Gestaltung des städtischen Raumes nutzen, statt sich bei der Kultur immer schnell auf das ohnehin eigentlich juristisch nicht schlüssige Arguments der mangelnden Pflichtaufgabe zu berufen. Und die Kommunalaufsicht des Landes, ausgeübt durch die nordrhein-westfälischen Regierungspräsidenten, hat da offenkundig ebenfalls noch einiges zu lernen; gerade sie fordert allzu gerne die Kürzung von kommunalen Kulturausgaben mit der Begründung, Kultur sei keine Pflichtaufgabe. Solche Beamte sollten sich den neuen Gesetzentwurf schleunigst über den Schreibtisch hängen.

Festbetragsförderung, Mindestgage und Festanstellungen

Bei den Regierungspräsidenten kann man noch ein wenig verweilen. Sie gehen nämlich in NRW (wie in anderen Bundesländern) zunehmend dazu über, die kulturelle Förderung von einer Festbetragsfinanzierung auf eine Fehlbedarfsfinanzierung umzustellen. Das heißt, dass mehr und mehr öffentliche Kulturförderbeträge zurückgefordert werden, wenn die geförderte Kultureinrichtung mehr Geld einnimmt als erwartet. Für die Kultureinrichtungen, vor allem für solche, die privat betrieben werden, ist das von großem Nachteil, weil ihnen jeglichen Ehrgeiz genommen wird, für verbesserte Eigeneinnahmen zu sorgen, zumal bei geringeren Eigeneinnahmen mit einer Fehlbetragsfinanzierung keinesfalls die Erhöhung der öffentlichen Förderung verbunden ist. Um so erfreulicher ist es, dass nun § 22 Abs. 2 Kulturgesetzbuch fordert, die aufzustellenden Förderrichtlinien sollten „Regelungen zur Festbetragsfinanzierung“ enthalten. Da hätte man sich zwar eine etwas konsequentere Formulierung gewünscht, aber immerhin zeigt das Land hier Problembewusstsein. Es wird nach Verabschiedung des Gesetzes darauf zu achten sein, wie das Land diese Regelung mit Leben erfüllt. Ermutigend ist, dass in der offiziellen Gesetzes-Begründung zu § 22 unmissverständlich gefordert wird, in die Förderrichtlinien des Landes die „bevorzugte Gewährung von Festbetragsfinanzierung“ aufzunehmen.

In der Presseerklärung des Landes zum Entwurf des Kulturgesetzbuchs wurde betont, es sei Ziel des Gesetzes für mehr Festanstellungen von Beschäftigten im Kulturbereich zu sorgen. Das hört sich im Kreise von Künstlerinnen und Künstlern sowie anderen im Kulturbereich Tätigen immer gut an, ist aber, mit Verlaub, doch ein wenig vollmundig. Schaut man sich die in der Gesetzes-Begründung dafür ins Feld geführten Vorschriften (§§, 11, 16, 29, 44) an, bleiben sie bis auf § 44 Kulturgesetzbuch sehr vage. Lediglich für die Musikschulen wird in § 44 Abs. 2 Nr. 4 Kulturgesetzbuch eindeutig festgelegt, dass die Lehrkräfte „grundsätzlich“ sozialversicherungspflichtig und tarifgebunden beschäftigt werden. An anderer Stelle oder für andere Branchen gibt es solche Regelungen nicht, was auch nachvollziehbar ist, wären sie etwa für den Theaterbereich  ein zu weitgehender Eingriff in die tägliche Praxis.

Genauso ist die Presseankündigung des Landes mit Vorsicht zu genießen, es werde erstmalig im Kulturbereich eine Mindestvergütung für Honorarkräfte gesetzlich festgeschrieben. Richtig und relevant ist dies wieder nur für die in den Musikschulen beschäftigten Honorarkräfte (§ 44 Abs. 2 Nr. 4 Kulturgesetzbuch), für die gefordert wird, dass deren Stundensätze den Stundensätzen der tariflich angestellten mindestens entsprechen müssen. Ansonsten wird die Förderung des Landes NRW in § 16 Abs. 3 Kulturgesetzbuch lediglich an eine Honoraruntergrenze geknüpft, die dem Mindestlohngesetz entsprechen muss. Auch das kann in bestimmten Fällen hilfreich sein, in den darstellenden Künsten gilt das nur mit Einschränkung. Denn im Falle einer dreistündigen Aufführung bekämen ein Schauspieler, eine Tänzerin, eine Sängerin oder ein Musiker gerade einmal dreimal 9,50 Euro (Stand Juni 2021), also 28,50 Euro. Das reicht vorne und hinten nicht. Da wäre eine Anknüpfung an die vom Deutschen Bühnenverein und den Künstlergewerkschaften (Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger, Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer) abgeschlossene Tarifvereinbarung in § 1a Normalvertrag (NV) Bühne sinnvoll gewesen. Dort sind immerhin eine Mindestgage von 200.- Euro, bei kleineren Rollen von 150.- Euro pro Vorstellung und eine Mindestvergütung von 90,- Euro pro Probentag vorgesehen, wenn darstellende Künstlerinnen und Künstler als Gast beschäftigt werden.

Resümee

Insgesamt ist das im Entwurf von der Landesregierung vorgelegte Kulturgesetzbuch NRW eine richtige Fortentwicklung des bereits im Land geltenden Kulturfördergesetzes. An manchen Stellen hätte es im Sinne der Künste noch etwas weitergehen dürfen. Aber wenn alle Beteiligten das Gesetz ernst nehmen, falls es so verabschiedet wird, dann ist sicherlich im Sinne einer auskömmlichen Kulturfinanzierung in NRW Wesentliches erreicht.

Über die Digitalisierung der Kulturangebote

Ich gestehe es offen: Nichts nervt mich zurzeit mehr als der Satz „Die Veranstaltung findet online statt.“. Es sei im kostenlosen Stream mal wieder zu sehen, was in normalen Zeiten Großartiges im Theater auf die Bühne gebracht oder als Ausstellung im Museum gezeigt würde. Zugleich wird ein Musiker, der die Menschen mit ebenfalls vergütungsfreien Twitter-Konzerten erfreut, zurecht bewundert und geehrt. Ja, als erste Reaktion auf die Kultur-Katastrophe Corona waren solche Angebote verständlich, sogar sinnvoll und geboten. Aber wie soll es weitegehen? So sicher nicht. Dafür stellen sich zu viele Fragen, die sich aber vor allem die Apologeten der Digitalisierung nicht stellen. Es ist deshalb höchste Zeit, es zu tun.

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An wen wendet sich das Programm einer städtischen Kultureinrichtung?

Hätte jemand die Frage vor Corona gestellt, wäre die selbstverständliche Antwort gewesen: An die Bürger und Besucher der Stadt. Schließlich werden die Stadttheater und Museen, die Konzertsäle und Orchester weitgehend aus kommunalen Mitteln, allenfalls noch aus Mitteln der Länder bezahlt. Politisches Ziel dieser Finanzierung war immer, Land und Städte attraktiv, interessant und lebenswert zu gestalten, Menschen zu veranlassen, in diese oder jene Stadt zu ziehen oder mindestens zu reisen. Auch wirtschaftliche Ziele wurden verfolgt, die Kultur sollte Unternehmen veranlassen, hier oder dort ihren Sitz zu nehmen. Man wollte zudem eine offene städtische Gesellschaft, die diskursfähig ist, sich mit wichtigen Fragen, sich mit Kunst beschäftigt. Darüberhinaus fielen Begriffe wie Bildung und kulturelle Vielfalt. Aber wie man es dreht und wendet, es ging immer um die Stadt.

Jetzt aber ist es anders. Es ist nun einmal die Eigenschaft des Internets, dass in der Regel das, was in eben dieses eingespeist wird, auch am hintersten Ende der Welt wahrgenommen werden kann. Das ist schön. Das Problem dabei ist jedoch, dass die Kultur im Netz so, wie sie sich zurzeit präsentiert, den städtischen Raum offenkundig gar nicht mehr so recht im Auge hat. Die Online-Programme der Kulturinstitutionen wenden sich vielmehr gezielt an die gesamte Öffentlichkeit. So treten die Angebote überregional in Konkurrenz. Da ist es nicht überraschend, dass derjenige am stärksten ist, der sich am meisten leisten kann. Für kleinere Stadttheater, für Museen in den weniger großen Städten, für Orchester, die keine 100 oder sogar mehr Musikerinnen und Musiker haben, wird dieser Wettbewerb ruinös, vor allem solange die Angebote kostenlos bereitgestellt werden. Denn die Konkurrenz der Großen ist nicht mehr 500 Kilometer, sondern nur einen Mausklick entfernt. Das wäre nicht weiter schlimm, wenn der Zuschauer statt gestreamt in „seinem Theater“ den „Hamlet“ oder „Die Zauberflöte“ live sehen könnte. Kann er aber (zumindest zurzeit ) nicht. Ob es darüberhinaus Sinn macht, dass sich die Theater in München und Berlin, die Orchester in Leipzig und Hamburg, die Museen in Köln und Dresden, also die Großstädte untereinander nicht mit ihrem jeweiligen Standort, sondern im Netz Konkurrenz machen, steht ebenfalls mehr als in Frage.

Wer sind die Zuschauer und was machen sie eigentlich?

Wird etwa eine Theateraufführung gestreamt, kann man zuweilen nachlesen: „Wir hatten mit einem Stream 5.000 Zuschauer und mehr, hätten wir mit einer Aufführung nie erreicht.“ Nun, das bleibt nicht aus, wenn man sich im Internet an die ganze Welt wendet, mag da mancher schulterzuckend denken. Doch die interessante Frage ist, wer diese Zuschauer sind. Überprüft wird das ja zurzeit kaum. Sind es wirklich die, die das Theater, das Museum, der Konzertsaal üblicherweise erreichen? Die, die für Abonnements, für die Eintrittskarten gutes Geld bezahlen? Oder sind es die Leute, die im Theater, im Museum oder als Musiker arbeiten, auch die, die sich anderweitig professionell um die Künste kümmern, die Rezensenten, Agenten, Galerien, Wissenschaftler oder gar die Politiker und Politikerinnen. Die, die sich vor allem dafür interessieren, was die anderen so treiben. Die Kultur-Profis eben. Sicher, das mag von Sparte zu Sparte unterschiedlich sein. Die Musik, die Oper finden gemeinhin eher allgemeines Interesse als das zuweilen etwas sperrige Programm im Schauspiel. Der Tanz hat seine eigene besondere Klientel. Werke der bildenden Kunst kann man auch im Netz bewundern. Dennoch ist die Gefahr, dass die Kultur sich im Digitalen um sich selber dreht, sich vor allem mit sich beschäftigt, weit größer als in dem jederzeit kontrollierbaren öffentlichen Raum, in dem die Kunst live stattfindet.

Aber unterstellen wir durchaus einmal, das Publikum brennt darauf, die Theateraufführungen, die Ausstellungen, die Konzerte en masse im Netz anzusehen und zu -hören. Wie trifft eigentlich der Zuschauer seine Entscheidung. Bisher ergab sich die Begrenztheit des Angebots aus der Lokalität, man ging vor Ort in die Kunstveranstaltungen, in Ausstellungen und Aufführungen. Die Zahl, die Auswahl waren überschaubar, es gab etwa im Konzert oder im Theater Abonnements mit acht oder zehn Aufführungen im Jahr. Hatte Oma Geburtstag und man „hatte Theater“, konnte man den Abend tauschen. Und nun? Man stelle sich nur mal vor, die rund 140 deutschen Stadt- und Staatstheater stellten jeweils nur fünf Produktionen im Jahr ins Netz. Schon dann hat jeder Zuschauer die Auswahl zwischen 700 Produktionen, dass sind fast zwei am Tag. Wie soll sich denn der normale Zuschauer da entscheiden? Und wie koordiniert die hoch interessierte Zuschauerin das mit ihren ansonsten vor dem Computer mit Zoom-Konferenz, Büroarbeit und dem Bestellen eines neuen Haartrockners zugebrachten Stunden.

Last but not least! Machen wir uns nichts vor, ins Theater, ins Museum und in den Konzertsaal gehen die Menschen selbstverständlich wegen der Kunst, aber nicht nur! Sie besuchen die Kultureinrichtungen auch wegen der Kommunikation. Zwei Freundinnen verabreden sich zum Besuch der neusten Beuys-Ausstellung, um danach darüber aber auch über dies und das zu sprechen. Andere freuen sich auf das Glas Sekt mit denen, die man ansonsten selten, aber immer im Theater oder im Konzertsaal antrifft. Ein Besuch in einer Kunstveranstaltung heißt auch immer fremde Menschen um sich zu haben, zu schauen, wen es in der Stadt so alles gibt und wer kulturinteressiert ist, Bekanntschaft mit Gleichgesinnten zu machen. Mit ihnen sitzt man ja Schulter an Schulter oder flaniert  im öffentlichen Raum, hat die gleichen oder andere Gedanken, lässt sich im besten Fall durch die Kunst gemeinsam in eine andere Welt entführen. Der Bildschirm kann das alles nicht ersetzen. Wer glaubt, die Kunst alleine sei so interessant, dass sich alle mal eben ein paar weitere Stunden vor den Bildschirm klemmen, und zwar regelmäßig, der ist aus meiner Sicht ein wenig auf dem berühmten Holzweg.

Was sind die Inhalte und wie setzt man sie durch?

Es ist zudem doch nicht so, dass es in den elektronischen Medien an Angeboten fehlt. Wir können auswählen zwischen einer großen Zahl von Radio- und Fernsehprogrammen. Das gilt erst recht, wenn der Konsument die für den Rundfunk typischen Verbreitungswege (Kabel, terrestrisch) verlässt. Über Apps wie radio.de kann jeder auf zahllose Musikprogramme unterschiedlicher Art zurückgreifen. Hinzu kommen Streaming-Dienste wie spotify oder im audiovisuellen Bereich Netflix und Amazon Prime. Aber auch im klassischen Fernsehprogramm sind Konzerte und Opernübertragungen in hoher Qualität zu sehen. Erst recht herrscht dort kein Mangel an (mehr oder weniger guten) Fernseh- und Kinofilmen. Das alles wird genutzt. Jugendliche, aber auch Erwachsene vergnügen sich darüberhinaus bei Instagram oder Tik Tok. Nun kommen das Theater, das Museum, der Konzertsaal und alle Akteure glauben, der geschätzte Zuschauer beschäftige sich deshalb vorrangig mit der Frage, welches ihrer Streaming-Angebote er denn unbedingt sehen muss. Oder Besser: Mit welchem Streaming-Angebot er denn den Abend verbringen möchte. So einfach wird es nicht sein. Vielmehr wäre zu klären, wie sich die Kultureinrichtungen gegen die vorhandenen Angebote durchsetzen möchten, zumal diese sehr professionell und oft mit Millionen-Summen gestaltet werden. Bisher war es eben so, dass der Reiz im Liveereignis lag. Der Zuschauer und die Zuschauerin sahen das Original, nicht einen gefilmten Abklatsch der Wirklichkeit. Mit live lässt sich aber im Netzt nicht wuchern, selbst wenn das Konzert live gespielt wird, im Museum die Originale ausgestellt sind und die Performance tatsächlich im Moment der Übertragung auf der Bühne abläuft. Gut, einige lassen sich wirklich etwas einfallen, etwa das Theater Augsburg mit der VR-Brille. Gerade kam sie bei mir mit der Post, aufgespielt „14 Vorhänge“ von Heiner Müller. Wirklich Sehenswert! Aber ist dieses Hermetische, einsame Schauen die Zukunft? Ich habe Zweifel, dass das dauerhaft funktioniert, wenn die erste Faszination der virtual reality verflogen ist?

Umso mehr stellt sich die Frage nach den Inhalten, vor allem im Schauspiel. Wie besteht die Bühne im Netz, und zwar regelmäßig, gegen den „Tatort“, den „Bozenkrimi“ oder den „Bergdoktor“? Gegen „Crown, sowie täglich neue Serien? Immer wieder soll sich doch der Zuschauer für die Theateraufführung entscheiden statt für die irgendeine Netflix-Serie. Was setzt das Schauspiel der nach wie vor ungebrochenen Faszination der Zuschauer für die erzählte Geschichte entgegen? Erzählt es die besseren Geschichten? Oder wie zuletzt viel zu oft gar keine mehr? Kann das Theater mit künstlerischen Experimenten im Netz tatsächlich den Konkurrenzkampf bestehen? Oder greift der gebildete Zuschauer am Ende vom Netzangebot enttäuscht doch lieber zum Buch? Alles das darf niemand auf die leichte Schulter nehmen, der jetzt euphorisch die Zukunft der Kultureinrichtungen im Digitalen sieht.

Niemand redet im Übrigen über die Privattheater, über private Kabaretts oder die vielen kleinen Kulturveranstalter. Sie verfügen nicht wie etwa die Stadttheater oder die städtischen Museen und Orchester über mehrere Millionen Euro öffentliche Mittel, mit denen sie Hunderte von Mitarbeitern, unterstützt durch Kurzarbeitergeld, erst einmal weiterbezahlen können und sich, statt Bühnenbilder zu bauen, ein ausreichendes Video-Equipment zulegen. Haben wir eine Idee, wie diese privaten Kultureinrichtungen im Digitalen das Ganze überstehen sollen?

Was ist zu tun?

Versuchen wir es zunächst politisch zu greifen, welche Schlussfolgerungen zu ziehen sind. Die digitalen Angebote müssen gebündelt und regionalisiert werden. Ziel dieser Angebote muss das städtische Publikum bleiben. Und es gilt das, was die Digitalbeauftragte des Staatstheater Augsburg, Tina Lorenz, in ihrem FAZ-Interview gesagt hat: „Wir wollen die Begegnung echter Menschen im realen Raum des Theaters verbinden mit dem Eintauchen in die virtuelle Welt….Aber zurzeit wollen wir die Möglichkeiten der VR nutzen, um überhaupt mit unserem Publikum in Verbindung zu bleiben.“ In diesen beiden Sätzen liegen zwei Kernaussagen: Erstens geht es für jede Kultureinrichtung um ihr Publikum, also das echte vor Ort, und zweitens ist das digitale künstlerische Produkt eine Ergänzung des realen. Aus alle dem ergeben sich folgende zu diskutierende Optionen:

  • Alle Kultureinrichtungen einer Stadt (einschließlich der privaten Anbieter) sollten für ihre Stadt ein gemeinsames digitales Kulturangebot im Sinne eines lokalen Internet-Kulturkanals schaffen. Dass die Landesmedienanstalten auf der Grundlage des kürzlich in Kraft getretenen Medienstaatsvertrages neuen elektronischen Informationsangeboten mit public value höhere Prioritäten einräumen wollen, ist dafür ein ermutigendes Signal.
  • Diese lokalen Kulturkanäle werden aus öffentlichen Mittel (teilweise auch aus den öffentlichen Zuschüssen der Kultureinrichtungen) finanziert und stehen den Bewohnern der Stadt, aber auch Hotels und ähnlichen Einrichtungen in der Stadt gegen eine festzulegende Nutzungsgebühr zur Verfügung.
  • Jeder lokale Kulturkanal hat eine eigene Redaktion, die das Programm in Kooperation mit den Kultureinrichtungen selbstständig gestaltet. Die beteiligten Kultureinrichtungen bilden einen Beirat mit rotierender Mitgliedschaft.
  • Darüberhinaus kann jede Kultureinrichtung im Zusammenhang mit dem Kauf eines Ticket für eine Liveveranstaltung oder den Museumsbesuch sowie den Abonnenten das Programm ergänzende digitale Angebote anbieten (z.B. Interviews, VR, ergänzende Videos).
  • Neben der üblichen, der Information dienenden Internetseite der einzelnen Kultureinrichtung werden überregional nur vereinzelte digitale Angebote gemacht, die immer kostenpflichtig sind.

Digitalisierung der Kulturangebote ist eben mehr als Präsenz im Netz. Es ist wie alles andere auch ein Anliegen, das der politischen Gestaltung bedarf und zusätzliche Mittel erfordert. Das anzugehen ist das Gebot der Stunde, wenn man es mit dem digitalen Aufbruch ernst meint.

Wohin die Reise führt? Über die Zukunft der Theater und die soziale Lage der Künstler

Die Theater sind vorläufig geschlossen. Wann es live wieder so richtig weitergeht mit Hamlet und Faust, mit Performativem und Literarischem, mit Oper, Konzert und Tanz weiß niemand. Auch nicht, ob es überhaupt einen Weg zurück gibt in die alte Routine. Manch einer sieht im augenblicklichen Stillstand eher eine Chance zu einer Art Neuanfang, zu einer Veränderung. Während, solche Erwartungen vor Augen, ein Teil der Theaterbelegschaft mit Kurzarbeitergeld und den öffentlichen Zuschüssen die Zeit finanziell abgesichert überbrückt, nimmt die Unruhe bei denen, die mit kurzfristigen Verträgen im Theater unterwegs waren, verständlicherweise zu. Also stellt sich umso mehr die Frage wie die Zukunft des Theaters aussehen mag, was gegebenenfalls für die Künstlerinnen und Künstler zu tun ist.

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Die Kultur-Debatte

Der Stand der Dinge ist leider eher ein wenig trostlos. Da werden Aerosol-Gutachten erstellt, die belegen, dass Theater (wie auch Konzertsäle und Museen) zu öffnen kein großes Problem wäre. Ob sich jedoch im Sinne einer solchen Öffnung irgendetwas Ernsthaftes tut, ist kaum abzusehen. Im Internet wird gestreamt, was das Zeug hält, große Theater allen voran. Es scheint dabei kaum jemanden zu kümmern, dass sich die Theater auf diese Weise überregional einen heftigen und fast ruinösen Konkurrenzkampf bieten werden. Vielmehr wird der Digitalisierung kulturpolitisch relativ ungehemmt das Wort geredet, und das, ohne genau zu wissen, ob und inwieweit sie wirklich kulturell trägt, wie sie aber vor allem mit vorwiegend regionalem, städtischem Bezug, also ohne den genannten Konkurrenzkampf zu realisieren ist. Zudem fallen seitens der Kulturpolitik gerne Begriffe wie Innovation und Transformation, was auch nicht gerade zur Beruhigung der Lage beiträgt, zumal niemand so recht sagt (oder sagen will), wohin die Reise gehen soll. Wer sich vorsichtig gegen zu viel Neuerungswillen ausspricht, kommt gleich in den Verdacht des Lordsiegelbewahrers.

Auf dem Theaterportal nachtkritik.de wird in einem Beitrag zugleich, von keiner Sachkenntnis getrübt, gegen den Theatertarifvertrag für das künstlerische Personal, den NV Bühne polemisiert. Der befristete Arbeitsvertrag für künstlerische Mitarbeiter wird in diesem Beitrag einmal mehr zum Sündenfall des deutschen Stadttheaters erklärt. Kein Wort davon, dass dieser Tarifvertrag, eben der NV Bühne, zurzeit Schauspielern und andern künstlerisch tätigen Theaterbeschäftigten ein beträchtliches Maß an sozialer Sicherheit gewährt. Und weil alle gerade so gut in Fahrt sind, nutzt der Spitzenverband der Kulturverbände, wie sich der Deutsche Kulturrat gerne nennt, mal wieder bei jeder passenden Gelegenheit die Gunst der Stunde, um gegen den real existierenden Föderalismus zu Felde zu ziehen. Dabei sind es doch die Länder (sowie die Kommunen), die das deutsche Kulturleben überwiegend finanzieren und am Leben erhalten. Das weiß auch der Kulturrat, der sich ansonsten in diesen Corona-Zeiten aber durchaus um die Künste wirklich verdient gemacht hat; das muss auch gesagt werden.

Lichtblicke und ihre brisante Bedeutung

Da ist es angenehm, wenn hier und da der eine oder andere Lichtblick wahrzunehmen ist. Etwa, ebenfalls auf nachtkritik.de, mit einem als Brief an die Kulturstaatsministerin verfassten Bericht über die wirkliche Not einer mit wechselnden Verträgen hier und da beschäftigten Schauspielerin, die gerade genau nicht unter den sozialen Schutz des NV Bühne fällt. Denn dieser Text ist endlich mal eine Darstellung der realen Probleme, die schon länger einer Lösung harren. Das gilt umso mehr, wenn die unständige Beschäftigung im Vergleich zur Beschäftigung nach NV Bühne demnächst weiter zunehmen sollte. Es ist die Vermutung berechtigt, dass dies der Fall sein wird. Was legt diese Vermutung nahe?

  1. Die Anzahl der kurzfristigen Beschäftigung steigt seit Jahren in den Theatern erheblich. Das Repertoire- und Ensemblesystem des deutschen Stadttheaters verschiebt sich zunehmend zugunsten eines Stagionesystems, bei dem eine fertig geprobte Theaterproduktion für einige Wochen mit mehreren, zuweilen auch ensuite gespielten Aufführungen auf dem Spielplan bleibt und dann im Fundus verschwindet, in seltenen Fällen in einer späteren Spielzeit wieder aufgenommen wird. So sehr wir uns auch in Zukunft um den Erhalt des Ensemble- und Repertoiretheaters bemühen werden und müssen, diese Entwicklung ist kaum noch aufzuhalten.
  2. Erneute Diskussionen über die Theaterkosten und deren öffentlicher Finanzierung werden wohl demnächst dazu führen, dass auf der Produktionsseite gespart werden muss. Das hieße, weniger produzieren. Dann werden feste Ensemble-Mitglieder nicht mehr in dem Umfang gefragt sein wie bisher, erst recht nicht, wenn in Zukunft stärker digitale Präsentationsformen (mit Wiederholungspotential durch mehrfach Abspielen) im Theater genutzt werden sollten.
  3. Der auf mehrere Spielzeiten befristete Arbeitsvertrag, der durch eine Nichtverlängerungsmitteilung aus künstlerischen Gründen oder wegen Intendantenwechsel beendet wird, wird, auch angesichts der über ihn geführten Debatte, mit immer größeren rechtlichen und politischen Risiken verbunden sein. Dass an seine Stelle eine überwiegend unbefristete Beschäftigung von Schauspielern, Tänzerinnen, Sängern und Dramaturginnen treten wird, wie es einige gerne hätten, ist aus Gründen der Kunst nicht zu erwarten und wohl kaum wünschenswert. Da unterscheidet sich dann Deutschland nicht von anderen Ländern der Welt.
  4. Insgesamt wird der Theater-Arbeitsmarkt also volatiler werden. Mancher Künstler, manche Künstlerin wird dem Arbeitsvertrag nach NV Bühne noch hinterhertrauern, auch wenn in den vergangenen Jahren hat, vor allem im Schauspiel, der hohe Produktionsdruck des Ensemble- und Repertoire-Theaters zuweilen hohe Belastungen für die Beschäftigten zur Folge gehabt hat.
  5. Für die Theater kann die beschriebene Entwicklung hin zu mehr kurzfristiger Beschäftigung von Künstlerinnen und Künstlern deshalb von Vorteil sein, weil sie auf ein breites Angebot von künstlerischem Personal flexibel zurückgreifen können und dadurch einen neuen künstlerischen Freiraum gewinnen.

Die Veränderungen sozial auffangen

Geht man von diesen Entwicklungen aus, dann gewinnt der oben genannte Brief an zusätzlicher Brisanz. Er zeigt nämlich, wie dringend erforderlich es ist, den sozialen Schutz von darstellenden Künstlerinnen und Künstlern deutlicher als bisher in den Blick zu nehmen. Dafür sind zurzeit zwei Bausteine erkennbar.

§ 142 Abs. 2 des dritten Sozialgesetzbuches

Der eine liegt, wie auf dieser Internet-Seite schon vor fast einem Jahr gefordert (https://stadtpunkt-kultur.de/2020/03/corona-hilfsprogramm-fuer-kunst-und-kultur/), in der  Änderung von § 142 Abs. 2 SGB III. Dort wird geregelt, unter welchen Voraussetzungen unständig als Arbeitnehmer Beschäftigte Arbeitslosengeld I beziehen können. Vor allem für darstellende Künstler ist diese Vorschrift besonders wichtig, weil sie nach dem Abgrenzungskatalog der Sozialversicherung auch bei kurzfristiger Beschäftigung in der Regel als Arbeitnehmer und nicht als Soloselbstständige gelten. Voraussetzung für das Arbeitslosengeld bei unständiger Beschäftigung ist, dass ein Darsteller innerhalb einer Rahmenfrist von 30 Monaten insgesamt sechs Monate (Anwartschaftszeit) auf der Grundlage von mehreren eher auf kurze Zeit befristeten Arbeitsverträgen beschäftigt wurde und dabei in den letzten zwölf Monaten nicht mehr einen gesetzlich festgelegten Höchstbetrag mit abhängiger Beschäftigung verdient hat.

Diese Vorschrift müsste endlich geändert werden. Die genannte Anwartschaftszeit muss von sechs Monaten auf drei Monate verkürzt werden. Als Beschäftigungstage werden die Tage des tatsächlichen Einsatzes gezählt. Für sie muss dann auch im Rahmen der Tagesbemessungsgrenze von Arbeitnehmer und Arbeitgeber der Beitrag zur Arbeitslosenversicherung gezahlt werden. Das Arbeitslosengeld I würde nach insgesamt 90 Beschäftigungstagen für neun Monate gezahlt, jedoch nicht für Zeiten weitere Beschäftigungen in diesen neun Monaten. Entstünde wegen weiterer 90 Beschäftigungstage ein neuer Anspruch auf Arbeitslosengeld I für neun Monate, entfielen die noch bestehenden Anspruchstage des vorhergehenden Zeitraums.

Als Alternativmodell denkbar wäre ein Modell, dass dem Beschäftigten für jeden Tag der Beschäftigung Arbeitslosengeld I für eine bestimmte Anzahl von anschließenden Tagen ohne Beschäftigung garantiert. Das würde etwa bedeuten, dass ein Beschäftigter pro Beschäftigungstag bei kurzfristiger Beschäftigung drei Anspruchstage auf Arbeitslosengeld I erhält.

Arbeitslosenversicherung für selbstständig tätige Künstler

Noch schwieriger wird die jetzt schon mehrfach öffentlich geforderte Arbeitslosenversicherung für selbstständig tätige Künstler. Dies gilt umso mehr, wenn ein Künstler oder eine Künstlerin in unterschiedlichen Beschäftigungsverhältnissen, also mal selbstständig, mal abhängig beschäftigt unterwegs ist. Weil auch die selbstständige Beschäftigung meist kurzfristiger Natur ist, wäre es sinnvoll, die Arbeitslosenversicherung für selbstständige Künstler in die für § 142 Abs. 2 SGB III oben entwickelten Modelle zu integrieren. Das würde bedeuten, dass für eine selbstständige Tätigkeit im Vertrag immer eine Anzahl von Beschäftigungstagen festgelegt werden muss. Sozialversicherungsrechtlich wird das Honorar auf diese Beschäftigungstage gleichmäßig rechnerisch verteilt. Auf das daraus sich ergebende Tageshonorar müssen dann sowohl der Künstler als auch das Unternehmen, für die die Leistung erbracht wird, den Beitrag zur Arbeitslosenversicherung – wieder im Rahmen der Tagesbemessungsgrenze – zahlen. Die im Vertrag festgelegten Tage werden zugleich in die Berechnung der Beschäftigungstage nach § 142 Abs. 2 SGB III (s.o.) einbezogen. So könnte auch ein Beitrag zur leidigen Diskussion über die Abgrenzung zwischen abhängiger Beschäftigung und selbstständiger Tätigkeit geleistet werden. Zumindest bei der Arbeitslosenversicherung wäre diese Abgrenzung nicht mehr erforderlich.

Das Problem Arbeitslosigkeit und Verdienstgrenze

Die Hauptschwierigkeit der oben vorgeschlagenen Lösungen liegt in der Frage: Wann liegt bei unständiger, oft auf wenige Tage beschränkter Beschäftigung Arbeitslosigkeit vor? Hat etwa eine Schauspielerin zwischen dem 5. Februar und dem 27. März eines Jahres insgesamt sechs Auftritte bei demselben Theater vereinbart, dann geht die Bundesagentur für Arbeit bisher regelmäßig davon aus, dass ein durchgehendes Arbeitsverhältnis in dem gesamten genannten Zeitraum besteht. Zwischen den einzelnen Auftritten kann sich die Schauspielerin nicht arbeitslos melden. Hat sie in den sechs Auftritten je 2.000 € verdient, also insgesamt 12.000 €, ist das kein Problem. Anders liegt selbstverständlich der Fall bei einem Verdienst von 100 € pro Auftritt und damit einem Gesamtverdienst von lediglich 600 €. Würde man umgekehrt nur von einem Arbeitsverhältnis ausgehen, dass jeweils nur an den einzelnen Tagen besteht, dann könnte sich die Schauspielerin in beiden Fällen, falls die Voraussetzungen des § 142 Abs. 2 SGB III ansonsten vorliegen, arbeitslos melden und Arbeitslosengeld I beziehen. Im Falle des 100-Euro-Verdienstes pro Auftritt wäre das gut so, im Falle des 2.000-€-Verdienstes pro Auftritt jedoch wohl kaum gerechtfertigt.

Deshalb geht es auch weiterhin nicht ohne die Verdienstgrenze, die schon jetzt in § 142 Abs. 2 SGB III vorgesehen ist (s.o.). Die bestehende an den Verdienst der letzten zwölf Monate anknüpfende Verdienstgrenze hat aber dazu geführt, dass in der Corona-Krise viele durch den Rost dieser Vorschrift gefallen sind. Es handelte sich dabei vor allem um Künstlerinnen und Künstler, die in den zwölf Monaten vor der coronabedingten Schließung der Kultureinrichtungen in abhängige Beschäftigung über dem gesetzlich festgelegten Höchstbetrag verdient haben, dann aber plötzlich kein einziges Engagement mehr erhielten und praktisch ohne Einkommen dastanden. Insofern ist es falsch, bei der Höchstgrenze nur an den Verdienst der letzten zwölf Monaten anzuknüpfen. Besser wäre es, (zumindest zusätzlich) festzulegen, dass eine Arbeitslosigkeit jedenfalls eintritt, wenn der Beschäftigte in einem Monat weniger verdient als einen gesetzlich festzulegenden Betrag. Der Betrag könnte sich an der nach dem Arbeitszeitgesetz höchst zulässigen durchschnittlichen wöchentlichen Arbeitszeit (umgerechnet auf den Monat) und dem gesetzlichen Mindestlohn orientieren. Das ergäbe zurzeit einen monatlichen Betrag von ca. 2.000 €. Wer also in einem Monat diesen Betrag verdient, kann sich in diesem Monat nicht arbeitslos melden. Außerdem müsste die Arbeitslosigkeit vom Beschäftigten zu vertreten sein. Deshalb müsste er der Arbeitsvermittlung zumindest für Tätigkeiten in seinem Beruf zur Verfügung stehen, also zur Übernahme von angebotenen Aufgaben bereit sein. In dem oben genannten Fall würde eine solche Regelung dazu führen, dass sich die Schauspielerin, die pro Auftritt 100 € erhält, auch in den Zeiten zwischen den Auftritten arbeitslos melden könnte und Arbeitslosengeld I gezahlt bekäme. Aber auch derjenige, der bisher gut verdient hat und plötzlich coronabedingt keine Aufträge mehr bekäme, würde diese Sozialleistung erhalten.

Schlussbetrachtung

Es ist klar, das ganze klingt nicht nur, sondern ist kompliziert. Diese Vorschläge sollen auch nur als erste Anregung für die weitere Debatte dienen. Aber die Wahrheit ist konkret. Es reicht nicht, wie ich meine, bei der Frage nach der sozialen Lage der Künstler alleine den Istzustand zu beklagen, unrealistische Forderungen aufzustellen, sich in (begründeten) Zukunftssorgen zu ergehen oder bei richtigen Überlegungen im Allgemeinen stecken zu bleiben. Fatal ist es zudem, den Eindruck zu erwecken, durch ein paar Änderungen im Tarifvertrag, so etwa im oben genannten NV Bühne, ließen sich die Probleme lösen. Dadurch würde dem Gesetzgeber das Gefühl vermittelt, er sei gar nicht gefragt, wenn es um die soziale Absicherung von Künstlerinnen und Künstlern geht. Das Gegenteil ist der Fall.

Das Ganze kostet im Übrigen Geld. So ist es zum Beispiel auch in Frankreich, wo es mit den „intermittents du spectacle“ Vergleichbares zu dem oben skizzierten Modell gibt. Etwas mehr als  eine Milliarde Euro pro Jahr, so heißt es immer, lässt sich der französische Staat dieses Absicherungsprogramm für die darstellenden Künste kosten, neben seiner Kulturförderung versteht sich. Das sollte es auch dem Steuerzahler hierzulande Wert sein.

Schluss mit dem Hin und Her! Theater und Konzertsäle brauchen mehr Rechtssicherheit im öffentlichen Raum!

Immer mehr frage ich mich, welche Rolle eigentlich Verwaltungsjuristen beim Erlass so mancher Corona-Verordnung spielen. Fühlen sie sich ausschließlich als Vollzugsorgan der politischen Vorgaben und haben sämtliches kritische Denken eingestellt? Nur so lassen sich die zahlreichen Entscheidungen, mit denen Gerichte zunehmend die Verordnungen oder Teile davon kippen, noch erklären. Auch das politische Bewusstsein für das richtige Maß zwischen Gesundheitsschutz und Wahrung der Rechtsordnung scheint mit den steigenden Infektionszahlen offenkundig auf dem Sinkflug. Es ist daher, auch angesichts des neusten Lockdown, an der Zeit, noch einmal einigen juristischen Corona-Problemen nachzugehen.

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In der Veranstaltungsbranche steigen Hektik und Unübersichtlichkeit. Zunächst verfügte die Landesregierung von NRW, dass mehr als 20 Prozent der in einer Veranstaltungsstätte zur Verfügung stehenden Plätze nicht mehr besetzt werden dürfen, nahm diese Regelung aber nach Protesten der Betroffenen wieder zurück. In Baden-Württemberg wurde öffentlich bekannt gegeben, es seien bei Veranstaltungen nicht mehr als 100 Teilnehmer zugelassen. Bei genauem Hinsehen stellt man jedoch fest, dass es für kulturelle Veranstaltungen die Teilnahme von 500 Personen erlaubt waren. NRW hingegen ließ nur 250 Personen in den Saal, hierzulande ist der Virus offenkundig aktiver. In der Bevölkerung entstand so schon vor dem neusten Lockdown der Eindruck, es sei hochgradig gefährlich, ein Theater oder einen Konzertsaal aufzusuchen. Den Rest besorgte die Bundeskanzlerin persönlich, indem sie die Menschen aufforderte, möglichst zu Hause zu bleiben, oder der NRW-Ministerpräsident mit seiner Feststellung, Kultur sei ein „Privatvergnügen“. Das Durcheinander war gar nicht mehr zu überbieten. Jetzt wieder eine komplette Schließung, angeblich bis Ende November. Ob Theater und Konzertsäle dagegen klagen oder nicht, es stellt sich zunehmend die Frage nach der Rechtslage.

In seinem Beschluss vom 15. Oktober 2020 (AZ: 1 S 3156/20) hat der Verwaltungsgerichtshof (VGH) von Baden-Württemberg das dortige coronabedingte Beherbergungsverbot vorläufig außer Vollzug gesetzt. Das ganze sei nicht verhältnismäßig und deshalb rechtswidrig. In anderen Bundesländern haben andere Gerichte ähnlich entschieden. Schaut man sich an, womit sich der VGH in dieser und weiteren Entscheidungen befasst hat, dann stellen sich vier interessante Fragen:

1. Darf man gegen sogenannte Nichtstörer vorgehen?

Prinzipiell befinden wir uns mit dem Infektionsschutzgesetz im Polizei- und Ordnungsrecht. Dort gibt es einen sehr einfachen Grundsatz: Ist die öffentliche Ordnung gestört oder besteht die Gefahr, dass sie gestört wird, darf der Staat gegen denjenigen, der die Störung verursacht oder verursachen könnte, den sogenannten Störer, vorgehen. Beim Infektionsschutz ist der Störer der an Corona erkrankte Mensch, der jemand anderen anstecken kann. Ihn können die staatlichen Behörden aus dem Verkehr ziehen, also etwa in Quarantäne schicken. Da das aber nicht ausreichen wird, um die Pandemie einzudämmen, stellt sich die Frage, ob der Staat auch gegen den Nichtstörer vorgehen darf. Die Frage beantwortet der VGH eindeutig mit ja und beruft sich dabei auf frühere Entscheidungen des VGH und eine Masern-Entscheidung des Bundesverwaltungsgerichts aus 2012 (AZ: 3 C 16/11). So kann der Staat anordnen, dass wir alle, auch wenn wir gesund sind, also keine Störer, in der Öffentlichkeit einen Mund- und Nasenschutz tragen müssen und Abstand zueinander zu halten haben.

Schwieriger wird die Frage des Vorgehens gegen den Nichtstörer, wenn es sich dabei gar nicht um einen gefährdenden oder gefährdeten Menschen handelt, sondern um eine Institution, in der sich Menschen treffen. Beim Beherbergungsverbot muss man sich allerdings fragen, wer denn als Nichtstörer überhaupt von diesem Verbot betroffen ist, das Hotel und die Pension oder der zu Beherbergende. Interessant ist, dass gegen das Beherbergungsverbot in Baden-Württemberg ein potentieller Gast geklagt und den Prozess gewonnen hat. Letztlich geht der VGH aber wohl richtigerweise davon aus, dass beide als Nichtstörer Adressaten des Beherbergungsverbots sind.

Das Gericht hat jedoch schon einige Mühe, dieses Verbot aus dem einschlägigen Infektionsschutzgesetz herzuleiten. Denn § 28 Abs. 1 Infektionsschutzgesetz (IfSG) erlaubt es den staatlichen Behörden eigentlich nur im Falle der Erkrankung oder eines konkreten Verdachts der Erkrankung ausschließlich dem Betroffenen zu verbieten, einen bestimmten Ort zu betreten. Zudem können Veranstaltungen verboten oder eingeschränkt werden, um den Zugang von Erkrankten oder Krankheitsverdächtigen zu verhindern. Eine präventive Zugangsbeschränkung für öffentliche Räume durch nicht Erkrankte oder nicht Krankheitsverdächtige ist dort ebenso wenig vorgesehen wie gar die präventive Schließung etwa eines Hotels bzw. eines Theaters oder eines Konzertsaals. Der VGH leitet diese Berechtigung zu solchen Maßnahmen deshalb aus dem in den §§ 16 und 28 IfSG niedergelegten Willen des Gesetzgebers ab, den staatlichen Organen die zur Eindämmung der Pandemie notwendigen Schritte zu ermöglichen, was aber angesichts der klaren Regelung des § 28 Abs. 1 IfSG nicht der juristischen Kühnheit entbehrt. Denn man entnimmt dem Gesetz etwas ab, was so gar nicht dort geregelt ist.

2. Darf durch Maßnahmen der Pandemieprävention in Grundrechte eingegriffen werden?

Auch diese Frage bejaht der VGH und zwar auch für Grundrechte, die nicht ausdrücklich als einschränkbar in § 32 IfSG genannt werden. Für diese Rechtsauffassung muss sich das Gericht gleichfalls ein wenig nach der Decke strecken. Bei der Beherbergungsverbotsentscheidung hatte das Gericht es allerdings leicht. Der Gast hatte gegen das Beherbergungsverbot geklagt, weil er sich in seinem durch Art. 11 Abs. 1 Grundgesetz (GG) garantierte Recht der Freizügigkeit (irgendwo hinzureisen und zu übernachten) eingeschränkt sah. Das Grundrecht wird als einschränkbar in § 32 IfSG ausdrücklich genannt und steht nach Art 11 Abs. 2 GG ebenso ausdrücklich unter dem Gesetzesvorbehalt; man darf nach diesem Absatz 2 etwa zur „Abwendung einer Seuchengefahr“ mit einem Gesetz in das Grundrecht der Freizügigkeit eingreifen. Bei der Einschränkung der Berufsfreiheit nach Art. 12 GG tat sich der VGH in seiner Entscheidung vom 9. April 2020 (AZ: 1 S 925/20) schon schwerer. Bedenkt man nun, dass die Auflagen für Theater und Konzertsäle teilweise auf komplette Berufsverbote von Künstlern hinauslaufen, die sich zudem auf die Kunstfreiheit nach Art. 5 Abs. 3 Satz 1 GG berufen können, dann wird ersichtlich, wie sorgfältig die den Kunstbetrieb einschränkenden Corona-Maßnahmen geprüft werden müssen. Dies gilt umso mehr, als die Einschränkung von Art. 5 GG weder in § 32 IfSG vorgesehen ist noch die Kunstfreiheit unter irgendeinem grundgesetzlich vorgesehenen Gesetzesvorbehalt steht. In sie darf nur unter sehr speziellen Bedingungen etwa der Verletzung anderer und höherrangiger Grundrechte oder von wichtigen verfassungsrechtlich geschützten Werten eingegriffen werden. Die Hürden für solche Eingriffe sind also hoch, um nicht zu sagen sehr hoch.

Das wirkt sich nicht nur bezogen auf die nicht mehr oder nur in geringem Umfang zum Einsatz kommenden Künstler aus. Es wirkt sich auch auf das Theater und den Konzertbetrieb selbst aus. Deren künstlerische Aktivitäten werden erheblich eingeschränkt. Es kann nicht gespielt werden, was gespielt werden sollte. Spielpläne werden geändert, die Spielweise muss Coronabedingungen angepasst werden. Zudem wird das Publikum durch die Zugangsbeschränkung eines Theaters oder eines Konzertsaals an der Kunstwahrnehmung gehindert, was zwar keine Einschränkung der Kunstfreiheit zur Folge hat – der Zuschauer ist bezogen auf die Kunstfreiheit kein Grundrechtsträger –, aber eine Einschränkung der genauso durch das Grundgesetz geschützten (Art. 2 Abs. 1 GG) freien Entfaltung der Persönlichkeit darstellt. Da gibt es ebenfalls keinen Gesetzesvorbehalt, sondern nur die (höherwertigen) Rechte anderer, das allgemeine Sittengesetz (was immer das genau ist?) oder die verfassungsgemäße Ordnung als Schranke.

Im Zusammenhang mit der Einschränkung von Grundrechten wird als anderweitiges zu schützendes Recht in der Regel die in Art. 2 Abs. 2 körperliche Unversehrtheit dem jeweiligen Grundrecht (Freizügigkeit, Kunstfreiheit, freie Entfaltung der Persönlichkeit ) entgegengesetzt. Das geschieht mit der Annahme, die körperliche Unversehrtheit habe gegenüber den anderen Grundrechten den absoluten Vorrang. Dies ist aber weder rechtlich noch tatsächlich der Fall. Als rechtliches Beispiel lässt sich das Rauchen auf der Bühne im Rahmen der künstlerischen Gestaltung einer Bühnenrolle nennen. Hier gebührt der Kunstfreiheit eindeutig der Vorrang, die geringfügige Beeinträchtigung der körperlichen Unversehrtheit einzelner Zuschauer muss dahinter eindeutig zurückstehen. Als praktisches Beispiel ist das Autofahren zu nennen. Hier gibt die Rechtsordnung der Freizügigkeit (sich mit dem PKW zu einem anderen Ort zu begeben) den absoluten Vorrang vor der Gefahr für die körperliche Unversehrtheit, die mit dem Autofahren verbunden ist.

3. Sind die vom Staat getroffene Corona-Maßnahme verhältnismäßig?

Hier sagt der VGH Baden-Württemberg bezogen auf das Beherbergungsverbot eindeutig nein. Dies gilt vor allem angesichts der Tatsache, dass es dem Land Baden-Württemberg nicht gelungen ist, nachzuweisen, dass mit der Beherbergung von Menschen aus einem Krisengebiet grundsätzlich eine besondere Ansteckungsgefahr verbunden ist. Dabei geht es nicht um die Frage, ob ein Hotel die Beherbergung eines Erkrankten oder einer Person, die sich in Corona-Quarantäne befindet, ablehnen kann und sogar muss. Es geht vielmehr darum, dass präventiv die Beherbergung von Menschen aus Risikogebieten untersagt wird, solange sie nicht nachweisen, dass sie nicht infiziert sind, was sie im Übrigen auch durch einen bis zu zwei Tage alten Corona-Test nicht eindeutig können. Es ist letztlich dieses präventive Denken des Verordnungsgebers im Rahmen der Verhältnismäßigkeitsabwägung das Problem. 

Bedenkt man nun, dass es im Theater und im Konzertsaal um das viel deutlicher durch das Grundgesetz geschützte Grundrecht der Kunstfreiheit geht, sind Corona-Maßnahmen, die sich gegen einen Kunstbetrieb richten, viel stärker auf die Verhältnismäßigkeit hin zu überprüfen. In der Quintessenz heißt das, dass die Einschränkungen für ein Theater oder einen Konzertsaal eher schwieriger sind als ein Beherbergungsverbot, zumal auch von diesen Kultinstitutionen bisher ebenfalls kein besonderes Infektionsrisiko für das Publikum ausgeht.

4. Was ist zu tun?

Grundsätzlich ist bei den Corona-Maßnahmen ein rechtliches Umdenken erforderlich, will man weitere gerichtliche Niederlagen vermeiden. Ein solches Umdenken zeichnet sich in den vergangenen Wochen auch durchaus ab und liegt in einem vollständig anderen Ansatz. Der Schutz der Menschen vor der Ansteckung muss zunächst im Steuern des individuellen Verhaltens liegen. Um es wieder an einem Alltagsbeispiel deutlich zu machen: Wenn eine Straße oder eine Kreuzung besonders gefährlich ist, dann sperre ich nicht die Straße oder die Kreuzung, sondern stelle Verkehrsregeln auf, an die sich die Verkehrsteilnehmer halten müssen, um Unfälle zu vermeiden. So etwa ist es auch bei Corona. Das heißt: 

  • Absolute Maskenpflicht im öffentlichen Raum, sobald der dortige Aufenthalt mit der Begegnung von Menschen verbunden ist.
  • Jedenfalls im öffentlichen Raum Einhaltung einer angemessenen Entfernung zu anderen (mit Maske mindestens ein Meter). 
  • Verzicht auf die Maskenpflicht im öffentlichen Raum nur, wenn man sitzt, und zwar in angemessener Distanz (nach dem jetzigen Stand der Erkenntnisse eineinhalb Meter) zu anderen.
  • Alle Unternehmen und Institutionen, die ihre Räume der Öffentlichkeit zugänglich machen, sind verpflichtet, mit Hygienekonzepten dafür Sorge zu tragen, dass die genannten Auflagen eingehalten werden.

Diese Auflagen werden kaum an der Rechtsprechung scheitern, jedenfalls nicht, wenn sie eindeutig formuliert werden, sind aber dennoch effektiv. Den Theatern und Konzertsälen ermöglichten sie, enger besetzte Bereiche mit Maskenpflicht, abstandsintensivere Bereiche ohne Maskenpflicht anzubieten, auch während einer Vorstellung (z.B. Parkett mit Maske und kleinerem Abstand, erster Rang ohne Maske und größerem Abstand). Gastronomie (z.B. Pausenbuffet) und Premierenfeiern würden ohnehin entfallen, da sie mit Maske keinen Sinn machen. Kabaretts könnten an Tischen (unter Abstandswahrung) während der Vorstellung gastronomische Angebote machen. Höchstgrenzen für Veranstaltungen wären nicht erforderlich. Auch private Stehpartys im öffentlichen Raum wären schon stark eingeschränkt, denn wer Maske trägt, kann ja nichts trinken., auch kein Alkohol. Gegebenenfalls wäre hier vorsorglich noch eine zahlenmäßige Beschränkung von privaten Treffen im öffentlichen Raum erforderlich, wenn regional die Infektionszahlenahlen stark steigen. Im schlimmsten Fall kämen noch Ausgangssperren ab 23 Uhr in Betracht, das würde Gaststätten und Restaurants nicht völlig lahmlegen und Theateraufführungen und Konzerte in einem gewissen Umfang ermöglichen. 

Ob das alles reicht, kann keiner sagen. Es wäre aber rechtlich ein angemessener Ausgleich zwischen dem Gesundheitsschutz und anderen schützenswerten Rechten. Vielleicht sollte man einfach mal so verfahren und es bundesweit konsequent ein paar Monate durchhalten. Dazu gehört auch, die getroffenen Maßnahmen strenger als bisher zu kontrollieren und Verstöße dagegen zu ahnden. Dann kämen wir vielleicht weiter als mit dem hektischen Hin und Her, das zurzeit die Bekämpfung des Infektionsgeschehens beherrscht.