Was die Corona-Kulturhilfe des Bundes im Bereich der darstellenden Kunst leistet und was nicht

Eine volle Milliarde Euro stellt der Bund dem von der Corona-Krise stark angeschlagenen Kulturbereich zur Verfügung. Das ist eine Menge Geld. „Kunst und Kultur sollen zur Wiederaufnahme ihrer Häuser und Programme ertüchtigt werden.“, heißt der einleitende Satz der einschlägigen Nummer 16 des Koalitionsbeschlusses vom 3. Juni 2020. Das klingt zunächst gut, hat aber seine Tücken. Grund genug, einmal genauer hinzusehen und vor allem Anregungen zu geben, was bei der Umsetzung bedacht werden sollte. Denn davon wird vieles abhängen, wenn Kunst und Kultur wirklich geholfen werden soll.

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Was gefördert wird

Klang der Text des Koalitionsbeschlusses noch so, als wende man sich mit der Corona-Kulturhilfe des Bundes an alle Kultureinrichtungen, so machte die dem Beschluss folgende Pressekonferenz der Kulturstaatsministerin eines unmissverständlich klar: Um öffentlich getragene Kultureinrichtungen wie etwa die Stadt- und Staatstheater oder Landesbühnen geht es dem Bund überwiegend nicht. Was gezielt für Kunst und Kultur zur Verfügung gestellt wird, soll vorrangig den privaten Einrichtungen zugute kommen. Das gilt vor allem für den 450 Millionen Euro umfassenden Titel „Erhaltung und Stärkung der Kulturinfrastruktur und Nothilfen“, aber auch für die Finanzierung (150 Millionen Euro) von Investitionen, um die Kulturbetriebe „pandemietauglich“ zu machen. Die Unterstützung (100 Millionen Euro) von bundesgeförderten Einrichtungen hingegen wendet sich vorwiegend an Betriebe in öffentlicher Trägerschaft. Unklar ist die Situation bei der Förderung (150 Millionen Euro) von alternativen und digitalen Angeboten, bei denen (in der Mitteilung des Deutschen Kulturrats) lediglich der Hinweis auf die Kulturfonds des Bundes darauf schließen lässt, dass auch hier, zumindest bei den Theatern und in der Musik, mehr an die freie Szene gedacht wurde als an öffentlich getragene Kultureinrichtungen. Da der Koalitionsbeschluss so eindeutige Festlegungen nicht enthält, sollte man bei der Umsetzung genau prüfen, in welchen Fällen öffentlich getragenen Kultureinrichtungen von dem Programm profitieren können, wobei damit nicht unbedingt die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen gemeint sein müssen. Interessant sind zudem die 20 Millionen Euro, die für private Hörfunkveranstalter zur Verfügung stehen sollen. Hier stellt sich ebenfalls die Frage, was damit gefördert werden sollte.

Stärkungs- und Nothilfe

Wie die öffentliche Mitteilung der Beauftragten des Bundes für Kultur und Medien wissen lässt, geht es bei diesen 450 Millionen Euro darum, „vor allem die vielen kleineren und mittleren, privatwirtschaftlich finanzierten Kulturstätten und -prokjekte“ darin zu unterstützen, „ihre künstlerische Arbeit wiederaufzunehmen und neue Aufträge an freiberuflich Tätige sowie Soloselbstständige zu vergeben“. Schaut man sich die Angaben für die einzelnen Bereiche (Musik, Theater und Tanz, Film und weitere Bereiche wie Galerien, soziokulturelle Zentren, Buch- und Verlagsszene) genau an, dann ergeben sich für die darstellenden Künste drei Problemkreise:

  1. Viele der genannten Veranstalter sind nicht überwiegend privat finanziert. Das gilt vor allem für Livemusikstätten, Festivals, erst recht für den sehr allgemein gefassten Begriff der Veranstalter. Deshalb darf bei der genauen Festlegung der Kriterien für die Fördermöglichkeit die überwiegend private Finanzierung nicht zum maßgebenden Kriterium gemacht werden. Ansonsten wird man weite Teile der in Betracht kommenden begünstigten Künstlerinnen und Künstler von der Förderung ausschließen, wenn diese von überwiegend öffentlich finanzierten Institutionen reglmäßig engagiert werden. 
  2. Man darf den Kreis dieser Künstler nicht auf Freiberufler und Soloselbstständige beschränken. Ein großer Teil von ihnen – etwa die in Privattheatern für eine Produktion kurzfristig beschäftigten Darsteller oder die Darsteller bei einem Filmprojekt – sind abhängig beschäftigt, also Arbeitnehmer. Sie erhalten im Augenblick ebenfalls so gut wie keine Aufträge. Zu vermeiden ist also insbesondere eine Anknüpfung von Leistungen an die Mitgliedschaft in der Künstlersozialkasse. 
  3. Das Hauptproblem der Maßnahme „Stärkung und Nothilfe“ ist, dass sie an die Beschäftigung anknüpft. Diese aber ist zurzeit mit Rücksicht auf den Gesundheitsschutz der Darsteller (1,50 Meter Abstand)  stark eingeschränkt, wenn überhaupt möglich. Hinzu kommt, dass die Arbeit im Livebereich nahezu ohne Zuschauer und damit nahezu ohne Einnahmen stattfindet. Das kann dazu führen, dass größere Teile des für diese Maßnahme zur Verfügung stehenden Geldes ins Leere gehen. Deshalb wäre es wichtig, das Geld auch für Ausfallhonorare vorzusehen. Das würde nämlich den betroffenen Unternehmen ermöglichen, jetzt Projekte zu planen, Künstlerinnen und Künstler dafür zu engagieren, ihnen einen Vorschuss zu gewähren und sie selbst dann vollständig zu bezahlen, wenn die Veranstaltung oder das Projekt coronabedingt am Ende doch nicht stattfinden kann. Den gleichen Bedarf gibt es beim Einkauf von Rechten von Autoren und Komponisten, erst recht bei der Erteilung eines Stückauftrags durch ein Theater. 

Pandemiebedingte Investitionen

Hierbei handelt es sich um Gelder, die für die Umsetzung von Hygienekonzepten, für Online-Ticketing-Systeme oder die Modernisierung von Belüftungssystemen genutzt werden sollen. Wichtig ist dabei, dass die Umsetzung von Hygienekonzepten möglichst umfassend verstanden wird. Denn die räumlichen Bedingungen von Theaterbetrieben sind derartig unterschiedlich, dass eine vorherige Unterscheidung zwischen förderbaren Maßnahmen und solchen, die nicht gefördert werden, eine den Betrieb einer Spielstätte einschränkende Konsequenz haben könnte. In Betracht kommen für die Förderung vor allem die Entzerrung der Bestuhlung, die Erweiterung der Zugangsmöglichkeiten, die Überdachung von Außen-Wartebereichen sowie Umbaumaßnahmen in Gastronomie und Foyer. Auch hier sind Adressat der Maßnahme laut der Veröffentlichung der Kulturstaatsministerin „vor allem“ solche Unternehmen, die überwiegend nicht von der öffentlichen Hand finanziert werden. Es wird wieder die Frage sein, auf welche durchaus überwiegend öffentlich finanzierten Unternehmen die Förderung ausgedehnt werden kann.

Förderung alternativer und digitaler Angebote

Diese Maßnahme ist offenkundig nicht auf überwiegend privat finanzierte Kultureinrichtungen beschränkt. Dabei sollte es bleiben, denn gerade die öffentlich geförderten Kultureinrichtungen werden mit ihren personellen und sonstigen Ressourcen in der Lage sein, digitale Angebote zu erstellen. Dabei wird es nicht nur um reines Streaming etwa von Theaterproduktionen und Konzerten gehen. Vielmehr sollte vor allem die Entwicklung digitaler Strategien, die über die Corona-Krise hinausreichen, teils exemplarisch für Oper, Tanz, Schauspiel und Musik im Fokus stehen. Dazu ist es erforderlich, dass von dem Geld sowohl einschlägig technisch oder – jenseits der Darsteller – künstlerisch ausgebildetes Personal als auch elektronisches Equipment finanziert werden können. Ebenso müsste privaten Medienbetrieben, wie etwa Fachzeitschriften, die Möglichkeit gegeben werden, digitale Vermittlungsangebote mit dem zur Verfügung stehenden Geld zu entwickeln. Zu bedenken ist wiederum, dass die Entwicklung von inhaltlichen digitalen Angeboten schwierig sein wird, solange die Produktionsmöglichkeiten der einzelnen Veranstalter durch den Corona-Gesundheitsschutz eingeschränkt sind.

Private Hörfunkveranstalter

Die 20 Millionen Euro, die für private Hörfunkveranstalter ausgegeben werden können, müssten an ein Kulturangebot dieser Veranstalter geknüpft sein. Also sollten die Mittel für künstlerische, schriftstellerische und musikalische Inhalte bereitgestellt werden. Nur dann entfaltet die Maßnahme eine Wirkung zugunsten von Künstlerinnen und Künstlern sowie anderen Kreativen. Hintergrund ist die Tatsache, dass viele private Hörfunkprogramme, meist regionaler Natur, stark kommerzialisiert und davon inhaltlich bestimmt sind. Wenn nun eine öffentliche Förderung die Werbeeinnahmen ersetzen soll, dann muss das mit entsprechenden inhaltlichen Neuorientierungen verbunden sein. Dies gilt umso mehr, als Kulturangebote stark regional geprägt sind. Die Bevölkerung hat deshalb ein starkes Interesse an einem regional-kulturellen, über die genannten Hörfunkprogramme praktizierten Austausch. 

Unterstützung bundesgeförderter Kultureinrichtungen und -projekte

Diese Maßnahme richtet sich eindeutig an die überwiegend von der öffentlichen Hand, also entweder nur vom Bund oder vom Bund mit einer anderen Gebietskörperschaft, also mit einem Land und/oder einer Kommune, institutionell geförderten Einrichtungen. Sie bezieht sich auf Einnahmeausfälle und Mehrausgaben, die in diesen Einrichtungen entstehen. Das ist begrüßenswert, wirft aber die Frage an die Länder auf, wie bei Einrichtungen verfahren werden soll, die lediglich vom Land und/oder einer Kommune finanziert bzw. getragen werden. Vergleichbare Programme etwa für die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen gibt es bisher soweit ersichtlich kaum, wären aber dringend erforderlich. Denn bei Kultureinrichtungen, bei denen der Bund nur Mitförderer ist, müssen Länder und Kommunen, so erwartet es der Bund, eine Komplementärförderung bereitstellen. Das würde dazu führen, dass nur solche öffentlich geförderten Einrichtungen einen Einnahmeausfall oder Zusatzkosten von den Ländern und Kommunen ersetzt bekämen, an denen der Bund finanziell beteiligt ist. Das ist kein sachgerechtes Unterscheidungskriterium. 

Weitere Förderungen

Der Deutsche Kulturrat weist in seiner Mitteilung vom 4. Juni 2020 zurecht darauf hin, dass Kultureinrichtungen durchaus von anderen Teilen des Koalitionsbeschlusses profitieren. Dazu gehört vor allem die zeitweise Absenkung der Mehrwertsteuer, die etwa den Einkauf von Dienstleistungen und Waren für alle Kultureinrichtungen, also auch die öffentlich getragenen, vergünstigt. Das gilt allerdings wiederum nur, soweit sie überhaupt in der Lage sind, zu produzieren; denn ansonsten gibt es keinen Einkaufsbedarf. Mit der Möglichkeit des Verlustrücktrags für die Jahre 2020 und 2021 in der Steuererklärung 2019 wird man hingegen nur die privaten Kulturunternehmen unterstützen. Ebenso kommt diesen das mit 25 Milliarden Euro ausgestattete Programm für Überbrückungshilfen zugute. Bei der Konkretisierung der beiden zuletzt genannten Maßnahmen ist deshalb darauf zu achten, das etwa private Theater nicht ausgenommen sind, z.B. wenn sie in geringerem Umfang öffentlich gefördert werden. Dagegen hilft die finanzielle Entlastung der Kommunen allen kommunal geförderten Kulturbetrieben. Hilfreich ist für diese wie für manches Privattheater im Übrigen die Fortschreibung des Kurzarbeitergelds. 

Die Kritik

Die Reaktionen auf die geplanten Corona-Hilfen des Bundes sind nicht überall positiv, sondern eher zurückhaltend ausgefallen. Das liegt an der Unklarheit, die hinsichtlich der positiven Auswirkung dieser Hilfen bestehen. Denn die Frage bleibt, inwieweit Künstlerinnen und Künstler, aber auch Kultureinrichtungen tatsächlich von den Maßnahmen profitieren. Will der Bund dieser Kritik entgegenwirken, muss er die Umsetzung der Maßnahmen deutlich auf diese Wirkung ausrichten. Bemerkenswert bleibt jedoch, mit wie wenig Vorgaben etwa die ebenfalls spezielle Finanzhilfe für die Lufthansa verbunden ist. Lediglich den Verlust einiger Start- und Landerechte musste der gelbe Kranich in Kauf nehmen. Ansonsten sind die 9 Milliarden eine Art institutionelle Förderung eines Privatunternehmens. So etwas hätten sich private Kulturveranstalter ebenfalls gewünscht. Aber da hat man seitens des Bundes in die Lufthansa scheinbar mehr Vertrauen als gegenüber vielen kleinen Kulturunternehmen. Die bekommen das für sie bestimmte Geld nur für konkret nachgewiesene Aktivitäten. Das ist zumindest bemerkenswert.

Die Corona-Sorgen der Kultur

Die Unruhe steigt. Zunehmend zeichnet sich ab, dass die Corona bedingten Einschränkungen des Kulturbetriebs länger dauern als erwartet. Museen haben zwar wieder geöffnet, aber unter erheblichen Auflagen. Die Theater ringen um ein Zukunftsszenario. Wie und wann welche Filme gedreht werden können, ist kaum absehbar. Kinos fürchten um ihre Existenz. Doch der Bund zögert mit konkreter Hilfe für die Kultur. Das Zögern kann sich als hoch dramatisch erweisen für eine der bedeutendsten Kulturlandschaften der Welt.

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„Wenn Banker sich treffen, reden Sie über Kunst. Wenn sich Künstler treffen, reden sie über Geld.“ Von wem auch immer dieser Satz stammt, einige verorten ihn bei Oscar Wilde, andere bei Jean Sibelius, er könnte zumindest in Bezug auf den zweiten Teil in Corona-Zeiten nicht treffender sein. Und nie war er verständlicher als heute. Denn wenn sich nicht bald eine Lösung abzeichnet, vor allem für die darstellenden Künste, dann geht es ans Eingemachte. Monatlich versenken die Stadt- und Staatstheater sowie die Landesbühnen wegen Vorstellungsausfall zurzeit knapp 50 Millionen Euro Ticketing-Erlöse. Vielen Schauspielern, Sängern und Tänzern brechen die Einnahmen weg, Theaterverlagen und damit Autoren und Komponisten ebenso. Vor allem private Theater stehen vor dem Aus. Einen Film zu drehen, wird zu einem Vabanquespiel, das den Namen Corona-Ausbruch im Filmteam trägt. Der Deutsche Kulturrat wird daher völlig zu Recht nicht müde, vom Bund einen nationalen Rettungsfonds für die Kultur zu fordern. Auch die Kultursenatoren Brosda (Hamburg) und Lederer (Berlin) machen mehr und mehr  darauf aufmerksam, dass die Länder die finanziellen Corona-Lasten der Kultur alleine nicht stemmen werden. Die Kommunen steuern auf gewaltige Steuereinbrüche zu, die spätestens Ende 2020 ihre Finanzen und damit auch die kommunale Kulturfinanzierung komplett auf den Prüfstand stellen werden.

Keine wirkliche Kultur-Hilfe vom Bund

Doch beim Bund wird leider in Sachen Kultur geschwächelt. Nach der Wiedervereinigung hatte die Bundesregierung einen Rettungsfonds für die Kultur der neuen Länder aus der Taufe gehoben, der immerhin umgerechnet jährlich etwa 450 Millionen Euro umfasste. Er währte mit fallender Tendenz über mehrere Jahre. Jetzt verweist der Bund nur auf seine Hilfe für Soloselbstständige, die jedoch nicht für die Lebenshaltungskosten genutzt werden dürfen, und vergleichbare Hilfen für Kleinunternehmen sowie das Kurzarbeitergeld. Oder erinnert an die erleichterte Grundsicherung der Jobcenter. Änderungen beim Arbeitslosengeld I (§ 142 Abs. 2 SGB III) für die vielen nicht selbstständig im Theater kurzfristig Beschäftigten: Fehlanzeige! Es blieb vielmehr bei Ankündigungen, etwa des Bundesfinanzministers für ein kulturspezifisches Konjunkturprogramm, was immer damit gemeint ist. Wohlklingende Worte kamen von der Bundeskanzlerin, die aber nicht in bare Münze umgesetzt wurden, so ein wenig, als lebten Künstlerinnen und Künstler von Luft und Liebe. Konkret für die Kultur steht auf Bundesebene ein überschaubarer Betrag als Unterstützung von Umrüstungen, die bei Kulturbetrieben zum Corona-Schutz notwendig sind, zur Verfügung. Geld für Plexiglasscheiben und Klebestreifen reicht aber nicht.

Was versucht wird

Also: Die Unruhe steigt. Händeringend bemühen sich Theater und Orchester um Betätigungsfelder, man muss ja schließlich Flagge zeigen. Sie reichen vom Streaming über teils rührende Internetkonzerte, auch einzelner Musiker, oder fast steril wirkende, auf Abstand bedachte Musikpräsentationen im Fernsehen, wie etwa kürzlich der in 3sat etwas lieblos präsentierte Auftritt der Klangkörper des Bayerischen Rundfunks. Die Theater schwanken zwischen unbedingtem Hygieneschutz und einem nur noch vereinzelt festzustellenden Aufbegehren der Kunst. Einige starten erste Versuche, sich mit kleiner Form auf der Bühne einem stark geschrumpften Publikum zu nähern. Stuhlreihen werden ausgebaut oder nur spärlich besetzt. Der Zuschauerraum des Berliner Ensembles gleicht mit seinen einzelnen verbliebenen Plätzen eher einem zahnlosen Tiger. Noch gilt aber das Prinzip Hoffnung. Doch die Sorge ist groß, dass es bei den bestehenden Auflagen bleibt. Und was dann?

Hier und da lässt die Vorsicht nach. Österreich überlässt die Entscheidung, wie Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne (oder auch beim Filmset?) agieren, der Eigenverantwortung der Beteiligten. Auch beim Publikum lässt man nicht ganz so viel Vorsicht walten wie in Deutschland. Allerdings wird der Theaterbesuch in Österreich wohl oft nicht ohne Maskenpflicht für die Zuschauer möglich sein, nicht gerade ideal für eine „Götterdämmerung“ oder eine „Zauberflöte“. Selbst Verdis „Un ballo in maschera“ dauert ca. 2 1/4 Stunden. Immerhin werden aber die Salzburger Festspiele im Sommer wohl etwa 90 Vorstellungen anbieten. Was sich letztlich hierzulande tut, etwa in Thüringen oder Sachsen, bleibt abzuwarten. Und abzuwarten bleibt vor allem, wie das Publikum mit alledem umgeht. Denn die Traumatisierung von zumindest Teilen der Bevölkerung ist angesichts der radikalen Einschnitte in das öffentliche Leben und des damit verbundenen Signals einer in der Tat bestehenden, schwerwiegenden gesundheitlichen Bedrohung erheblich. Das gilt es nicht zu unterschätzen. Und die Angst, die umgeht, ist nicht nur die vor der Infektion, sie ist auch die vor der Quarantäne, wenn sich herausstellt, dass man mit einem Infizierten in einem Raum gesessen hat. Das gilt erst recht nach dem Corona-Ausbruch in einem nord-deutschen Restaurant und nach einem Baptisten-Gottesdienst in Hessen. Selbst die Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne scheuen ja verständlicherweise vor einem freien, unbekümmerten Spiel zurück, selbst wenn man sie ließe.

Die Verwaltungsberufsgenossenschaft

Dass man sie ließe, davon kann jedenfalls in Deutschland nicht die Rede sein. Da ist die Verwaltungsberufsgenossenschaft vor. Sie ist zwar für die öffentlich getragenen Theater, und Orchester gar nicht zuständig, sondern nur für private Veranstalter, hat aber jedenfalls Vorgaben für den Gesundheitsschutz auf der Bühne gemacht.  Nach anfänglichen weitreichenden Maßgaben, vor allem für Bläser (12 Meter Abstand in Blasrichtung), ist man dort angesichts neuerer Studien ein Stück zurückhaltender geworden. Doch wird vor allem von körperlicher Nähe dringend abgeraten. Filmteams erwägen jetzt, Schauspieler und Schauspielerinnen (mit ihren Mitbewohnern) vor dem Dreh mehrere Tage in Quarantäne zu schicken, was natürlich zur Folge hat, dass sie in dieser Zeit nicht arbeiten können. Wer nur annähernd erlebt hat, welche Probleme viele Theater haben, die bei ihnen tätigen und vom Theater bezahlten Darsteller für Drehtage freizustellen, ahnt, was diese Auflage bedeuten würde, zumindest für den Fall eines normalen Theater-Spielbetriebs.

Wie es weiter geht

Von einer Normalität kann demnach keinesfalls die Rede sein. Überhaupt sollte wir sie uns gar nicht erst einreden lassen, diese angebliche „neue Normalität“, sondern wenigstens darauf bestehen, dass wir uns vor allem in der Kultur, aber auch sonst in einem absoluten Ausnahmezustand befinden, egal wie lange er dauert. Der allerdings wird von Monat zu Monat schwieriger werden. Davon ausgehen, dass Theater- und Orchesterensembles dauerhaft bestehen können und öffentlich finanziert werden, wenn sie nicht arbeiten, darf man sicher nicht. Vor 20 Prozent der üblichen Zuschauer spielen, wird finanziell und kulturpolitisch ebenfalls nicht reichen. Zwar sind im Augenblick ein großer Teil dieser Betriebe durch den Kurzarbeit-Tarifvertrag, den die Künstlergewerkschaften mit dem Deutschen Bühnenverein für die kommunalen Theater und Orchester abgeschlossen haben, vor einer betriebsbedingten Auflösung der Arbeitsverhältnisse gesichert, wenn in einem Betrieb Kurzarbeit stattfindet. Ist der Betrieb jedoch als GmbH organisiert, nutzt auch das nichts. Bleiben die öffentlichen Zuschüsse aus, muss ein solcher Betrieb Konkurs anmelden, Kurzarbeit hin, Kurzarbeit her.

Man kann es drehen und wenden: Die Bedrohung der Theater- und Orchester wird täglich größer. Über viele Jahre ist es trotz zahlreicher Schwierigkeiten weitgehend gelungen, diese Betriebe mit ihren festen Ensembles zu erhalten. Es wäre fatal, wenn der Ensemble-und Repertoirebetrieb nun von Corona zur Strecke gebracht würde. Zudem kann sich keiner ausmalen, was es heißt, wenn die gesamte freie Szene und die Privattheaterlandschaft zusammenbrächen. Weit davon entfernt sind wir nicht mehr. Noch hat die Stunde des Verlustes nicht geschlagen. Aber es ist für weite Teile der Kulturlandschaft fünf Minuten vor zwölf. Sie braucht eine echte Perspektive. Die existiert mit 1,50 Meter Abstand auf der Bühne und im Publikum für Theater und Orchester nicht. Deshalb bedarf es einer Menge zusätzlichen Geldes. Darin unterscheiden sich die Theater und Orchester mit ihren etwa 60.000 Arbeitsplätzen nicht von der Lufthansa. Hier wie da ist nun der Bund gefragt. Länger hinhalten kann er die Kultur nicht.

Was tun? Über Corona und die Möglichkeit, Theater und Konzertsäle wieder zu öffnen

Es geht voran. Die Geschäfte sind wieder geöffnet, die Museen wieder zugänglich, wenn auch mit Einschränkungen. Anfang Mai haben sich die Bundeskanzlerin und die Ministerpräsidenten auf weitere Lockerungen des Corona bedingten Lockdowns verständigt. Zum ersten Mal war auch von der Öffnung der Theater und Konzerthäuser die Rede. Das ist erfreulich, gehören sie doch zu den am stärksten betroffenen Einrichtungen. Aber die Frage ist: Wie könnte eine solche Öffnung aussehen?

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Um es gleich vorweg zu sagen: Ein Proben- und Vorstellungsbetrieb von Theatern und Konzerthäusern wird nur sinnvoll sein, wenn – bezogen auf die Mitwirkenden – zwischen der künstlerischen Gestaltung einer Veranstaltung und dem Gesundheitsschutz eine Abwägung erfolgt und keiner der beiden Aspekte absolut in den Vordergrund gestellt wird. Das entspricht auch der gesetzlichen Vorgabe des Arbeitsschutzgesetzes, dessen § 4 Nr. 1 fordert, dass Gefährdungen für Leben und Gesundheit der Mitarbeiter eines Betriebs „möglichst“ zu vermeiden sind, jedoch nicht davon ausgeht, dass die Arbeit in einer bestimmten, sachlich gebotenen Ausprägung zur Vermeidung einer solchen Gefährdung gar nicht stattfinden darf. Bezogen auf die Zuschauer ist zu bedenken, dass es sich bei einer Theater- oder Konzertveranstaltung um eine kollektive Veranstaltung handelt, deren Sinn das gemeinsame Erleben dessen, was auf der Bühne passiert, aber auch die persönliche Begegnung und der gedankliche Austausch sind. Das Theater ist und bleibt ein Diskursraum. Dies durch Auflagen komplett zu negieren, führt ein Konzert oder eine Theatervorstellung ad absurdum.

Die Verwaltungsberufsgenossenschaft und andere Empfehlungen

Mittlerweile gibt es einige Veröffentlichungen über eine Theater- oder Konzertarbeit in Corona-Zeiten, sie sind eher erschreckend und ernüchternd und führen praktisch dazu, dass Proben und Vorstellungen in Theatern und Konzerthäusern weiterhin kaum sinnvoll stattfinden können. Zu diesen Veröffentlichungen gehören etwa die Empfehlungen der Verwaltungsberufsgenossenschaft für die Branche Bühnen und Studios. Es wird darin undifferenziert gefordert, Inszenierungen so anzulegen oder gar zu überarbeiten, dass ein Abstand der Darsteller untereinander von 1,5 Metern, in bestimmten Fällen, etwa beim Singen, von 6 Metern eingehalten wird. Bläser sollen in Blasrichtung 12 Meter Abstand zur nächsten Person, in anderen Richtungen bis zu 3 Metern Abstand halten, hieß es zunächst. Jetzt ist nur noch von 2 bis 3 Metern die Rede. Pro an einer Probe beteiligter Person sollen mindestens 20 Quadratmeter Probenfläche zur Verfügung stehen. Für Regisseure werden 10 Quadratmeter gefordert, eine kaum sachkundige Vorgabe. Denn entweder befindet sich der Regisseur am Regiepult in einer der mittleren Reihen des leeren Parketts und die Frage ist allenfalls, wie viele Plätze beispielsweise der Regieassistent rechts und links neben ihm frei lassen soll. Oder der Regisseur ist mit auf der Bühne und probt dort mit den Darstellern, ohne in einer anderen Situation zu sein als die Darsteller selbst. 

In eine ähnliche stereotype Richtung gehen die Empfehlungen der Musikergewerkschaft DOV, die diese auf Ihrer Internet-Plattform orchesterland.wordpress.com veröffentlicht hat. Sie enthalten zwar einige detaillierte Vorschläge, die realisierbar und sinnvoll sind, bringen aber auch zahlreiche Einschränkungen für die Mitwirkenden und das Publikum mit sich, die den Theater- und Konzertbetrieb eher infrage stellen statt zu seiner Realisierung beizutragen. 

Das Risiko

„Aller Wahrscheinlichkeit nach müssen wir als Gesellschaft einen Weg finden, mit dem vergrößerten Risiko zu leben“, hat der Schriftsteller Daniel Kehlmann kürzlich in einem bemerkenswerten Interview mit der Süddeutschen Zeitung gesagt. Das bedeutet nicht, einem fahrlässigen Umgang mit der Ansteckungsgefahr, die vom Corona-Virus ausgeht, das Wort zu reden. Aber am Anfang jeglicher Wiedereröffnung von Theatern und Konzertsälen muss eine sachgerechte Risikoeinschätzung stehen. Sie muss dann in Bezug gesetzt werden zur künstlerischen Gestaltung einer Veranstaltung. Am Ende wird man dabei feststellen, dass man zumindest bezogen auf die Mitwirkenden zu sehr unterschiedlichen Ergebnissen kommt. 

Die Gefahr, dass jemand einem Infizierten begegnet, ist zurzeit eher gering, sie liegt angesichts von rund 10.000 Infizierten, die sich im öffentlichen Raum bewegen, weil sie noch nicht als an Corona Erkrankte identifiziert sind, bei etwa 1:8.000; d.h. statistisch gesehen ist jede 8.000. Person, der man begegnet, infiziert. Interessant wäre es zu wissen, wo denn die Ansteckungen regelmäßig erfolgen. Zurzeit sind Schlachthöfe der Hotspot. Dennoch halten sich nach wie vor alle Menschen bei der alltäglichen Begegnung in nie dagewesener Weise zurück, tragen Masken und sind weitgehend überaus vorsichtig, was richtig ist. Aber ist das eine Situation, in der eine den Kunstbetrieb lahmlegende Vorsicht bis hin zur ernsthaften Einschränkung der Kunstfreiheit geboten ist? Es ist ja gerade nicht das Ziel von staatlicherseits verordneten Einschränkungen, jegliche theoretisch mögliche Einzelinfektion mit dem Corona-Virus zu vermeiden, genauso wenig wie der Staat jeden Verkehrsunfall verhindern kann. Ziel des staatlichen Handelns ist es vielmehr, Masseninfektionen zu vermeiden. Das bedeutet konkret, je mehr Menschen sich wo auch immer näher kommen, je stärker wächst die Gefahr einer Ansteckungswelle und desto eher dürfen die staatlichen Behörden eingreifen, auch wenn keine konkret nachweisbare Gefahr besteht. 

Die Mitwirkenden

Zum Leichtsinn gibt es keinen Anlass. Aber wenn man die allgemeine Risiko-Lage zugrunde legt, dann muss man bezogen auf die Mitwirkenden zunächst einmal feststellen: Je geringer die Zahl der Mitwirkenden ist, desto geringer ist das Risiko der Ansteckung und desto weniger sind Einschränkungen staatlicherseits geboten. Das gilt umso mehr, wenn sich das Theater und die Mitwirkenden selbst mit der Frage des konkreten Risikos vor der Probe oder den Aufführungen beschäftigen; wenn außerhalb des Theaterbetriebs alle Mitwirkenden dafür Sorge tragen, dass sie sich möglichst nicht anstecken, um so ihre Kollegen und Kolleginnen nicht zu gefährden; wenn regelmäßig Corona-Tests bei den Mitwirkenden durchgeführt werden.  Konkret heißt das: Spielen beispielsweise Sandra Hüller und Jens Harzer in Bochum „Penthesilea“ als Zwei-Personen-Stück, dann hat sich der Staat oder eine Unfallversicherung mit irgendwelchen Corona-Auflagen herauszuhalten und nicht etwas über zu beachtende Abstände festzulegen. Erst recht nicht haben sie vorzuschreiben, ob bei einer Probe in der zwanzigsten Reihe des leeren Zuschauerraums ein Dramaturg sitzen darf, um der Probe beizuwohnen (, was die Verwaltungsberufsgenossenschaft meint untersagen zu müssen). 

Schwieriger wird die Situation, wenn die Anzahl der Mitwirkenden zunimmt. Auch da muss jedenfalls im Normalfall die Einschätzung des Risikos – zumindest in der augenblicklichen oben beschriebenen Risikolage – beim Theater selbst und bei den an der Produktion beteiligten Künstlern liegen und nicht bei irgendwelchen Fachbeamten, die sich ums Theater oder die Musik noch nie gekümmert haben. Sicherlich, die Situation wird schwieriger, wenn Chor und Orchester beteiligt sind. Da wird man nachdenken müssen über kleinere Besetzungen, besondere Schutzmaßnahmen (z. B. aufgestellte Plexiglasscheiben vor den Bläsern) oder auch mal über die Zuspielung des Chors aus dem Off unter Einspielung einer auf die Szene Bezug nehmenden Video-Installation. Auch sonst wird es die eine oder andere Rücksicht der Inszenierung auf die bestehende Situation geben müssen, ohne dass der Zuschauer unbedingt etwas davon merkt. Die Quintessenz aber ist: Es verbietet sich bei der Wiedereröffnung eines Theaters oder eines Konzertsaals mit Rücksicht auf die Freiheit der Kunst jede stereotype Vorgabe für den künstlerischen Betrieb. Das schließt natürlich nicht aus, dass bestimmte Reinigungs- und Desinfektionsmaßnahmen dort, wo sie sinnvoll sind, ergriffen werden.

Das Publikum

Angesichts des beschriebenen Risikos wird man auch hinsichtlich des Publikums gelassener sein können. Überhaupt wäre es beruhigend, wenn der Staat ein wenig mehr auf die Vernunft des mündigen Bürgers setzen würde. Es treffen ja in Theater und Konzertsaal nicht wie im Fußballstadion jubelnde, schreiende und feiernde Menschenmassen aufeinander. Sicher gebietet sich das Tragen von Masken auf dem Weg vom Eingang des Theaters oder des Konzertsaals zum Sitzplatz und zurück. Ob ein Pausenbuffet stattfinden kann, wird letztlich von der Anzahl der Menschen im Saal und der Größe der Foyers abhängen. Schon bei den letzten beiden Opernpremieren in Frankfurt und Bonn, die ich unmittelbar vor dem Lockdown besucht habe, haben nahezu alle bei der Premierenfeier Abstand gehalten, obwohl der Saal bis auf den letzten Platz gefüllt war. Und die Besetzung des Saals: Da wird es interessant sein, was sich der Staat bei der Nutzung von Zügen und Flugzeugen einfallen lassen wird. Nach meinem Eindruck empfiehlt es sich, bis dahin nur jede zweite Reihe zu besetzen, dafür aber in der besetzten Reihe einen Platz, allenfalls zwei Plätze Abstand zwischen den einzelnen Zuschauern zu belassen. Und wer sich zusätzlich schützen will, kann ja auch während der Vorstellung eine Maske tragen. Man kann dann zu Erleichterung des Platzzugangs jede zweite Reihe ausbauen. Wenn das nicht geht oder zu viel Aufwand ist, muss man die jeweilige zu besetzende Reihe nicht mit festen Plätzen verkaufen, sondern nur mit Festlegung der Reihe. Der erste Zuschauer, der dann die von ihm gebuchte Reihe betritt, geht bis zur Mitte durch, die nachfolgenden setzen sich mit einem Platz oder zwei Plätzen Abstand dann auf die folgenden Plätze, wer zuletzt kommt, sitzt am Gang. 

Die Aussichten

Wer angesichts solcher Umstände und teilweise noch extremerer Hygiene-Bedingungen von einer Öffnung der Theater und Konzertsäle spricht, wie es leichtfertig der NRW-Ministerpräsident Armin Laschet in der vergangenen Woche für notwendig befunden hat, ist entweder naiv oder macht sich und anderen etwas vor.  Das, was zurzeit in diesen Einrichtungen möglich ist, sind allenfalls Notlösungen, die einzelne Vorstellungen vor je nach Größe des Saals einer mehr oder weniger geringen Zahl von Zuschauern erlauben. Solche Vorstellungen kann jedes Theater dann einige Male anbieten, jedoch ohne auch nur annähernd die Produktionskosten gedeckt zu bekommen, vor allem in der Oper. Sie müssen nämlich, soweit es nicht um das angestellte Personal geht, sondern um das Regieteam, die Bühnen- und Kostümbildner, die Urheberabgaben und vieles mehr von den Theatern selbst durch Kasseneinnahmen erwirtschaftet werden. Da reicht ein zu 20 Prozent gefüllter Saal keineswegs. Das gilt erst recht für Privattheater, die weit höhere Einnahmen erzielen müssen. Und überhaupt: Was immer gespielt wird, letztlich ist ein volles Theater ein gutes Theater. Theater und Konzertsäle öffnen im echten Sinne, das wird es erst geben, wenn die Corona-Krise so oder so gelöst ist. Deshalb ist es kein Zufall, dass das Theater in Ulm bereits entschieden hat, das Abonnement der Zuschauer auch in der Spielzeit 2020/21 (ja 2020/21!) komplett zum Ruhen zu bringen. Es gibt also doch noch Realisten, selbst in der Kunst. Schön wäre es, wenn es sie in der Kulturpolitik des Bundes auch gäbe und man endlich ein spezielles Hilfsprogramm für die Künstlerinnen und Künstler, die durch die Corona-Krise beschäftigungslos geworden sind, auflegte, das seinen Namen verdient. Bisher erschöpft sich die Initiative beim Bund vor allem in guten Worten und Ankündigungen.

Gastverträge und Gagenzahlung – Zur Umfrage von Ensemble-Netzwerk

Es steht außer Zweifel: Viele darstellende Künstler und Künstlerinnen, vor allem Schauspieler, Sänger und Tänzer, die regelmäßig nur für eine einzelnen Produktion oder eine einzelne Aufführung von den Theatern beschäftigt werden, befinden sich nach Ausbruch der Corona-Krise und der Schließung der Theater in großer Not. Mehr als 32.000 solche Verträge insgesamt schließen allein die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen jährlich ab, Tendenz steigend. Und es ist richtig: Viele dieser Beschäftigten sind trotz der jeweiligen Kurzfristigkeit ihrer Tätigkeit Arbeitnehmer. Ihnen nutzen also die Hilfsprogramme für Soloselbstständige oder solche für Künstler, die in der Künstlersozialkasse versichert, also ebenfalls selbstständig tätig sind, nichts. Bestätigt wird dies alles durch eine aktuelle Umfrage von Ensemble-Netzwerk. Doch vielleicht greift diese doch zu kurz.

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Schon seit Jahren fordern wir, dass die Regelung des § 142 Abs. 2 SGB III hinsichtlich der Anwartschaftszeit für kurzfristig beschäftigte Künstlerinnen und Künstler deutlich herabgesetzt wird (s. auch „Corona-Hilfsprogramm für Kunst und Kultur“ auf stadtpunkt-kultur.de). Vorbild dafür ist das in Frankreich geltende Statut „intermettent du spectacle“. Hätte man diese Gesetzesänderung rechtzeitig oder zumindest jetzt vorgenommen, bekämen die immer nur kurzfristig beschäftigten und deshalb zurzeit notleidenden darstellenden Künstlerinnen und Künstler wenigstens Arbeitslosengeld I. Aber die Politik stellt sich seit Jahren in dieser Frage weitgehend stur. Und auch zurzeit ist von der Bundesregierung in Berlin dazu nichts zu hören.

Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass die Klage groß ist, wenn ein Theater an diese Künstlerinnen und Künstler wegen der Corona-Krise bei ausgefallenen Produktionen oder Aufführungen keine oder geringere Gagen-Zahlungen leistet. Man darf jedoch nicht vergessen: Die Stadt- und Staatstheater, die Landesbühnen stemmen zurzeit ein gewaltiges Nothilfeprogramm. Sie haben über 20.000 angestellte künstlerische Mitarbeiter. Obwohl die Theater geschlossen sind, zahlen sie die monatlichen Gagen weiter, ein positiver Effekt unseres Ensemble- und Repertoiresystems. In Frankreich etwa kann man von so etwas nur träumen. Diese Zahlungen kosten die Theater hierzulande zusammen ca. 85 Millionen Euro im Monat (bezieht man das nichtkünstlerische Personal mit ein, ist es fast das Doppelte). Möglich ist das durch die öffentliche Finanzierung von Ländern und Kommunen. Aus rechtlichen Gründen können sich zurzeit nur wenige dieser Bühnen über das Kurzarbeitergeld eine Entlastung verschaffen. Von Monat zu Monat, in denen die Theater geschlossen sind, wird diese Situation zunehmend angespannter werden.

Das alles, ich weiß es sehr wohl, lindert die augenblickliche Not der kurzfristig beschäftigten Künstlerinnen und Künstler nicht. Aber ist es unter diesem Aspekt nicht doch anzuerkennen, dass auch nach der Umfrage von Ensemble-Netzwerk in ca. 43 Prozent der Fälle etwas gezahlt wird. Bei zurzeit sicher etwa 3.000 abgeschlossenen Verträgen, wird also in immerhin 1.300 Fällen (hoffentlich vor allem dort, wo es sozial besonders geboten ist) eine Zahlung geleistet. Das verdient eine gewisse Anerkennung und zeigt das Bemühen der Theater, in der Notlage etwas zu tun. Aber nicht alle Schwächen des Sozialversicherungssystems lassen sich durch dieses Bemühen zum Ausgleich bringen. Wir haben in den letzten Jahren immer mehr auch auf kurzfristige Beschäftigungen statt auf NV-Bühne-Verträge gesetzt und unser Theatersystem im Sinne von Projektdenken dadurch zunehmend verändert, nicht ohne öffentlichen Beifall auch aus künstlerischen Kreisen. Das deutsche Stadttheater ist ein Stück französischer geworden, wenn man so will. Sozialversicherungs-rechtlich hat die Politik das leider nicht mitvollzogen. Das erweist sich jetzt als eines der großen Probleme.

Corona-Hilfsprogramm für Kunst und Kultur

Derart massive Eingriffe in das öffentliche Leben, wie sie zurzeit bedingt durch das Corona-Virus stattfinden, hat es in der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland noch nie gegeben. Für die Menschen hierzulande sind diese Eingriffe mit erheblichen Einbußen an Lebensqualität verbunden. Zudem sind die Folgen für die Gesellschaft, der die Öffentlichkeit – wenn auch nur temporär – wegbricht, nicht abzusehen. Das gleiche gilt erst recht für die wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die mit der Corona-Krise verbunden sind. Vor allem ist die Veranstalterbranche, einer der größten Wirtschaftszweige, betroffen. Künstlerinnen und Künstler erhalten wegen ausgefallener Auftritte keine Honorare, Firmen für technisches Equipment stehen vor dem Aus, Veranstaltern brechen die Einnahmen weg. Zu Recht fordert der Deutsche Kulturrat hier staatliche Hilfe. Doch zu fordern ist leicht. Eine solche Hilfe umzusetzen weit schwieriger. Zu fragen ist also: Was genau tun? Dazu einige erste Überlegungen.

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Wichtig ist es, dass die staatliche Hilfe für den in Not geratenen Kulturbetrieb ohne zu großen Verwaltungsaufwand und unter Berücksichtigung bestehender staatlicher Verantwortung bewerkstelligt wird. Zu unterscheiden ist dabei einerseits zwischen solchen Unternehmen, die wie die Stadt- und Staatstheater, die großen Orchester oder die städtischen sowie staatlichen Museen von der öffentlichen Hand getragen werden, und andererseits den überwiegend privat finanzierten Einrichtungen. 

Die öffentlich getragenen Kultureinrichtungen

Kulturinstitutionen, die die öffentliche Hand selbst betreibt, verfügen über ein meist mehr oder weniger solides Maß an öffentlicher Finanzierung. Sie können aber bei für eine längere Zeit drohenden Ausfällen trotzdem in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten. Ist dies der Fall, ist niemand anderes gefordert als die jeweiligen Träger, also meist das Land oder die Stadt. Sie müssen sicherstellen, dass das Theater, das Orchester, das Museum über ausreichende Liquidität verfügt, um jedenfalls seine Löhne zahlen und auch andere Verpflichtungen erfüllen zu können. Da selbst die künstlerischen Mitarbeiter in den Stadt- und Staatstheatern mit Spielzeitverträgen dauerhaft beschäftigt werden, ist dann auch die soziale Sicherheit der Belegschaft solcher Betriebe vorerst gewährleistet. Das ist erneut ein Beweis für den Vorzug des in Deutschland üblichen Ensemble- und Repertoirebetriebs, der sich auch in Krisensituationen wie jetzt bewährt.

Private Kulturunternehmen

Handelt es sich jedoch um eine kulturelle Einrichtung, die vollständig oder überwiegend aus privaten Einnahmen finanziert wird, sieht die Situation völlig anders aus. Solche privaten Einrichtungen können und werden sehr schnell an den Rand des Konkurses geraten, wenn Vorstellungen oder andere Veranstaltungen für eine bestimmte Zeit komplett ausfallen. Ihre Lage unterscheidet sich jedoch von Unternehmen anderer Branchen darin, dass sie bei einem solchen Komplettausfall überhaupt keine Einnahmen mehr erzielen und praktisch auch angestelltes Personal fast gar nicht mehr beschäftigen können. Möglichkeiten wie das Kurzarbeitergeld werden also kaum weiterhelfen, wenn überhaupt die Voraussetzungen dafür vorliegen. Auch Investitionshilfen gehen in der Veranstaltungsbranche eher ins Leere. Angedachte Möglichkeiten, wie etwa der Verzicht des Finanzamts auf Steuervorauszahlungen, sind ein wichtiger Schritt und können Entlastung bringen. Meist wird jedoch eine konkrete Finanzhilfe erforderlich sein. Dabei geht es vor allem darum, einen radikalen Arbeitsplatzabbau zu verhindern, was sowohl aus sozialen Gründen wünschenswert ist als auch sicherstellt, dass die Arbeit nach Beendigung der Corona-Krise wieder zügig aufgenommen werden kann.

Welche konkreten Voraussetzungen für solche Finanzhilfen müssen nun vorliegen?  Sicher wird es erforderlich sein, dass das Kulturunternehmen auf einen längeren Bestand angelegt ist. Davon wird mindestens dann auszugehen sein, wenn ein Kulturunternehmen bereit länger als fünf Jahre kontinuierlich Veranstaltungen im Jahr anbietet. Außerdem muss ein Liquiditätsproblem derart vorliegen, dass eine Konkursgefahr nicht ausgeschlossen werden kann. Um nun private Kulturanbieter nicht gegenüber anderen Unternehmen, etwa Handwerksbetrieben oder Geschäften, die durch das Corona-Virus ebenfalls in Schieflage geraten, zu bevorzugen, müsste der Kulturbetrieb von der örtlichen Kulturbehörde als Teil des kulturellen Angebots der Stadt als dauerhaft erhaltenswert eingestuft werden. Ob die Finanzhilfe dann als Überbrückungskredit oder als Zuschuss gewährt wird, wäre im Einzelfall zu prüfen. Das gilt auch für deren Höhe bzw. die Dauer ihrer Gewährung. Eine Begrenzung wird sich sicher auch aus der Begrenztheit der Mittel ergeben, die zur Verfügung stehen.

Die Künstlerinnen und Künstler

Der am stärksten von Veranstaltungsausfällen betroffene Kreis von Personen werden die Künstler sein. Dabei wird es nicht um die Künstlerinnen und Künstler gehen, die in einem Betrieb auf längere Zeit durchgehend beschäftigt werden, wie etwa die Schauspieler, Chorsängerinnen oder Orchestermusiker in den Stadt- und Staatstheatern. Vielmehr handelt es sich bei dem betroffenen Personenkreis um die für ein Projekt meist kurzfristig beschäftigten künstlerischen Mitarbeiter. Ob die Beschäftigung eher bei einem privaten Kulturanbieter oder einer öffentlich-getragenen Kultureinrichtung erfolgt, ist gleichgültig. In der Regel werden Honorarverträge auf selbstständiger Basis oder sehr kurzfristige Arbeitsverträge abgeschossen. Deshalb hilft eine Anbindung eines Hilfsprogramms für diesen Personenkreis an die Künstlersozialkasse, die nur für selbstständig tätige Künstler zuständig ist, nicht weiter; die Deutsche Orchestervereinigung hat das vorgeschlagen. Außerdem bedarf es einer regionalen Struktur, da Kenntnis von den vor Ort vorherrschenden Umständen dringend notwendig ist. Man wird also wohl die Organisation eines solchen Hilfsprogramms nur an die städtischen und staatlichen Kulturämter anbinden können. Als Alternative kommt für Bundesmittel allenfalls die regional strukturierte Bundesanstalt für Arbeit in Betracht.

Voraussetzung für die Zahlung aus einem Künstlerhilfsprogramm an einen Künstler oder eine Künstlerin müsste sein: 

  1. Es gibt einen konkret abgeschlossenen Beschäftigungsvertrag über eine künstlerische Tätigkeit.
  2. Die Veranstaltung, für die der Künstler bezahlt werden sollte, ist auf der Grundlage staatlicher oder behördlicher Vorgaben bzw. Anordnung wegen des sich verbreitenden Corona-Virus abgesagt worden. 
  3. Die vereinbarte Vergütung wurde vom Veranstalter teilweise oder vollständig nicht bezahlt. 
  • Es wird aus Kostengründen für die ausgefallene, erstattungsfähige Vergütung eine Begrenzung festgelegt. Sie könnte pro ausgefallener Vergütung 5.000 Euro betragen.

Inwieweit solch ein Hilfsprogramm auch auf die kurzfristige Beschäftigung von nicht künstlerischen Mitarbeitern zumindest dann auszudehnen wäre, wenn sie selbstständig für ein künstlerisches Projekt tätig werden sollen, wäre zu prüfen. 

Arbeitslosengeld I

Darüber hinaus ist für kurzfristig beschäftigte Künstlerinnen und Künstler schnell eine über die augenblickliche Regelung hinausgehende Regelung bei der Arbeitslosenversicherung zu treffen. Die jetzt in § 142 Abs. 2 SGB III formulierte Regelung reicht im vorliegenden Zusammenhang nicht aus. Zur Verbesserung der sozialen Lage der unbeschäftigten Künstlerinnen und Künstler sollte vorübergehend bis zum Ende des Jahres 2020 eine Regelung eingeführt werden, der entsprechend der kurzfristig beschäftigte Künstler für vier Monate Arbeitslosengeld I bekommt, wenn er in den letzten 24 Monaten mindestens dreimal für kürzere Zeit befristet beschäftigt war und Beiträge in die Arbeitslosenversicherung eingezahlt hat. Dieses Arbeitslosengeld sollte mindestens 1.000 Euro im Monat betragen.

Projektfördermittel in der freien Szene

Alle für Kulturprojekte in der freien Szene ausgezahlten Projektfördermittel werden auch bei staatlicherseits wegen des Corona-Virus verordnetem Ausfall der Veranstaltung nicht zurückgefordert. Zugesagte Projektfördermittel, die noch nicht ausgezahlt wurden, werden den Antragstellern zur Verfügung gestellt, auch wenn davon ausgegangen werden muss, dass das Projekt wegen der Corona-Krise nicht durchgeführt werden kann. Die Zweckbindung der Projektmittel wird mit der Maßgabe aufgegeben, dass die Mittel allgemein zur Stabilisierung des Kulturunternehmens des Antragsstellers, also etwa eines freien Theaters, genutzt werden können, wenn dieses in Liquiditätsengpässe kommt. Projektmittel, die zurzeit mangels stattfindender Projekte nicht benötigt werden, stehen ebenfalls zur Überwindung von Liquiditätsengpässen in der freien Szene zur Verfügung.

Soziale Kompetenz statt neuer Theater-Strukturdebatte

Fast 30 Jahre reden wir in den Kulturbetrieben über Strukturen. Nun gibt es die Studie „Macht und Struktur am Theater“ von Thomas Schmidt. Gebracht haben die Debatten bisher nicht viel, zumindest nichts zugunsten des Theaters. Langsam fragt man sich, worum es eigentlich geht. Und woran es wirklich fehlt.

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Wer die Veränderung von Strukturen fordert, macht sich im Theater eigentlich eher verdächtig. Denn fast immer steht der Begriff für etwas anderes, ist also ein Euphemismus. Mal verbirgt sich hinter den gewünschten Strukturveränderungen, wie Mitte der 1990er und in den Anfängen der 2000er Jahre der (erfolgreiche) Versuch, Geld durch Personalabbau und Gehaltskürzungen zu sparen. Damals waren die Tarifverträge und deren die Kunst einschränkende Wirkung das Strukturproblem. Sie gehörten auf den Müllhaufen der Geschichte, wurde in der Politik, aber auch durch namhafte Künstler unter Beifall von großen Teilen des Feuilletons gefordert. Nur einem behutsamen Vorgehen der Tarifpartner ist es zu verdanken, dass der NV Bühne als Tarifvertrag für den Kunstbetrieb im Theater überhaupt noch existiert. Nun, seit es infolge der damaligen Entwicklungen zu den zu erwartenden Überlastungen des Personals gekommen ist, werden diese Anforderungen als Machtmissbrauch empfunden. Wieder sind es Strukturveränderungen, die eine Lösung bringen sollen. Jetzt soll es um Leitungsstrukturen gehen. Leider ist das erneut eher abwegig!

Denn die Arbeit der Intendanten unterliegt ja in Wahrheit der notwendigen und weitreichenden Kontrolle: Personal- und Betriebsräte haben eindeutige Beteiligungsrechte, Orchestervorstand, Chorvorstand, Tanzgruppenvorstand und mittlerweile auch Solovorstand sowie Bühnentechnikervorstand ihre tariflichen Kontrollfunktionen. So gut wie kein Intendant kann mehr Verträge abschließen, ohne dass der kaufmännische Geschäftsführer mitunterzeichnet. Die Rechnungskontrolle der Rechtsträgerschaft schaut der Geschäftsleitung auf die Finger. Gewerkschaften stellen ihre Forderungen und setzen sie, zumindest teilweise, durch. So entstehen Rechte für die künstlerischen und nichtkünstlerischen Mitarbeiter der Theater. Zur Durchsetzung dieser Rechte gibt es Gerichte, die jeder Mitarbeiter anrufen kann. Das alles als ineffektiv abzutun etwa mit dem Satz, Personal- und Betriebsräte stünden der Geschäftsleitung zu nahe, ist realitätsfern.

Nein, das ganze ist kein Strukturproblem, sondern zunächst ein politisches, nämlich das der jahrelangen Theaterbudget-kürzungen durch die Kämmerer und Finanzminister. Zudem ist es ein menschliches, sowohl auf Arbeitgeber- als auch auf Arbeitnehmerseite. Soweit es die Arbeitgeberseite betrifft, interessieren Leitungsqualitäten und damit verbundene soziale Kompetenzen bei der Intendantensuche leider so gut wie gar nicht. Unter Schützenhilfe besonders engagierter Kreise, die es in jeder Stadt gibt, geht es fast immer nur um das künstlerische Profil. Je ausgefallener die Wahl, umso besser, scheint es zuweilen. Manchmal hat man Glück, und der profilierte Künstler ist auch ein Naturtalent für Organisation und Management. Oder andere Mitglieder des Leitungsteams, wie der Verwaltungsdirektor oder der Chefdramaturg, gleichen bestehende Defizite aus. Andernfalls ist jedoch das Gejammer in der Kantine groß.

Was aber macht die Arbeitnehmerseite? Geklagt wird ja meist nicht aus dem Orchester. Denn dort haben die Musiker immer solidarisch mit ihrer Gewerkschaft ihre Rechte durchgesetzt. Die aber vor allem den Machtmissbrauch beklagenden Solomitarbeiter, also z.B. Schauspieler oder Dramaturgen, wissen teilweise gar nicht, dass es eine Gewerkschaft für sie gibt, nämlich die GDBA. Und wenn sie es wissen, dient das vor allem dazu, sie zu beschimpfen. Dass die GDBA die einzige Gruppierung ist, die sich in den Stadt- und Staatstheatern sowie Landesbühnen seit Jahrzehnten um die Interessen dieser künstlerischen Klientel kümmert, wird gerne vergessen. Von einem Engagement in der Gewerkschaft, von der damit verbundenen Bereitschaft, sich für die eigenen Interessen sowie die der Kolleginnen und Kollegen einzusetzen, war zudem in Solistenkreisen leider lange wenig zu spüren. Das ist auch heute größtenteils noch so. Da fehlt es ebenfalls an sozialer Kompetenz und man scheut die Mühe der Ebene. Lieber geben sich viele als Einzelkämpfer frei nach dem Motto: Alle denken an sich, nur ich denk an mich. Mehr Solidarität wagen, wäre ein besseres und wichtigeres Motto. Die Veränderung von Leitungsstrukturen wird nichts bringen, am Ende sitzen doch nur Menschen auf ihren Posten.

Auch in Zukunft muss aber eine angemessene Abwägung zwischen der Kunstfreiheit und den sozialen Belangen der Mitarbeiter das Ziel sein. Jetzt den befristeten Arbeitsvertrag für alles Mögliche verantwortlich zu machen, wie Thomas Schmidt es tut, verkennt, dass dieser Vertrag für die Realisierung der Kunstfreiheit unerlässlich ist. Er ist im Theater fast überall in der Welt der Regelfall, anderswo jedoch meist mit der Maßgabe, dass er immer nur für eine Produktion abgeschlossen wird. Danach muss man sich ein neues Engagement suchen. Hierzulande bekommt man nach NV Bühne hingegen einen Vertrag für eine oder gar mehrere Spielzeiten. Es gibt Künstler, die bleiben oft 10 bis 15 Jahre an einem Haus. Mittlerweile gibt es sogar einen Schwangerschaftsschutz, der die Verlängerung eines auslaufenden befristeten Arbeitsvertrags im Fall der Schwangerschaft erzwingt. Das alles ist eine Qualität, die in vielen anderen Ländern am Theater lange nicht vorhanden ist. Wir dürfen das nicht unterschätzen.

Für ein Kulturabkommen zwischen EU und Großbritannien

Die Nacht vom 31. Januar auf den 1. Februar 2020 war für Europa eine traurige Nacht. Sicher, es passiert in der Welt zurzeit viel Schlimmeres als der Brexit. Aber eine Europäische Union ohne England, das schmerzt schon ein wenig, auch aus Sicht der Künste. Zunächst bleibt bis Ende des Jahres zwar irgendwie alles beim Alten. Aber man hat es ja schon vor Augen, das Gerangel um ein Handelsabkommen zwischen der EU und Großbritannien. Zudem ist zu fragen, ob ein solches Abkommen der Kunst und der Kultur in Europa überhaupt helfen wird?

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Es gibt das berühmte Zitat, das vom früheren französischen Kulturminister Jaques Lang stammen soll, aber gerne dem Architekten der Europäischen Union, Jean Monnet, zugerechnet wird. „Wenn ich es noch einmal zu tun hätte, würde ich mit der Kultur beginnen“ (statt mit der Wirtschaft versteht sich), soll dieser über die Gründung der EU gesagt haben. Zuweilen ist es egal, wer etwas sagt, die Hauptsache ist, was gesagt wird.  Denn dass an dem vorliegenden Satz etwas Richtiges ist, etwas dran ist, wie es gerne heißt, das steht außer Zweifel. Und eigentlich, so möchte man hinzufügen, hat doch das vereinigte Europa sogar mit der Kultur begonnen.

1973 trat Großbritannien der damaligen Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft, der EWG und Vorgängerin der EU, bei. Vorausgegangen waren Jahre, in denen englische Popgruppen wie die Beatles und die Rolling Stones die Herzen der jungen Menschen in Europa eroberten. Swinging London und die King´s Road waren der Inbegriff für die neue individuelle Freiheit. Dieser kulturelle Aufbruch in eine neue Zeit prägte die Generation, die in den folgenden Jahrzehnten wesentlich am Aufbau der Europäischen Union beteiligt war. Es war eine Generation, die erstmalig im großen Stil durch Europa reiste, per Anhalter, mit dem in weiten Teilen Europas geltenden Interrail-Ticket, mit Bus und Fahrrad oder zuweilen zu viert im Campingwagen, und dabei die europäische Kultur für sich entdeckte.

Und nun der Brexit. Ein Schlag für alle die, die ihr Herz an Europa verloren haben. Die sich mindestens so sehr als Europäer wie zugleich als Deutsche, Engländer oder Franzosen fühlen. Die versuchten, dieses Gefühl weiterzugeben, als die EU sich nach Osten öffnete. Das gelang. Ich werde beispielsweise bei meinen Tschechischen Theater-Kollegen nie die Freude vergessen, die sie empfanden, als ihr Land der EU beitrat.Wie geht es weiter, ist jetzt die große Frage. Alle reden von einem Handelsabkommen zwischen der EU und Großbritannien. Erneut also am Anfang der neuen Beziehung die Wirtschaft, stellen wir erstaunt fest. Schon tauchen wieder in den Köpfen der Kulturleute die Fragezeichen auf, ob das eine Lösung für Kunst und Kultur sein kann. Erinnerungen an das zwischen den USA und der EU geplante, später an Trump gescheiterte Handelsabkommen TTIP machen die Runde. Natürlich dürfen solche Handelsabkommen nicht die nationale Kulturfinanzierung infrage stellen. Doch ein Handelsabkommen mit Großbritannien ist wirtschaftlich wichtig. Hinzu kommt: Wer Handel miteinander treibt, sucht auch die Verständigung, und das ist gut so. Nimmt man aber die damals gegen TTIP aus Kulturkreisen geäußerten Bedenken ernst, dann muss das heißen: Nur ein Handelsabkommen reicht nicht. Wir brauchen jedenfalls ein Kulturabkommen, das den freien Austausch von Kunst und Kultur zwischen Europa und Großbritannien sichert. Das dem künstlerischen Austausch neue Schranken bestehend aus Mehrwertsteuer-, Zoll-, Aufenthalts- und internationalen Sozialversicherungsprobleme erspart. Künstler müssen problemlos jenseits der Grenze zwischen der EU und der britischen Insel wechselseitig auftreten können. Museen müssen in der Lage sein, ihre Kunstsammlungen auszutauschen. Theater brauchen die Möglichkeit der Kooperation. Eine Einladung etwa der Münchener Kammerspiele zum Festival in Edinburgh darf nicht zu einem bürokratischen Abenteuer werden. Und als Engländer in Deutschland (oder umgekehrt) künstlerisch arbeiten möchte, muss dies ebenso dauerhaft tun können wie früher. Es darf keine umständlichen, bürokratischen Aufenthaltsverfahren geben, die einem solchen gemeinsamen, künstlerischen Schaffen im Wege stehen. Denn es ist die Kunst, die die Grenzen sprengt, hoffentlich auch die, die nun zwischen der EU und unseren Kollegen in England, Schottland und Nordirland leider geben wird. Wir waren in Europa schon einmal weiter.

Kein Kommissar für Kultur? Zur aktuellen Kulturpolitik der Europäischen Union

Die von der neuen EU-Kommissionspräsidentin Ursula von der Leyen vorgelegte Liste der neuen Kommissionsmitglieder sorgt für Unruhe. Auch aus den Kreisen der Kultur gibt es Proteste. Es sei ein falsches Signal, dass es kein Kommissionsmitglied gebe, das ausdrücklich die Zuständigkeit für „Kultur“ in seiner Amtsbezeichnung führe. Das mag man zu Recht kritisieren. Aber an der Kulturpolitik der Europäischen Union gäbe es manches zu beanstanden. Eine Kritik an der Namensgebung des verantwortlichen Ressorts greift da zu kurz.

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Man kennt es ja schon: Ob nun der Bund statt einer Ministerin für Kultur nur eine für Kultur und Medien zuständige, dem Kanzleramt zuzurechnende Staatsministerin beruft, ob eines der deutschen Länder die Zuständigkeit für Kultur lediglich einem Staatssekretär beim jeweiligen Ministerpräsidenten zuweist oder ob, wie eben jetzt, bei der geplanten Zusammensetzung der neuen EU-Kommission es an einem erkennbar für die Kultur zuständigen Kommissar fehlt, in Deutschland ist man sogleich in angemessener Form entrüstet. Mag diese Kritik im Falle der Länder, die immerhin in Deutschland Träger der Kulturhoheit sind, berechtigt sein, schon beim Bund ist in Sachen Kulturzuständigkeit von Ministerien eher Zurückhaltung geboten. Erst Recht gilt das in der EU, der durch das in Artikel 5 Abs. 3 des EU-Vertrags verankerte Subsidiaritätsprinzip noch größere Zurückhaltung auferlegt wird.

Andererseits ist nun nicht zu leugnen, dass gerade die Europäische Union sehr stark von der Kultur geprägt wird. Die Freiheit der Künste gilt als eine tragendes Element des Selbstverständnisses der EU und ihrer Bürger. Sie hat in der Grundrechtecharta der EU wie andere Freiheiten (Meinung, Wissenschaft, Versammlung) ihren ausdrücklichen Niederschlag gefunden (Artikel 13). Und gerne wird immer wieder ein Jean Monnet, dem Wegbereiter der Europäischen Union, zugeschriebenes Zitat bemüht. „Wenn ich es noch einmal zu tun hätte, würde ich mit der Kultur beginnen“, soll er gesagt haben. Auch wenn er es wohl nie gesagt hat, besser, als  mit der Wirtschaft zu beginnen, wäre es allemal gewesen.

Sei es, wie es sei. Nicht die Amtsbezeichnung der Kommissionsmitglieder ist das Problem, sondern die EU Kulturpolitik. Und da lohnt sich schon ein Blick auf die jetzt geplanten Zuständigkeiten. Das Ressort Kultur soll in das Ressort „Innovation und Jugend“ der Bulgarin Mariya Gabriel fallen. Über sie heißt es auf der offiziellen Internetseite der EU: Sie hat sich bisher als derzeitige EU-Kommissarin „mit Engagement und Energie für das Portfolio Digitales eingesetzt und übernimmt nun mit der Schaffung neuer Perspektiven für die junge Generation eine neue Aufgabe“.

Mit dieser Zuständigkeitsbeschreibung wird das eigentliche Problem erkennbar. Der Europäischen Union geht es nicht um Kultur, um Kunst noch weniger. Für die Europäische Union ist die Kultur eher nebensächlich. In Zukunft soll sie eben in Dienst gestellt werden, um neue „Perspektiven für die Junge Generation“ zu entwickeln. Viel deutlicher wird aber die Sicht der EU auf die Kultur beim Blick in das aktuelle Förderprogramm „Kreatives Europa“. Da wird zunächst als zu Förderndes nicht die Kultur, sondern die „Kulturbranche“ und in gleichem Atemzug der „audiovisuelle Sektor“ genannt. Das Programm unterteilt sich in die drei Bereiche „Unterprogramm Kultur“, „Unterprogramm Media“ und „Bereichsübergreifender Programmteil“. Wer sich alles genau ansieht, wird die Förderung der Künste vermissen. Im Vordergrund stehen „Plattformen“, „Netze“, „Koproduktionen“, „Vertriebsförderung“ oder, wie im übergreifenden Bereich unmissverständlich als förderbedürftig benannt wird,  „länderübergreifender Austausch von Erfahrungen und Know-how für neue Geschäfts- und Management-Modelle,…Vernetzung von Kultur- und Kreativorganisationen und Politikverantwortlichen,… gegebenenfalls unter Förderung der digitalen Vernetzung“. Ausdrücklich steht der größte Teil der Fördersumme für das „Unterprogramm Media“ zur Verfügung. Wundert sich da noch jemand, dass die EU dafür keinen ausdrücklich zuständigen Kommissar braucht, oder gerne auch eine Kommissarin?

Nicht nur das aber ist das Dilemma der EU-Kulturpolitik. Vielmehr geht es auch um die für Kultur zur Verfügung stehende Summe. Es sind 31 Prozent der gesamten Fördersumme von 1,46 Milliarden Euro, verteilt auf sieben Jahre versteht sich. Daraus ergeben sich im Durchschnitt etwa 65 Millionen Euro (für alle EU Länder gemeinsam) jährlich, ein Betrag, der in Deutschland gerade einmal dazu reichen würde, ein großes Opernhaus zu finanzieren. Vom Hocker reist das niemanden.

Auch sonst ist bei der EU leider reichlich Fehlanzeige in Sachen Kultur angesagt. Schon seit Jahren wird vieles beklagt: Der bürokratische Aufwand beim Abrufen der Fördermittel, völlig undurchsichtige Entscheidungsstrukturen bei deren Vergabe, erhebliche Behinderungen bei grenzübergreifenden Projekten, etwa im Steuerrecht oder im Sozialversicherungsrecht, unzulängliche urheberrechtliche Regelungen bei der Nutzung von künstlerischen Produkten im audiovisuellen Bereich. Für Letzteres gibt die neue EU-Richtlinie ersten Anlass zur Hoffnung auf Besserung (siehe dazu auf dieser Seite „Das neue EU-Urheberrecht und seine Bedeutung für die Theater und Orchester“). Aber ansonsten ist in den genannten Problemfeldern eher Tatenlosigkeit zu registrieren. Und was der Brexit für die Kultur bedeuten wird, ist auch kaum absehbar.

Doch gilt wie anderswo in der Politik auch: Nicht verzagen. Gerade im Zuge des in Europa sich immer weiterverbreitenden Rechtspopulismus ist die Verteidigung der Freiheit und gerade der Freiheit der Künste das Gegenmodell zu einer dumpfen Law-and-Order Politik, zu dem ewigen Geschwätz vom christlichen Abendland. Da ist mehr denn je die Europäische Union gefordert und mit ihr wir alle als europäische Bürger. Und wenn wir uns über die Ressortbezeichnungen in der neuen EU-Kommission erregen wollen, dann wäre es gerade deshalb angebracht, Bezeichnungen wie „Schützen, was Europa ausmacht“ zu kritisieren. Denn hierzu haben auch die Rechtspopulisten dezidierte Vorstellungen, die aber sicher nicht die der neuen Kommissionspräsidentin sein werden. Deswegen wäre da wohl ein klares Bekenntnis gefordert mit einer Ressortzuständigkeit für „Freiheit, Gleichheit und Solidarität“. Da wäre dann auch die Kultur gut aufgehoben.

Lässt sich die Meinungsbildung in den sozialen Medien kontrollieren? Und sollten wir es tun?

Seit Rezo sein vor allem gegen die CDU gerichtetes Video veröffentlicht hat, herrscht Unruhe in der CDU-Zentrale. Das ist verständlich. Unverständlich ist die unbeholfene Reaktion der CDU auf dieses Video. Noch unverständlicher ist die Überlegung ihrer Vorsitzenden Annegret Kramp-Karrenbauer, das Netz irgendwelchen politischen Ausgewogenheitsverpflichtungen auszusetzen, wie sie etwa zur Sicherung von Meinungsvielfalt für den Rundfunk mehr oder weniger gelten. Das institutionalisierte Gemeinwesen muss heute damit leben, Anwürfen im Netz ausgesetzt zu sein: Private Unternehmen, staatliche Einrichtungen, Verbände, auch Kulturbetriebe. „Was tun?“ ist also für alle diese Institutionen eine immer schwieriger zu beantwortende Frage. Juristische Lösungen sind jedenfalls eher nicht in Sicht.

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Fake News, abwegige Positionen, radikales Denken jeder Art, im Netz ist alles zu finden und viel Schlimmeres. Die Rechtslage ist dabei eindeutig: Nur wenn gesetzliche Vorschriften verletzt werden, kann man dem zu Leibe rücken. Das aber ist schwierig genug, obwohl Gesetzesverletzungen im Netz fast schon zum Alltag gehören. Man muss sich nur einmal fragen, wie oft alleine Straftatbestände wie Beleidigung, üble Nachrede oder gar Verleumdung erfüllt sind. Subjektivität der zum Teil größeren Massen zugänglichen im Netz verbreiteten Meinungen ist aber in der Regel kein Gesetzesverstoß, ob einem nun die jeweilige Meinung gefällt oder nicht. Es gibt keine gesetzliche Bestimmung, die einzelnen Websites und Internet-Plattformen vorschreibt, eine von unterschiedlichen Meinungen geprägte Vielfalt sicherzustellen, wie es beispielsweise durch den  Rundfunkstaatsvertrag für den Rundfunk (Hörfunk und Fernsehen) festgelegt ist. Und eine solche Bestimmung für das Internet einzuführen, wie es zuweilen gefordert wird, ist mit Verlaub juristisch abwegig.

Der Rundfunkbegriff und die begrenzten Sendekapazitäten

Denn zum einen ist das, was Rezo beispielsweise in seinem Video verbreitet, kein Rundfunk. Wesentlich für den Rundfunk ist es, dass das Ausstrahlen der Sendung durch eine Rundfunkeinrichtung und das Empfangen dieser Sendung durch den Zuschauer gleichzeitigt geschieht. Hinzu kommt, dass Rundfunk einer gewissen Regelmäßigkeit mit einem entsprechenden Sendeplan bedarf. Diese Voraussetzungen mögen manche Streamingdienste, bei denen im Netz verbreitete Inhalte zeitgleich vom Nutzer wahrgenommen werden, durchaus erfüllen. Das hatte schon eine Verpflichtung zur Zulassung solcher Dienste durch eine der zuständigen Landesmedienanstalten zur Folge. Stellt jemand aber etwa einen einzelnen Videobeitrag ins Netz, der dann von jedem zu jeder Zeit abgerufen werden kann, dann handelt es sich bei einem solchen Video rundfunkrechtlich mangels der beiden genannten Voraussetzungen nicht um Rundfunk, sondern anknüpfend an das Urheberrecht nur um eine sogenannte öffentliche Zugänglichmachung.

Wenn nun unter Bezugnahme auf die kürzlich gemachten Äußerungen der CDU-Vorsitzenden Annegret Kramp-Karrenbauer einzelne Vertreter der in Deutschland praktizierten Rundfunkaufsicht fordern, auch diese öffentliche Zugänglichmachung von Ton- und Bildaufzeichnungen dem Rundfunkbegriff zu unterwerfen, dann ist das mehr als zweifelhaft. Umgekehrt wird ein Schuh daraus: Auch die regelmäßigen Streamingdienste sollten dem Rundfunkbegriff nicht mehr unterworfen sein. Denn als man die Verpflichtung zur inneren Meinungsvielfalt einzelner Rundfunkanbieter

im Rundfunkstaatsvertrag zu einer in Deutschland geltenden Rechtsvorschrift machte, ging man von einer frequenztechnisch und durch den Aufwand des Veranstaltens von Rundfunk bedingten Begrenztheit des Rundfunkangebots aus. Diese Begrenztheit, so befürchtete die verfassungsrechtliche Rechtsprechung, führe zu einer mangelnden Meinungsvielfalt bei der Verbreitung von Hörfunk und Fernsehen. Daran hat sich bis heute nichts geändert.

Das Internet ist kein Rundfunk

 Ganz anders ist die Situation im Internet. Rezo nutzt das Internet, um seine Meinung kund zu tun, egal ob er im Internet streamt oder sein Video dort öffentlich zugänglich macht. Sie ist eine von tausenden subjektiven Meinungen, die im Netz verbreitet werden. Das heißt, dass im Netz eine Vielfalt der Meinungen vorherrscht, die eben nicht der öffentlichen Steuerung und Kontrolle oder irgendeiner Ausgewogenheitsregelung bedarf. Darin unterscheidet sich gerade das Internet vom Rundfunk. Jeder kann eben heute leicht seine Meinung per Video oder wie auch immer im Netz verbreiten. Zugegeben, damit sind Risiken verbunden. Es bleibt im Netz die Gefahr der einseitigen Information, weil viele nur die Meinungen abrufen, die sie hören möchten. Dem ist aber nur durch ausreichende Medienbildung, etwa in den Schulen, beizukommen. Eine solche Bildung muss den einzelnen Nutzer des Internets in die Lage versetzen, sich ein objektives Bild zu machen. Möglichkeiten dazu gibt es zuhauf, etwa bei den Angeboten von ARD und ZDF oder auch der großen Tageszeitungen und anderer seriöser Portale. Wenn der Einzelne dann diese im Netz und anderswo bestehenden Möglichkeiten nicht nutzt, ist das seine Sache. Es bleibt ja auch jedem unbenommen, im Printbereich zu lesen was er möchte. Zu regulieren ist in der Beziehung nichts.

Für eine neue Öffentlichkeitsarbeit von Politik, Wirtschaft und Institutionen

Wenn nun dem Rezo-Video rundfunkrechtlich nicht beizukommen ist und man das auch gar nicht versuchen sollte, dann stellt sich die Frage, wie sich die betroffenen Institutionen vor Angriffen im Netz, wie Rezo sie verbreitet hat, schützen können. Nun ließe sich einfach antworten, man müsse nur jedes politische und unternehmerische Handeln wieder stärker an ethischen Maßstäben orientieren, zumindest aber regelmäßig einer Überprüfung nach solchen Maßstäben unterziehen. Es ist ja in der Tat  so, dass in vielen Bereichen eine solche Orientierung verloren gegangen ist. Da aber oft unterschiedliche ethische Maßstäbe aufeinanderprallen, etwa Klimaschutz gegen Arbeitsplätze, ist das zuweilen schwieriger, als sich das manch einer vorstellt. Was aber gerade deshalb nicht stattfinden darf, ist die weitverbreitete, jede Glaubwürdigkeit zerstörende Praxis der Verbergung handfester Interessen, etwa der Gewinnmaximierung, hinter irgendwelchen ethischen Maßstäben, wie beispielsweise der Arbeitsplatzsicherung. Und da geht es um Öffentlichkeitsarbeit im weitesten Sinne.

Dort nämlich hat sich seit Jahrzehnten eine mehr als bedenkliche Neigung zur ungehemmten Schönfärberei  immer weiter eingeschlichen. Das gilt für die politischen Parteien genauso wie für die Wirtschaft. Einiges an Unsinn wird den Menschen tagtäglich „verkauft“ als geboten und unvermeidbar, als notwendig und nützlich. Mehr Ehrlichkeit, mehr Vorsicht bei der Vermittlung von inhaltlichen Zielsetzungen wäre schon ein großer Schritt nach vorn und würde es den Rezos der Social-Media-Welt deutlich schwerer machen. Es ist nicht akzeptabel, als Produzent umweltfreundlicher Autos nach außen aufzutreten und gleichzeitig die Umweltverträglichkeit der eigenen Dieselautos zu manipulieren. Man kann sich nicht glaubwürdig für den Frieden einsetzen und trotzdem Waffenlieferungen in Krisengebiete zulassen. Man kann die Gefahren von Produkten nicht einfach verschweigen. Das gilt nicht nur bei Zigaretten, wo man es fast schon übertreibt mit der Aufklärung, sondern auch bei schnellen Autos, Handys oder Alkohol.  Man kann eben nicht weiterhin den Leuten dauernd etwas vormachen. Widersprüche sind nur dann hinnehmbar, wenn sie offen zur Sprache gebracht werden, und zwar von den handelnden Personen, und sachlich erklärt werden können. Das heißt, dass sich Werbung und Öffentlichkeitsarbeit weitgehend von jeglicher Schönfärberei verabschieden müssen, aber auch, dass das Produkt (ob Ware oder Inhalt) dem, was der Öffentlichkeit vermittelt werden soll, stärker entsprechen muss. Um es auf den Punkt zu bringen: Im Umgang von Parteien, Unternehmen und Institutionen mit der Öffentlichkeit ist weniger verschleiernder Hochglanz und mehr Authentizität gefragt.

War das Rezo-Video in diesem Sinne authentisch?

Das ist die nun oft gestellte wichtige Frage. Sollte sich nämlich herausstellen, dass dieses Video nicht der emotionale, aber fundierte Ausbruch eines jungen Menschen über eine teils verfehlte Politik ist, sondern von interessierter Seite bewusst lanciert wurde, so hat dieses Video mit Authentizität aber so gut wie gar nichts zu tun. Vieles spricht mittlerweile dafür, dass es so ist. Für die Forderung nach mehr Ehrlichkeit in der öffentlichen Debatte wäre das ein fatales Signal. Das gilt erst recht, wenn hinter dem Video eine große Werbefirma stehen sollte, wie einige jetzt vermuten. Dann könnte man den Ärger in der CDU-Zentrale über dieses Video fast schon wieder verstehen.

Ein Blick zurück nach vorn; über die gescheiterte Berufung eines Schauspielintendanten in Köln und die Folgen

Köln und seine Intendanten, das ist so eine Art never ending story, eine Beziehungsgeschichte voller Verwerfungen und Intrigen. Generalmusikdirektoren weigerten sich, mit Intendanten zusammenzuarbeiten, forderten, wie kürzlich geschehen, sogar die Auflösung des Vertrages mit einer erfolgreichen Opernintendantin. Die Stadt erfand seinerzeit den Job eines Geschäftsführenden Intendanten, um den vorhandenen Kaufmännischen Direktor kaltzustellen (2002). Den Vertrag mit einer berufenen Intendantin ließ man vor Jahren (2003) platzen. Die Vorschläge einer hochbesetzten Findungskommission für eine Opernintendanz stampfte man in Grund und Boden (2007), der Oberbürgermeister wischte alles schließlich vom Tisch. Berufen wurde kurzerhand, mehr so aus der Hüfte, der Intendant aus Potsdam, um ihn dann nach etwa drei Jahren Amtszeit mit heftigen öffentlichen Scharmützeln wieder fristlos zu entlassen (2012). Und nun eine gescheiterte Berufung eines Schauspielintendanten. Kann es so weitergehen?

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Was bisher geschah

Vielleicht ist erst einmal ein wenig Aufklärung gefragt, die Licht ins Dunkel bringen kann. Etwa im Frühjahr vergangenen Jahres gab es bei mir aus dem Kulturdezernat in Köln einen Anruf, wie wir Theaterleute ihn zuweilen bekommen. Man suche einen neuen Schauspielintendanten, hieß es, der alte wolle 2021 aufhören, ja habe das sogar schriftlich und auch öffentlich erklärt. Ob ich denn ein paar Namen möglicher Kandidaten und Kandidatinnen nennen könne. Ich habe dann das getan, was ich, wenn es keine Ausschreibung gibt, immer getan habe: Nachgedacht und telefoniert, wer in Betracht kommen könnte. Danach habe ich Köln eine Reihe von Namen genannt, auf die später – nicht überraschend – auch andere gekommen sind. Es kochen ja alle in diesem Geschäft nur mit Wasser.

Der Name des Salzburger Intendanten kam, wie bereits der Deutschlandfunk zu berichten wusste, ins Gespräch, weil die Dezernentin ihn aus Stuttgart kannte. Es hätten da bei mir die Alarmglocken angehen müssen, hat neulich ein Pressevertreter aus Berlin mir entgegengehalten. Das sehr merkwürdige Gespräch zeichnete vor allem der Wille aus, mir soweit wie möglich nicht zuzuhören und unter Beweis zu stellen, dass man es ohnehin besser weiß. Also dachte ich mir nur: Warum sollten auch noch Glocken dazu läuten? So läuft es doch: Jeder, der gefragt wird, nennt Namen, die er kennt. Wie soll man auch Namen nennen, die man nicht kennt. Das ist für normal Sterbliche eher schwierig. Und im Übrigen war ich schon immer dafür, auch in die Intendantensuche für größere Häuser Kandidatinnen und Kandidaten mit einzubeziehen, die einen Stadttheaterbetrieb erfolgreich geleitet haben. So viele, die das dank ihres Talents können, es aber noch nie gemacht haben, gibt es ja nicht. Da sollte man solche, die unter Beweis gestellt haben, dass sie es können, nicht einfach beiseite schieben.

Dann vergingen Monate, von denen ich weiß, dass mit einigen Kandidaten gesprochen wurde. Im November bekam ich einen weiteren Anruf mit der Bitte, doch mit der Kulturdezernentin an Gesprächen teilzunehmen, in denen an der Aufgabe des Kölner Schauspielintendanten Interessierte der Oberbürgermeisterin vorgestellt werden sollten. Man wünsche sich bei diesen Gesprächen einen Teilnehmer, der helfen könne, der Oberbürgermeisterin ein genaueres Bild von den für die Schauspielintendanz in Betracht gezogenen Personen zu vermitteln. Ich habe eine kleine Aufwandsentschädigung erbeten, die mir in Aussicht gestellt wurde, und meine Teilnahme an den Gesprächen in alter Treue zu den Mitgliedern des von mir bis Ende 2016 geleiteten Bühnenvereins  zugesagt. Diese Gespräche verliefen dann in angenehmer Atmosphäre, ergaben auch für die Oberbürgermeisterin interessante Erkenntnisse und endeten mit dem Fazit, man werde weiter nachdenken und mit verschiedenen Personen in der Stadt Kontakt suchen.

Wieder etwa zwei Monate später hieß es, die Stadt habe sich entschieden, Carl Phillip von Maldegehem zum neuen Schauspielintendanten zu berufen. Man wolle nun in einem ersten Termin den Kandidaten persönlich den Vertretern der Ratsfraktionen vorstellen und anschließend der Presse. Auch hier würde man sich über meine Anwesenheit freuen. Bei (sicher nicht auszuschließenden) Nachfragen hinsichtlich der Kriterien für die Intendantenentscheidung könne ich hilfreich zur Verfügung stehen.

Der Termin mit den von den Bürgern der Stadt gewählten Vertretern der Ratsfraktionen und der ebenfalls direkt gewählten Oberbürgermeisterin (Stichwort demokratische Legitimation) verlief dann in guter und aufgeräumter Stimmung. Alle waren angetan von einem Intendanten, der sich, wie er sagte, in erster Linie den Bürgern der Stadt verpflichtet fühle und auch in Köln die Absicht habe, für diese Theater zu machen. Irgendjemand hat kürzlich geschrieben, das machten doch alle Intendanten. Mag sein, stimmt aber dann nicht, wenn sich die Anzahl der Theaterbesuche in manchmal bedenklichen Grenzen hält. Auch die Pressekonferenz lief weitgehend problemlos, wenn man mal von der Äußerung einer Journalistin absieht, die praktisch auf die Frage hinauslief, was denn einer aus der Provinz in Köln wolle. Ich habe mir erlaubt, mit einem Hinweis auf Bernd Wilms zu antworten. Der war als Intendant von Ulm nach Berlin gekommen und hat bekanntlich dort sehr erfolgreiches Theater gemacht.

Was nach der Kölner Pressekonferenz passierte, darf als bekannt vorausgesetzt werden. Es gab – allerdings fast ausschließlich aus der Theater- und Kulturszene selbst – heftige Kritik an dem Kandidaten und dem Auswahlverfahren, bei der einigen Kritikern offenkundig der Begriff Gürtellinie und deren genaue Position weitgehend aus dem Blick geraten waren. Erst als Carl Philip von Maldeghem entnervt das Handtuch warf, besonnen sich einige vorwiegend außerhalb Kölns der Toleranz und schrieben, man hätte dem Kandidaten doch eine Chance geben können. Aber da war es zu spät. Und mittlerweile ließ sich der jetzige Intendant des Schauspiels Köln mit der Nachricht vernehmen, dass er doch noch länger als bis zum Ende der Spielzeit 2020/21 bleiben könne, was insofern überraschte, als ich stets auf Nachfragen hörte, ihm sei doch die Suche nach einem Nachfolger seit längerem bekannt.

Was aus der gescheiterten Kölner Intendantensuche folgt

Aus meiner Sicht stellen sich nun drei Fragen. Erstens: Welche Fähigkeiten braucht ein guter Intendant? Zweitens: Was ist die Aufgabe von Beratern? Und drittens: Was ist ein richtiges Verfahren?

Die Person

Ich habe bereits vor einiger Zeit, als die Debatte um die Berufung von Carl Philip von Maldegehem begann, in einem Interview mit dem Bonner Generalanzeiger und der Kölnischen Rundschau darauf hingewiesen, was einen guten Intendanten auszeichnet.  Da war der Sache aber schon mit Sachlichkeit nicht mehr beizukommen. Genannt habe ich ein paar Eigenschaften, die ich für selbstverständlich halte: Künstlerisches Augenmaß, künstlerisches Urteilsvermögen, soziale Kompetenz, Leitungskompetenz und Kommunikationstalent. Widersprochen hat mir bisher keiner. Dass Carl Philip von Maldeghem diese Eigenschaften mitbringt, steht für mich außer Zweifel. Das Gegenteil belegt hat bisher auch niemand.

Intendant und Regisseur sind im Übrigen zwei unterschiedliche Berufe. Und Köln sucht keinen Chefregisseur, sondern einen Intendanten. Man hat oft weder dem Theater noch manchem  Regisseur einen Gefallen getan, wenn man ihn zum Intendanten gemacht hat. Gerne werden einem auch immer wieder Namen regieführender Persönlichkeiten zugerufen, von denen man beim Hineinhören in die Betriebe, in denen die betreffende Person tätig ist oder war, nicht gerade Ermutigendes vor allem über deren soziale Kompetenz erfährt. Durch dieses Gemisch an Informationen muss man sich erst einmal erfolgreich hindurch finden. Und man muss die Person finden, die von den oben genannten Eigenschaften das Meiste mitbringt. Welchen Eigenschaften da der Vorzug gewährt wird, das muss die Stadt entscheiden. Ihren Bürgern und nur ihren Bürgern gehört das Theater, nicht irgendwelchen besonders sich hervortuenden Einzelpersonen, schon gar nicht den Medien. Und nach den vielen Intendantenquerelen in Köln ist es verständlich, dass man zurzeit der sozialen Kompetenz sowie der Kommunikationsfähigkeit einen hohen Stellenwert einräumt, aber sicher nicht, ohne die künstlerischen Fähigkeiten unbeachtet zu lassen. Aber wer weiß denn so genau, was ein neuer Intendant mit seinem ja in Köln sehr viel höheren Schauspieletat als in Salzburg künstlerisch auf die Beine stellt. Gute Schauspieler, Regisseure und Dramaturgen zu engagieren, ist keine Zauberei, vor allem wenn man das Geld dafür hat.

Die Beratung

Damit ist auch klar, was eine gute Beratung bei der Intendantensuche zu leisten hat. Sie ist nicht dazu da, einen bestimmten Kandidaten durchzusetzen. Gerade in diesem Punkt herrscht bei manchem, der als Experte hinzugezogen wird, ein erhebliches Missverständnis. Deshalb ist es so wichtig, sich genau zu überlegen, wen man heranzieht und wie man eine Findungskommission zusammensetzt. Man muss als Rechtsträger ein gewisses Maß an objektiver Beurteilung sicherstellen. Auch in diesem beratenden Gewerbe gibt es sehr subjektive Einschätzungen, zuweilen sogar handfeste subjektive Interessen, die zu fragwürdigen Ergebnissen führen können. Beispiele ließen sich nennen. Ziel der Beratung muss es jedenfalls sein, den Rechtsträger in die Lage zu versetzen, im besten Wissen über die Kandidaten und Kandidatinnen eine Entscheidung zu treffen, um die Person zu berufen, die er in seiner Stadt für richtig hält. Alles andere ist sachwidrig und unqualifiziert.

Das Verfahren

Die Kritik am Intendantenfindungsverfahren in Köln hat insoweit etwas Scheinheiliges, als es sich um ein Verfahren handelt, dass zuletzt in ähnlicher Weise in anderen großen Standorten, auch früher in Köln stattgefunden hat. In Köln wurde es sogar verbindlich festgeschrieben, wie man kürzlich aus dem Mund der Oberbürgermeisterin öffentlich hören konnte. Kritik an solchen Verfahren wurde von denen, die sich jetzt so sehr nach außen auf die Verfahrensfrage kaprizieren, früher nicht geäußert. Dass jemand auf meine Ausführungen, die auf dieser Internetseite schon seit Mitte 2017 zum Thema zu finden sind (siehe „Über die Intendantenwahl“), reagiert hätte, habe ich nicht feststellen können. Nun aber wissen es alle besser, obwohl es offensichtlich ist, dass in der Verfahrensfrage das Ei des Kolumbus bisher kaum gefunden wurde. Mit und ohne Findungskommission sind Intendantenwahlen schon gelungen, aber auch eben weniger gelungen. So fuhr man mit hochbesetzter Findungskommission eine Intendantensuche für die Semperoper in Dresden an die Wand (von Serge Dorny trennte man sich trotz abgeschlossenem Vertrag schon vor Dienstantritt), ohne Findungskommission eine für das Düsseldorfer Schauspielhaus (Staffan Holm gab nach gut einem Jahr auf). Und in Wuppertal wurde für die Suche nach einer Schauspielintendantin einiges Geld für einen Headhunter ausgegeben, ohne dass man diese Methode als erfolgreich bezeichnen kann. Die Intendantin warf nach kurzer Zeit wieder das Handtuch.

Zudem gilt: Je größer ein Haus ist, für das ein Intendant gefunden werden soll, desto größer ist auch das öffentliche Interesse daran. Das macht es so schwierig, weil viele, deren Namen in Betracht käme, bei großen Häusern nichts mehr scheuen, als dass ihr Name zu früh in der Zeitung steht, durchgestochen von jemandem, der genau diesen oder jenen Kandidaten oder eine bestimmte Kandidatin verhindern will. Hat es alles schon gegeben.

Schlussbemerkung

Man sieht, die Dinge sind mal wieder komplizierter, als es sich manch einer, der sich zum leichtfertigen Statement hinreißen lässt, denkt. Das gilt umso mehr, als ein Weg gefunden werden muss zwischen den Interessen des Publikums und den Erwartungen des Feuilletons. Denn keineswegs stimmen diese beiden Positionen stets überein. Das hat ja mittlerweile auch der eine oder andere der kommentierenden Zunft bemerkt. Der Versuch, diesen Weg in Köln zu finden, ist sicher nicht in jeder Beziehung als gelungen zu bezeichnen. Aber der größte Schaden wurde aus meiner Sicht dadurch angerichtet, dass die Chance, einen Intendanten zu berufen, der mit einer Leitungserfahrung in einem größeren Privattheater eine andere Vita hat als bei Schauspielintendanten großer Häuser üblich, durch Voreingenommenheit und zum Teil unsachliche Kritik an Person und Verfahren vertan wurde. Das ist bedauerlich. Denn wer den Stand der Schauspielkunst in Deutschland beobachtet, kann wahrlich nicht behaupten, dass für das Publikum, um das es ja geht, das Feld zur vollen Zufriedenheit bestellt ist. Mal etwas anders zu wagen, wäre eine gute Alternative gewesen.