Apps, VR-Brillen und andere Kultur-Videoprojekte aus Sicht des Urheberrechts

Mit allem Möglichen hatten die Theater (und andere Kultureinrichtungen) gerechnet, aber mit einer Pandemie, die ihnen für Monate die Säle zusperrt, sicher nicht. Also war guter Rat teuer. Dass Theater auf dem Bildschirm den Betrachter faszinieren kann, wollten viele zuvor nicht glauben. Ja, schon die Forderung, doch urheberrechtlich zumindest mal aufs Digitale vorbereitet zu sein, galt fast schon als eine Art Verrat an den Bühnenkünsten. Nun, kaum machte Corona die Runde, kamen die Bühnen des Landes gar nicht umhin, sich der Frage nach ihren digitalen Angeboten zu stellen. Vorbereitet war darauf fast niemand. Also wurde im Internet bereitgestellt, was man auf die Bildtonträger des Hauses vorsichtshalber aufgezeichnet hatte. Es folgten, als es mit der Pandemie länger dauerte, Streaming-Premieren. Das große Nachdenken im Sinne von „Was tun?“ begann. Nun reden alle über Apps, Virtual-Reality(VR)-Brillen und andere Projekte im Netz. Urheberrechtlich wirft das viele Fragen auf, denen so richtig bisher nicht nachgegangen wurde.

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Der Theaterproduzent ist ein Theaterproduzent. Man spielt live. So war es und so wird es hoffentlich weitgehend bleiben. Zuweilen wurde aber nicht nur zu Dokumentationszwecken aufgezeichnet, sondern auch mir dem Anspruch, das Produzierte vor allem im klassischen Fernsehen oder im Internet gestreamt zu zeigen, manchmal – die Met lässt grüßen – sogar im Kino. Der Produzent der Aufzeichnung war das Theater selbst oder ein Fernsehsender, etwa 3sat. Doch es blieb eben eine Theateraufzeichnung und mehr nicht (siehe dazu:

https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=18025:streaming-und-video-on-demand-im-internet-und-das-urheberrecht&catid=101&Itemid=84)

1. Das Theater wird Film- und Fernsehproduzent

Doch jetzt ändert sich die Lage. Es wird direkt und ausschließlich für das Netz oder für andere digitale Wahrnehmungsmöglichkeiten (Beispiel: VR-Brille) produziert. In der Regel ist das, was da entsteht eine Filmaufnahme. Oder wenn live vor der Kamera bei gleichzeitiger Ausstrahlung im Netz etwas stattfindet, dann ist es Sendung, also wenn man so will Fernsehen. Das Theater wird also Film- und Fernsehproduzent. Und das ändert sein urheberechtliches Dasein deutlich.

2. Die Mitwirkungspflicht nach den einschlägigen Tarifverträgen

Für die künstlerischen Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen der dem Bühnenverein angehörenden Theater, vor allem die Stadt- und Staatstheater sowie die Landesbühnen, also die Theater in öffentlicher Trägerschaft, gelten die mit den Künstlergewerkschaften abgeschlossenen Tarifverträge Normalvertrag (NV) Bühne und Tarifvertrag für Musiker in Konzert- und Theaterorchestern (TVK). Nach diesen beiden Tarifverträgen ist es selbstverständlich, dass Darstellerinnen und Musiker ihrem Arbeitsvertrag entsprechend bei Aufführungen mitwirken müssen, wenn diese auf  Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet bzw. live gesendet werden. Nun taucht die Frage auf, ob das auch dann gilt, wenn z.B. ein Bildtonträger ausschließlich für eine digitale Verwertung hergestellt wird, also gar nicht live auf der Bühne und vor Publikum gespielt, sondern nur für eine VR-Brille oder eine App produziert wird. Dass ist ohne Zweifel zu bejahen. Denn beide Tarifverträge sprechen im einschlägigen § 7 davon, dass die Mitwirkungspflicht sich auf Darbietungen (nicht Aufführungen oder Veranstaltungen) bezieht, die auf Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet werden.

Wohlgemerkt, damit ist nur die Verpflichtung geklärt, ob sich die darstellenden Künstlerinnen und Künstler an jeglichen der digitalen Verwertung dienenden künstlerischen Aktivitäten beteiligen müssen oder bereits diese Mitwirkung schon ablehnen können. Die Antwort lautet: Sie müssen eindeutig mitwirken.

3. Die Mitwirkungspflicht bei Theatern ohne Geltung der Tarifverträge

Für viele in Theatern tätige Künstler und Künstlerinnen gelten die Tarifverträge jedoch nicht, sei es, weil das Theater dem Bühnenverein nicht angehört, sei es, weil die persönlichen Voraussetzungen für die Geltung nicht erfüllt sind, z.B. im Falle eines Stückvertrags. Dann werden sie in der Regel für ein bestimmtes digitales Projekt direkt verpflichtet. Im Vertrag ist in diesem Fall darauf zu achten, dass die von dem Theater erwartete Mitwirkungspflicht für die Beschäftigten eindeutig festgelegt wird. Es muss also beispielsweise dem Schauspieler oder der Musikerin klar sein, dass seine oder ihre Arbeitsleistung ausschließlich in einer App verwendet wird und was dafür konkret zu leisten ist.

4. Die Urheberrechte

Bei der Produktion einer Aufführung benötigt das Theater vor allem Nutzungsrechte am Aufführungsrecht (§ 19 Abs. 2 Urhebergesetz – UrhG), soweit es um Text und Musik, also um echte Urheberrechte geht. Ganz anders ist die Lage beim reinen Videoprojekt. Hier benötigt der Videoproduzent das Nutzungsrecht am Aufführungsrecht nicht (es wird ja nicht aufgeführt), sondern zunächst nur das Nutzungsrecht am Vervielfältigungsrecht (§ 16 Abs. 2 UrhG) in seiner besonderen Ausprägung des Rechts der Verfilmung nach § 88 UrhG. Hinzukommen je nach späterer Nutzung des Videos das Nutzungsrecht am Vorführungsrecht (§ 19 Abs. 4 UrhG), vor allem bei Zeigen des Videos im Kinosaal oder auf einer VR-Brille, am Senderecht im Falle des zu einem festen Zeitpunkt erfolgenden Streamings (§ 20 UrhG) und am Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a UrhG) im Falle des Bereitstellens des Videos ganz oder auszugsweise im Internet (auch über eine App). Hinsichtlich dieser zusätzlichen notwendigen Nutzungsrechte kann sich der Videoproduzent jedoch den § 88 Abs. 1 UrhG zunutze machen, der festlegt, dass die Gestattung des Urhebers, ein Werk zu verfilmen, zugleich bedeutet, dass der Videoproduzent im Zweifel diese Nutzungsrechte automatisch mitübertragen bekommt.

Eines besonderen Hinweises bedarf die Verwendung von Musik, sofern diese nicht, wie etwa bei der Verfilmung eines Musicals Teil des Werkes ist, sondern (z.B. ein Popsong) als Untermalung einer filmischen Darstellung oder als Grundlage für eine tänzerische Leistung gewählt wird. Hier kann man die reinen Nutzungsrechte an der Musik für die Verfilmung in der Regel bei der GEMA erwerben (falls sie die Rechte vom Urheber eingeräumt bekommen hat). Die Kombination der Musik mit dem Film ist aber eine Art Bearbeitung, also bedarf es für die Verbindung zwischen Film und Musik der zusätzlichen Zustimmung des Komponisten und ggf. noch des Textverfassers, wenn die Musik wie der Popsong mit Text unterlegt ist (s. § 23 UrhG). Dieses sogenannte Synchronisationsrecht darf nicht verwechselt werden mit der Synchronisation eines Films, etwa in einer anderen Sprache. Beides hat miteinander nichts zu tun.

Bei der Verfilmung haben aber nicht nur die Urheber von Texten und Musik ein Urheberrecht, sondern ggf. auch weitere Personen. Dazu gehören die Kostümbildnerin oder andere Ausstatter, vor allem der Filmregisseur, Kameramänner und- frauen, Cutter und weiter Beteiligte, die mit einer schöpferischen Leistung an dem Film bzw. dem Video mitwirken. Wiederum erleichtert das UrhG, in diesem Fall § 89 Abs. 1, den Rechteerwerb durch den Videoproduzenten, also das Theater, weil die Vereinbarung der Mitwirkung am Videoprojekt die Nutzungsrechte am Video im oben beschriebenen Sinne (Kino, Streaming, öffentliche Zugänglichmachung im Internet) im Zweifel mit einräumt.

Besondere urheberrechtliche Fragen stellen sich, wenn ein Videoprojekt interaktiv aufgelegt wird, also so, dass die Konsumenten (etwa einer App), die Nutzer daran mitwirken können. In diesem Fall können ebenfalls echte Urheberrechte entstehen, wenn die von den Nutzern eingebrachten Leistungen die notwendige Schöpfungshöhe erreichen, was schnell der Fall sein kann. Zwar wird man dann davon ausgehen können, dass mit dem Einbringen der schöpferischen Leistung in das Projekt die Einwilligung verbunden ist, dass die Leistung im Rahmen des Projekts verbreitet wird (s. dazu unten 8.). Jede weitere Nutzung der Leistungen der Nutzer ist davon aber nicht ohne weiteres abgedeckt.

5. Die Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler

Doch nicht nur die an einem Videoprojekt beteiligten Urheber haben Rechte, auch die ausübenden Künstlerinnen und Künstler, also z.B. Schauspielerinnen, Sänger, Musikerinnen oder Tänzer. Dem Theater, das ein Video produziert, hilft hier wieder das UrhG weiter, diesmal in § 92; denn die ausübenden Künstlerinnen und Künstler, die an einem Videoprojekt mitwirken, räumen dem Filmproduzenten ebenfalls die notwendigen Nutzungsrechte im Zweifel (also wenn nichts anderes vereinbart wurde) ein. Wird also ein ausübender Künstler oder eine solche Künstlerin für ein Videoprojekt ausdrücklich engagiert und gelten für das Engagement keine tarifvertraglichen Vereinbarungen, etwa in der freien Szene, dann sollte sich aus der vertraglichen Vereinbarung eindeutig die künstlerische Tätigkeit für das Videoprojekt ergeben. Außerdem sollte in den Vertrag vorsorglich aufgenommen werden, dass das Theater berechtigt ist, die Videoaufnahmen zeitlich, räumlich und inhaltlich uneingeschränkt zu nutzen.

6. Die Leistungsschutzrechte nach den einschlägigen Tarifverträgen

Schwieriger kann die Situation bei Künstlern sein, die auf der Grundlage der oben genannten Tarifverträge (NV Bühne, TVK) tätig werden. Man muss zwar aus dem NV Bühne und dem TVK eindeutig eine Mitwirkungspflicht bei jeder Art der elektronischen Verwertung der Darbietung ableiten (s. oben 2.), steht aber angesichts der Formulierung der einschlägigen Rechtevorschriften (§§ 8, 59, 68, 80, 93 NV Bühne, §§ 8, 9 TVK) vor einigen rechtlichen Problemen. Das liegt im Wesentlichen daran, dass die technische Entwicklung die schon lange geltenden Formulierungen in den Tarifverträgen deutlich überholt hat. Insofern sind die tariflichen Vorschriften nun auf der Grundlage dieser technischen Entwicklungen zu interpretieren. Das führt praktisch zu folgender Rechtslage:

  • Wird etwas für Hörfunk oder Fernsehen produziert, hat das Theater die Nutzungsrechte und kann sie an den Rundfunkveranstalter weitegeben. Die Künstlerinnen und Künstler erhalten für die durch den Rundfunkveranstalter vorgenommene Ausstrahlung (live oder aufgezeichnet) sowie die durch ihn bewerkstelligte Bereithaltung im Netz on demand zu ihrer üblichen Monatsgage eine angemessene Sondervergütung. Diese Regelung gilt entsprechend, wenn ein Streaming  oder das Bereithalten im Netz durch einen Dritten erfolgt, der kein Rundfunkveranstalter ist. Wird eine Veranstaltung, etwa eine Aufführung, zu einem festgelegten Zeitpunkt vom Theater im Internet auf der eigenen Seite live gestreamt, ist ebenso entsprechend zu verfahren.
  • Werden Darbietungen auf Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet und dann im Netz zu Werbezwecken oder für ein Videoprojekt auf eigener Website oder in eigener App des Theaters (und/oder Orchesters) genutzt, ist das theater- (und orchester-) eigener Gebrauch und nicht zusätzlich zu vergüten. Das Gleiche gilt für die Nutzung im VR-Bereich sowie auch dann, wenn die Aufzeichnungen im eigenen Auftritt des Theaters bei Facebook, Youtube oder vergleichbaren Plattformen genutzt wird. Diese Rechtslage ist zugleich Ausfluss des § 92 UrhG (s. oben 5.).

7. Motion Capture und Avatar

Gerade im Rahmen von Videospielen, die von einzelnen Theaterveranstaltern entwickelt werden, taucht die Frage auf, inwieweit die Bildtonaufzeichnungen bearbeitet werden können. Dies ist beispielsweise der Fall, wenn die Bewegungen eines Tänzers oder einer Schauspielerin genutzt werden, um sie oder ihn als Avatar in einem Videospiel auftreten zu lassen. Solche „Beeinträchtigungen seiner Darbietungen“ kann der ausübende Künstler nach § 75 Satz 1 UrhG ggf. verbieten, sie bedürfen also praktisch meist seiner Zustimmung. Diese kann jedoch schon im Vertrag mit dem Künstler erfolgen. Zudem ist sein Recht auf Namensnennung nach § 74 Abs. 1 Satz 2 UrhG zu berücksichtigen.

8. Die angemessene Vergütung

Nach § 32 UrhG haben alle Urheber und Leistungsschutzberechtigten bei der Nutzung ihrer urheberrechtlich geschützten Leistungen einen Anspruch auf angemessen Vergütung. Insofern sollte in der Regel nicht vereinbart werden, dass solche Nutzungsrechte kostenlos zur Verfügung gestellt werden. Vielmehr ist möglichst zu vereinbaren, dass die Übertragung der Nutzungsrechte durch die für die Gesamtleistung erbrachte Zahlung abgegolten ist. Nach § 32 Abs. 3 Satz 3 UrhG kann der Urheber – über § 79 Abs. 2a UrhG auch der leistungsschutzberechtigte ausübende Künstler – allerdings ein einfaches Nutzungsrecht unentgeltlich einräumen. § 31 Abs. 2 UrhG definiert, was ein einfaches Nutzungsrecht ist: Es ist das Recht, ein Werk oder eine künstlerische Leistung zu nutzen, ohne dass die Nutzung durch andere ausgeschlossen ist. Diese Regelung hilft vor allem weiter, wenn, wie bereits beschrieben (s. oben 4.), etwa Nutzer einer interaktiv angelegten App oder Website selbst kreative Leistungen einbringen. Für diesen Fall sollte in den Nutzungsbedingungen ein Hinweis dahingehend erfolgen, dass diese User mit der Einbringung ihrer kreativen Leistung konkludent zustimmen, dass die ihnen zustehenden Rechte von dem Betreiber der Website oder der App für diese  genutzt werden. So kann dann der gesetzlich bestehende Anspruch von Nutzern auf die Vergütung ausgeschlossen werden.

Schlussbemerkung

Dieser Beitrag  ist lediglich eine kursorische Betrachtung der urheberrechtlichen Probleme, die im Zusammenhang mit neuen digitalen Angeboten vor allem von Theatern, aber durchaus auch von anderen Kulturanbietern auftreten können; er soll einen ersten Einblick gewähren. Die genaue Rechtslage kann sich je nach Gestaltung des Einzelfalls komplizierter gestalten und bedarf immer der genauen rechtlichen Prüfung. Außerdem ist einiges, was im vorliegenden Zusammenhang zu berücksichtigen ist, urheberrechtlich in Bewegung, in vielen Fällen betreten wir Juristen immer wieder Neuland. Das gilt auch mit Rücksicht auf die gerade in Deutschland umgesetzte Urheberrechtsreform auf der Grundlage der letzten urheberrechtlichen EU-Richtlinie. Sichtbar soll aber vor allem durch den Beitrag werden, wie kompliziert die Rechtslage im Falle von neuen digitalen Kultur-Angeboten ist und wie wenig sich der Gesetzgeber bisher mit diesen Fragen, besonders bezogen auf die darstellenden Künste, befasst hat. Gerade das wäre wegen der vielen an solchen digitalen Projekten beteiligten Kreativen notwendig. Das Ziel müsste sein: Vereinfachte Rechtebeschaffung gegen Zahlung einer angemessenen Vergütung. Hier tut ein Abbau der bürokratischen Hürden dringend not. Das sollten vor allem die Kulturpolitiker berücksichtigen, die nun in der Digitalisierung des kulturellen Angebots die große Zukunft vermuten.

Der Entwurf eines Kulturgesetzbuchs NRW, Meilenstein der Kulturförderung oder vages Versprechen?

Es klingt auf den ersten Blick eher sperrig: Kulturgesetzbuch NRW. Die Künste eingezwängt in eine Ansammlung von Statuten? Braucht das jemand? Sind die Künste nicht frei? Diese Freiheit zu sichern, dient die öffentliche Förderung, vor allem durch die Kommunen und Länder, natürlich auch durch den Bund. Doch gerade dieser Schutz der Freiheit reicht als Legitimation oft nicht aus. Gefordert wird dann, Kultur solle Pflichtaufgabe der Gemeinden werden, obwohl es die freiwilligen Aufgaben sind, die das Leben einer Stadt ausmachen. Das aber wird am Ende niemanden interessieren, wenn es demnächst in Stadt und Land um das liebe Geld geht, was coronabedingt fehlen wird. Deshalb ist es wichtig, sich den nun von der Landesregierung in NRW vorgelegten Gesetzentwurf einmal näher anzusehen.

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Zunächst ist daran zu erinnern, dass es in Nordrhein-Westfalen, anders als in den übrigen Bundesländern, schon ein Kulturfördergesetz gibt. Es stammt noch aus der Zeit der früheren rot-grünen Landesregierung und wird bei Verabschiedung des neuen Kulturgesetzbuchs außer Kraft treten. Verfügte das bisherige Gesetz über 34 Paragrafen, hat man es nun mit 68 Vorschriften zu tun. Das allein lässt schon aufhorchen. Zum einen ist die Ausweitung auf manche sicher sinnvolle, wenn nicht gar notwendige Neuregelung zurückzuführen, etwa der zur Provenienzforschung. Zudem wurde erstmalig das nordrhein-westfälische Bibliothekswesen neu geregelt. Da alleine jedoch erklärt die Länge des Gesetzes nicht.

Nein, der Entwurf des neuen Gesetzes ist um vieles umfassender ausgelegt. Man ist auf Seiten des Gesetzgebers die Dinge etwas grundsätzlicher angegangen. Los geht es gleich in § 1 Kulturgesetzbuch: „Kunst und Kultur stiften Sinn, können Menschen Heimat und Orientierung geben, öffnen aber auch Räume der Reflektion und kritischen Distanz.“, lautet der erste Satz dieser Vorschrift. Da ist schon die Reihenfolge nicht uninteressant, verrät sie doch ein wenig, wer in Düsseldorf gerade regiert. Und so ist die Freiheit der Kunst erst in Absatz 3 von § 1 an der Reihe. Sie ist allerdings nicht das eigentliche Ziel der Förderung. Vielmehr sei sie „anzuerkennen“, heißt es da etwas kleinmütig. In Absatz 4 geht es dann um die „Vielfalt des künstlerischen Arbeitens und kulturellen Lebens“ dank „nationaler (sic) und internationaler Zuwanderung“. Schließlich Absatz 5: „Die Kultureinrichtungen sind bei den künstlerischen Positionen und bei der inhaltlichen Programmgestaltung sowie bei der Durchführung von Angeboten der kulturellen Bildung frei und an Weisungen des Landes nicht gebunden.“ Das lässt aufhorchen, denn ein solcher Satz besagt, es dürfe eigentlich in Zuwendungsbescheiden keine Auflagen mehr geben, die die eingeforderte Freiheit einschränken.

Geht es um die Kunst oder die kulturelle Bildung?

Diese Hoffnung erweist sich spätestens in § 7 Abs. 6 Kulturgesetzbuch als trügerisch. Wie schon im alten Kulturfördergesetz heißt es dort: „Landeseigene Kultureinrichtungen sind dazu verpflichtet, Aufgaben der kulturellen Bildung wahrzunehmen.“ So weit so gut! Das ist ja mittlerweile ohnehin eine Selbstverständlichkeit. Dann kommt es etwas dicker: „Sonstige institutionelle Förderungen und die Förderung von Projekten kann das Land mit der Auflage verbinden, dass in ihren Rahmen auch ein angemessenes Angebot der kulturellen Bildung realisiert wird.“ Um nicht falsch verstanden zu werden, es ist richtig, wenn eine gesamte Vorschrift des Gesetzentwurfs (§ 7) sich mit der kulturellen Bildung befasst. Sie ist unverzichtbar und wird viel zu oft den sogenannten Mint-Fächern bildungspolitisch untergeordnet. Dennoch sind die Kunst einerseits und die kulturelle Bildung andererseits immer noch zwei unterschiedliche Bereiche, bei denen der erstere nicht in den Dienst des zweitgenannten gestellt werden sollte. Ob das von den Verfassern des Gesetzentwurfs so gesehen wird, daran ist spätestens ein wenig zu zweifeln, wenn es nach wie vor im Kulturgesetzbuch heißt „Das Land fördert Kultureinrichtungen als Orte der kulturellen Bildung und kulturellen Kommunikation“.  Da ist eben von Kunst plötzlich nicht mehr so sehr die Rede.

Kunst zwischen allen Stühlen

Wer heute noch glaubt, Kunst sei eben Kunst und stehe für sich, sei völlig autonom, der wird spätestens beim Lesen dieses Gesetzentwurfs spüren, dass andere Zeiten angebrochen sind. Nicht zu Unrecht hat Michael Wolf in einer Kolumne auf nachtkritik.de („Gleichung ohne Unbekannte“) die Frage aufgeworfen, wie sehr es bei den Maßstäben, mit denen die Kunst gemessen wird, noch um die Kunst, um die Ästhetik geht. Denn nicht nur – wie im bisherigen Kulturfördergesetz – die Geschlechtergerechtigkeit, sondern auch die „Diversität“ soll in der Kunst- und Kulturförderung des Landes NRW verbindlich berücksichtigt werden“, heißt es in § 10 Abs. 2 Kulturgesetzbuch, wobei mit der Ausdrucksweise „verbindlich sollen“ eine erstaunliche und neue Formulierung für „müssen“ gefunden wurde. Ganz so verbindlich sind die Nachhaltigkeit (§ 11), Zusammenhalt in der Gesellschaft (§ 13 Abs. 1 Unterabs. 2) sowie die Förderung der Demokratie (§ 13 Abs. 2) als Anforderung an die Kunst, die zu fördern beabsichtigt ist, nicht formuliert. Irgendwie ist aber die Kunst doch in alles eingebunden und nicht ganz so frei, wie es richtigerweise an anderer Stelle in § 13 Abs. 1 Nr. 2 Kulturgesetzbuch heißt, ein vornehmliches Ziel der Kulturförderung sei es, „den in Nordrhein-Westfalen lebenden und arbeitenden Künstlerinnen und Künstlern … eine freie künstlerische Entfaltung zu ermöglichen“. Diese Formulierung stammt ebenfalls aus dem alten Kulturfördergesetz, gut wäre es gewesen, an dieser Stelle den Bezug zu NRW etwas weniger deutlich zu betonen.

Das Gesetz wird konkreter

Wie das bisherige Kulturfördergesetz nennt der Entwurf des Kulturgesetzbuches verschiedenen Handlungsfelder der Kulturförderung, etwa „kulturelle Infrastruktur“, „freie Szene“, „Soziokultur“,„Kultur- und Kreativwirtschaft“ und „Breitenkultur“, auch das „kulturelle Erbe“. Aber bei der Bezeichnung der zu fördernden Bereiche bleibt das alte Gesetz im Allgemeinen, nennt lediglich die Darstellende Kunst, die Musik, die Bildende Kunst, die Medienkunst, Literatur und Film. Da wird das neue Gesetz deutlicher und enthält konkrete Vorschriften etwa über die Theater und Orchester, bekennt sich unmissverständlich zu den öffentlich getragenen Landesbühnen im regionalen Raum, hebt die Rolle des Tanzes hervor, befasst sich mit Literatur, visuellen Künsten, Museen, erstmalig mit Musikschulen und, wie bereits erwähnt, sehr ausführlich mit Bibliotheken. Das alles ist so formuliert, dass schon eine gewisse Förder-Verbindlichkeit eintritt, deren Bedeutung nicht zu unterschätzen ist. Zwar steht nirgendwo etwas über die Höhe der Beträge, die zur Verfügung stehen, und der etwas schlicht daherkommende Hinweis auf § 23 Landeshaushaltsordnung NRW lässt durchaus das eine oder andere Türchen offen. Doch sich vollständig aus den gesetzlich jetzt festgeschriebenen Zielen und der Kulturförderung zu verabschieden, die Förderung einfach einzustellen, damit werden sich Folgeregierungen schwer tun, wenn das alles, was bisher nur praktiziert wurde, nun juristisch verbindlich festgelegt wird. Hier entsteht auf der Empfängerseite der Kulturförderung ein juristisch untermauerter Vertrauensschutz, der bemerkenswert ist. Jedenfalls wird es einem Finanzminister oder einer Finanzministerin in NRW kaum möglich sein, seiner Kabinetts-Kollegin Gelder zu streichen, wen sie ein solches vom Landesparlament verabschiedetes Gesetz einmal im Rücken hat.

Die Kommunen

Kulturförderung vor allem in NRW ist ohne die Kommunen in der bisherigen Höhe und Vielfalt nicht zu bewerkstelligen. Dass sich das Bekenntnis zur kommunalen Selbstverwaltung durch den gesamten Gesetzentwurf zieht, ist daher fast zwingend. Schon § 1 Abs. 2 Kulturgesetzbuch betont die historisch gewachsene Rolle der Kommunen bei der Kulturförderung. Auch ansonsten sind alle Regelungen des Kulturfördergesetzes NRW, die die kommunale Selbstverwaltung betreffen, im Entwurf des Kulturgesetzbuchs erhalten geblieben. Unmissverständlich fordert damit das Kulturgesetzbuch in § 2 Abs. 3 weiterhin, dass die Kommunen die Kultur zu fördern und dazu die erforderlichen öffentlichen Einrichtungen zu schaffen haben. Zu solchen öffentlichen Einrichtungen gehören etwa städtische Museen, Stadttheater oder städtische Orchesterbetriebe sowie entsprechende Veranstaltungsräume in ausreichender Qualität. Grenze für diese Verpflichtung ist die Leistungsfähigkeit der Kommunen. Ist diese nicht ausreichend vorhanden, bleibt das Land nach § 3 Abs. 2 Satz 2 Kulturgesetzbuch in der Pflicht, Geld beizusteuern.

Es ist zu hoffen, dass alle diese noch einmal eindringlich formulierten Ziele ernst nehmen. Das bedeutet für das Land NRW, dass es sich verstärkt an den kommunalen Kultureinrichtungen beteiligt. Dies war schon immer unter Hinweis auf die höhere Landesquote der kommunalen Kulturförderung in anderen Bundesländern der Wunsch nordrhein-westfälischer Kommunen. Erst die jetzige Landesregierung hat mit ihrer Ministerin Isabel Pfeiffer-Poensgen mit diesem Anliegen ernst gemacht. Dass dies mehr Mitsprache des Landes in kommunalen Kulturangelegenheiten bedeuten wird, können die Städte und Gemeinden wohl gelassen hinnehmen, angesichts des klaren Bekenntnisses im Entwurf des Kulturgesetzbuches zugunsten der kommunalen Selbstverwaltung. Mit der sollten sich die Kommunen aber nicht nur im Sinne eines politischen Aushängeschildes schmücken, sondern sie auch im Sinne einer kulturellen Gestaltung des städtischen Raumes nutzen, statt sich bei der Kultur immer schnell auf das ohnehin eigentlich juristisch nicht schlüssige Arguments der mangelnden Pflichtaufgabe zu berufen. Und die Kommunalaufsicht des Landes, ausgeübt durch die nordrhein-westfälischen Regierungspräsidenten, hat da offenkundig ebenfalls noch einiges zu lernen; gerade sie fordert allzu gerne die Kürzung von kommunalen Kulturausgaben mit der Begründung, Kultur sei keine Pflichtaufgabe. Solche Beamte sollten sich den neuen Gesetzentwurf schleunigst über den Schreibtisch hängen.

Festbetragsförderung, Mindestgage und Festanstellungen

Bei den Regierungspräsidenten kann man noch ein wenig verweilen. Sie gehen nämlich in NRW (wie in anderen Bundesländern) zunehmend dazu über, die kulturelle Förderung von einer Festbetragsfinanzierung auf eine Fehlbedarfsfinanzierung umzustellen. Das heißt, dass mehr und mehr öffentliche Kulturförderbeträge zurückgefordert werden, wenn die geförderte Kultureinrichtung mehr Geld einnimmt als erwartet. Für die Kultureinrichtungen, vor allem für solche, die privat betrieben werden, ist das von großem Nachteil, weil ihnen jeglichen Ehrgeiz genommen wird, für verbesserte Eigeneinnahmen zu sorgen, zumal bei geringeren Eigeneinnahmen mit einer Fehlbetragsfinanzierung keinesfalls die Erhöhung der öffentlichen Förderung verbunden ist. Um so erfreulicher ist es, dass nun § 22 Abs. 2 Kulturgesetzbuch fordert, die aufzustellenden Förderrichtlinien sollten „Regelungen zur Festbetragsfinanzierung“ enthalten. Da hätte man sich zwar eine etwas konsequentere Formulierung gewünscht, aber immerhin zeigt das Land hier Problembewusstsein. Es wird nach Verabschiedung des Gesetzes darauf zu achten sein, wie das Land diese Regelung mit Leben erfüllt. Ermutigend ist, dass in der offiziellen Gesetzes-Begründung zu § 22 unmissverständlich gefordert wird, in die Förderrichtlinien des Landes die „bevorzugte Gewährung von Festbetragsfinanzierung“ aufzunehmen.

In der Presseerklärung des Landes zum Entwurf des Kulturgesetzbuchs wurde betont, es sei Ziel des Gesetzes für mehr Festanstellungen von Beschäftigten im Kulturbereich zu sorgen. Das hört sich im Kreise von Künstlerinnen und Künstlern sowie anderen im Kulturbereich Tätigen immer gut an, ist aber, mit Verlaub, doch ein wenig vollmundig. Schaut man sich die in der Gesetzes-Begründung dafür ins Feld geführten Vorschriften (§§, 11, 16, 29, 44) an, bleiben sie bis auf § 44 Kulturgesetzbuch sehr vage. Lediglich für die Musikschulen wird in § 44 Abs. 2 Nr. 4 Kulturgesetzbuch eindeutig festgelegt, dass die Lehrkräfte „grundsätzlich“ sozialversicherungspflichtig und tarifgebunden beschäftigt werden. An anderer Stelle oder für andere Branchen gibt es solche Regelungen nicht, was auch nachvollziehbar ist, wären sie etwa für den Theaterbereich  ein zu weitgehender Eingriff in die tägliche Praxis.

Genauso ist die Presseankündigung des Landes mit Vorsicht zu genießen, es werde erstmalig im Kulturbereich eine Mindestvergütung für Honorarkräfte gesetzlich festgeschrieben. Richtig und relevant ist dies wieder nur für die in den Musikschulen beschäftigten Honorarkräfte (§ 44 Abs. 2 Nr. 4 Kulturgesetzbuch), für die gefordert wird, dass deren Stundensätze den Stundensätzen der tariflich angestellten mindestens entsprechen müssen. Ansonsten wird die Förderung des Landes NRW in § 16 Abs. 3 Kulturgesetzbuch lediglich an eine Honoraruntergrenze geknüpft, die dem Mindestlohngesetz entsprechen muss. Auch das kann in bestimmten Fällen hilfreich sein, in den darstellenden Künsten gilt das nur mit Einschränkung. Denn im Falle einer dreistündigen Aufführung bekämen ein Schauspieler, eine Tänzerin, eine Sängerin oder ein Musiker gerade einmal dreimal 9,50 Euro (Stand Juni 2021), also 28,50 Euro. Das reicht vorne und hinten nicht. Da wäre eine Anknüpfung an die vom Deutschen Bühnenverein und den Künstlergewerkschaften (Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger, Vereinigung deutscher Opernchöre und Bühnentänzer) abgeschlossene Tarifvereinbarung in § 1a Normalvertrag (NV) Bühne sinnvoll gewesen. Dort sind immerhin eine Mindestgage von 200.- Euro, bei kleineren Rollen von 150.- Euro pro Vorstellung und eine Mindestvergütung von 90,- Euro pro Probentag vorgesehen, wenn darstellende Künstlerinnen und Künstler als Gast beschäftigt werden.

Resümee

Insgesamt ist das im Entwurf von der Landesregierung vorgelegte Kulturgesetzbuch NRW eine richtige Fortentwicklung des bereits im Land geltenden Kulturfördergesetzes. An manchen Stellen hätte es im Sinne der Künste noch etwas weitergehen dürfen. Aber wenn alle Beteiligten das Gesetz ernst nehmen, falls es so verabschiedet wird, dann ist sicherlich im Sinne einer auskömmlichen Kulturfinanzierung in NRW Wesentliches erreicht.

Über die Digitalisierung der Kulturangebote

Ich gestehe es offen: Nichts nervt mich zurzeit mehr als der Satz „Die Veranstaltung findet online statt.“. Es sei im kostenlosen Stream mal wieder zu sehen, was in normalen Zeiten Großartiges im Theater auf die Bühne gebracht oder als Ausstellung im Museum gezeigt würde. Zugleich wird ein Musiker, der die Menschen mit ebenfalls vergütungsfreien Twitter-Konzerten erfreut, zurecht bewundert und geehrt. Ja, als erste Reaktion auf die Kultur-Katastrophe Corona waren solche Angebote verständlich, sogar sinnvoll und geboten. Aber wie soll es weitegehen? So sicher nicht. Dafür stellen sich zu viele Fragen, die sich aber vor allem die Apologeten der Digitalisierung nicht stellen. Es ist deshalb höchste Zeit, es zu tun.

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An wen wendet sich das Programm einer städtischen Kultureinrichtung?

Hätte jemand die Frage vor Corona gestellt, wäre die selbstverständliche Antwort gewesen: An die Bürger und Besucher der Stadt. Schließlich werden die Stadttheater und Museen, die Konzertsäle und Orchester weitgehend aus kommunalen Mitteln, allenfalls noch aus Mitteln der Länder bezahlt. Politisches Ziel dieser Finanzierung war immer, Land und Städte attraktiv, interessant und lebenswert zu gestalten, Menschen zu veranlassen, in diese oder jene Stadt zu ziehen oder mindestens zu reisen. Auch wirtschaftliche Ziele wurden verfolgt, die Kultur sollte Unternehmen veranlassen, hier oder dort ihren Sitz zu nehmen. Man wollte zudem eine offene städtische Gesellschaft, die diskursfähig ist, sich mit wichtigen Fragen, sich mit Kunst beschäftigt. Darüberhinaus fielen Begriffe wie Bildung und kulturelle Vielfalt. Aber wie man es dreht und wendet, es ging immer um die Stadt.

Jetzt aber ist es anders. Es ist nun einmal die Eigenschaft des Internets, dass in der Regel das, was in eben dieses eingespeist wird, auch am hintersten Ende der Welt wahrgenommen werden kann. Das ist schön. Das Problem dabei ist jedoch, dass die Kultur im Netz so, wie sie sich zurzeit präsentiert, den städtischen Raum offenkundig gar nicht mehr so recht im Auge hat. Die Online-Programme der Kulturinstitutionen wenden sich vielmehr gezielt an die gesamte Öffentlichkeit. So treten die Angebote überregional in Konkurrenz. Da ist es nicht überraschend, dass derjenige am stärksten ist, der sich am meisten leisten kann. Für kleinere Stadttheater, für Museen in den weniger großen Städten, für Orchester, die keine 100 oder sogar mehr Musikerinnen und Musiker haben, wird dieser Wettbewerb ruinös, vor allem solange die Angebote kostenlos bereitgestellt werden. Denn die Konkurrenz der Großen ist nicht mehr 500 Kilometer, sondern nur einen Mausklick entfernt. Das wäre nicht weiter schlimm, wenn der Zuschauer statt gestreamt in „seinem Theater“ den „Hamlet“ oder „Die Zauberflöte“ live sehen könnte. Kann er aber (zumindest zurzeit ) nicht. Ob es darüberhinaus Sinn macht, dass sich die Theater in München und Berlin, die Orchester in Leipzig und Hamburg, die Museen in Köln und Dresden, also die Großstädte untereinander nicht mit ihrem jeweiligen Standort, sondern im Netz Konkurrenz machen, steht ebenfalls mehr als in Frage.

Wer sind die Zuschauer und was machen sie eigentlich?

Wird etwa eine Theateraufführung gestreamt, kann man zuweilen nachlesen: „Wir hatten mit einem Stream 5.000 Zuschauer und mehr, hätten wir mit einer Aufführung nie erreicht.“ Nun, das bleibt nicht aus, wenn man sich im Internet an die ganze Welt wendet, mag da mancher schulterzuckend denken. Doch die interessante Frage ist, wer diese Zuschauer sind. Überprüft wird das ja zurzeit kaum. Sind es wirklich die, die das Theater, das Museum, der Konzertsaal üblicherweise erreichen? Die, die für Abonnements, für die Eintrittskarten gutes Geld bezahlen? Oder sind es die Leute, die im Theater, im Museum oder als Musiker arbeiten, auch die, die sich anderweitig professionell um die Künste kümmern, die Rezensenten, Agenten, Galerien, Wissenschaftler oder gar die Politiker und Politikerinnen. Die, die sich vor allem dafür interessieren, was die anderen so treiben. Die Kultur-Profis eben. Sicher, das mag von Sparte zu Sparte unterschiedlich sein. Die Musik, die Oper finden gemeinhin eher allgemeines Interesse als das zuweilen etwas sperrige Programm im Schauspiel. Der Tanz hat seine eigene besondere Klientel. Werke der bildenden Kunst kann man auch im Netz bewundern. Dennoch ist die Gefahr, dass die Kultur sich im Digitalen um sich selber dreht, sich vor allem mit sich beschäftigt, weit größer als in dem jederzeit kontrollierbaren öffentlichen Raum, in dem die Kunst live stattfindet.

Aber unterstellen wir durchaus einmal, das Publikum brennt darauf, die Theateraufführungen, die Ausstellungen, die Konzerte en masse im Netz anzusehen und zu -hören. Wie trifft eigentlich der Zuschauer seine Entscheidung. Bisher ergab sich die Begrenztheit des Angebots aus der Lokalität, man ging vor Ort in die Kunstveranstaltungen, in Ausstellungen und Aufführungen. Die Zahl, die Auswahl waren überschaubar, es gab etwa im Konzert oder im Theater Abonnements mit acht oder zehn Aufführungen im Jahr. Hatte Oma Geburtstag und man „hatte Theater“, konnte man den Abend tauschen. Und nun? Man stelle sich nur mal vor, die rund 140 deutschen Stadt- und Staatstheater stellten jeweils nur fünf Produktionen im Jahr ins Netz. Schon dann hat jeder Zuschauer die Auswahl zwischen 700 Produktionen, dass sind fast zwei am Tag. Wie soll sich denn der normale Zuschauer da entscheiden? Und wie koordiniert die hoch interessierte Zuschauerin das mit ihren ansonsten vor dem Computer mit Zoom-Konferenz, Büroarbeit und dem Bestellen eines neuen Haartrockners zugebrachten Stunden.

Last but not least! Machen wir uns nichts vor, ins Theater, ins Museum und in den Konzertsaal gehen die Menschen selbstverständlich wegen der Kunst, aber nicht nur! Sie besuchen die Kultureinrichtungen auch wegen der Kommunikation. Zwei Freundinnen verabreden sich zum Besuch der neusten Beuys-Ausstellung, um danach darüber aber auch über dies und das zu sprechen. Andere freuen sich auf das Glas Sekt mit denen, die man ansonsten selten, aber immer im Theater oder im Konzertsaal antrifft. Ein Besuch in einer Kunstveranstaltung heißt auch immer fremde Menschen um sich zu haben, zu schauen, wen es in der Stadt so alles gibt und wer kulturinteressiert ist, Bekanntschaft mit Gleichgesinnten zu machen. Mit ihnen sitzt man ja Schulter an Schulter oder flaniert  im öffentlichen Raum, hat die gleichen oder andere Gedanken, lässt sich im besten Fall durch die Kunst gemeinsam in eine andere Welt entführen. Der Bildschirm kann das alles nicht ersetzen. Wer glaubt, die Kunst alleine sei so interessant, dass sich alle mal eben ein paar weitere Stunden vor den Bildschirm klemmen, und zwar regelmäßig, der ist aus meiner Sicht ein wenig auf dem berühmten Holzweg.

Was sind die Inhalte und wie setzt man sie durch?

Es ist zudem doch nicht so, dass es in den elektronischen Medien an Angeboten fehlt. Wir können auswählen zwischen einer großen Zahl von Radio- und Fernsehprogrammen. Das gilt erst recht, wenn der Konsument die für den Rundfunk typischen Verbreitungswege (Kabel, terrestrisch) verlässt. Über Apps wie radio.de kann jeder auf zahllose Musikprogramme unterschiedlicher Art zurückgreifen. Hinzu kommen Streaming-Dienste wie spotify oder im audiovisuellen Bereich Netflix und Amazon Prime. Aber auch im klassischen Fernsehprogramm sind Konzerte und Opernübertragungen in hoher Qualität zu sehen. Erst recht herrscht dort kein Mangel an (mehr oder weniger guten) Fernseh- und Kinofilmen. Das alles wird genutzt. Jugendliche, aber auch Erwachsene vergnügen sich darüberhinaus bei Instagram oder Tik Tok. Nun kommen das Theater, das Museum, der Konzertsaal und alle Akteure glauben, der geschätzte Zuschauer beschäftige sich deshalb vorrangig mit der Frage, welches ihrer Streaming-Angebote er denn unbedingt sehen muss. Oder Besser: Mit welchem Streaming-Angebot er denn den Abend verbringen möchte. So einfach wird es nicht sein. Vielmehr wäre zu klären, wie sich die Kultureinrichtungen gegen die vorhandenen Angebote durchsetzen möchten, zumal diese sehr professionell und oft mit Millionen-Summen gestaltet werden. Bisher war es eben so, dass der Reiz im Liveereignis lag. Der Zuschauer und die Zuschauerin sahen das Original, nicht einen gefilmten Abklatsch der Wirklichkeit. Mit live lässt sich aber im Netzt nicht wuchern, selbst wenn das Konzert live gespielt wird, im Museum die Originale ausgestellt sind und die Performance tatsächlich im Moment der Übertragung auf der Bühne abläuft. Gut, einige lassen sich wirklich etwas einfallen, etwa das Theater Augsburg mit der VR-Brille. Gerade kam sie bei mir mit der Post, aufgespielt „14 Vorhänge“ von Heiner Müller. Wirklich Sehenswert! Aber ist dieses Hermetische, einsame Schauen die Zukunft? Ich habe Zweifel, dass das dauerhaft funktioniert, wenn die erste Faszination der virtual reality verflogen ist?

Umso mehr stellt sich die Frage nach den Inhalten, vor allem im Schauspiel. Wie besteht die Bühne im Netz, und zwar regelmäßig, gegen den „Tatort“, den „Bozenkrimi“ oder den „Bergdoktor“? Gegen „Crown, sowie täglich neue Serien? Immer wieder soll sich doch der Zuschauer für die Theateraufführung entscheiden statt für die irgendeine Netflix-Serie. Was setzt das Schauspiel der nach wie vor ungebrochenen Faszination der Zuschauer für die erzählte Geschichte entgegen? Erzählt es die besseren Geschichten? Oder wie zuletzt viel zu oft gar keine mehr? Kann das Theater mit künstlerischen Experimenten im Netz tatsächlich den Konkurrenzkampf bestehen? Oder greift der gebildete Zuschauer am Ende vom Netzangebot enttäuscht doch lieber zum Buch? Alles das darf niemand auf die leichte Schulter nehmen, der jetzt euphorisch die Zukunft der Kultureinrichtungen im Digitalen sieht.

Niemand redet im Übrigen über die Privattheater, über private Kabaretts oder die vielen kleinen Kulturveranstalter. Sie verfügen nicht wie etwa die Stadttheater oder die städtischen Museen und Orchester über mehrere Millionen Euro öffentliche Mittel, mit denen sie Hunderte von Mitarbeitern, unterstützt durch Kurzarbeitergeld, erst einmal weiterbezahlen können und sich, statt Bühnenbilder zu bauen, ein ausreichendes Video-Equipment zulegen. Haben wir eine Idee, wie diese privaten Kultureinrichtungen im Digitalen das Ganze überstehen sollen?

Was ist zu tun?

Versuchen wir es zunächst politisch zu greifen, welche Schlussfolgerungen zu ziehen sind. Die digitalen Angebote müssen gebündelt und regionalisiert werden. Ziel dieser Angebote muss das städtische Publikum bleiben. Und es gilt das, was die Digitalbeauftragte des Staatstheater Augsburg, Tina Lorenz, in ihrem FAZ-Interview gesagt hat: „Wir wollen die Begegnung echter Menschen im realen Raum des Theaters verbinden mit dem Eintauchen in die virtuelle Welt….Aber zurzeit wollen wir die Möglichkeiten der VR nutzen, um überhaupt mit unserem Publikum in Verbindung zu bleiben.“ In diesen beiden Sätzen liegen zwei Kernaussagen: Erstens geht es für jede Kultureinrichtung um ihr Publikum, also das echte vor Ort, und zweitens ist das digitale künstlerische Produkt eine Ergänzung des realen. Aus alle dem ergeben sich folgende zu diskutierende Optionen:

  • Alle Kultureinrichtungen einer Stadt (einschließlich der privaten Anbieter) sollten für ihre Stadt ein gemeinsames digitales Kulturangebot im Sinne eines lokalen Internet-Kulturkanals schaffen. Dass die Landesmedienanstalten auf der Grundlage des kürzlich in Kraft getretenen Medienstaatsvertrages neuen elektronischen Informationsangeboten mit public value höhere Prioritäten einräumen wollen, ist dafür ein ermutigendes Signal.
  • Diese lokalen Kulturkanäle werden aus öffentlichen Mittel (teilweise auch aus den öffentlichen Zuschüssen der Kultureinrichtungen) finanziert und stehen den Bewohnern der Stadt, aber auch Hotels und ähnlichen Einrichtungen in der Stadt gegen eine festzulegende Nutzungsgebühr zur Verfügung.
  • Jeder lokale Kulturkanal hat eine eigene Redaktion, die das Programm in Kooperation mit den Kultureinrichtungen selbstständig gestaltet. Die beteiligten Kultureinrichtungen bilden einen Beirat mit rotierender Mitgliedschaft.
  • Darüberhinaus kann jede Kultureinrichtung im Zusammenhang mit dem Kauf eines Ticket für eine Liveveranstaltung oder den Museumsbesuch sowie den Abonnenten das Programm ergänzende digitale Angebote anbieten (z.B. Interviews, VR, ergänzende Videos).
  • Neben der üblichen, der Information dienenden Internetseite der einzelnen Kultureinrichtung werden überregional nur vereinzelte digitale Angebote gemacht, die immer kostenpflichtig sind.

Digitalisierung der Kulturangebote ist eben mehr als Präsenz im Netz. Es ist wie alles andere auch ein Anliegen, das der politischen Gestaltung bedarf und zusätzliche Mittel erfordert. Das anzugehen ist das Gebot der Stunde, wenn man es mit dem digitalen Aufbruch ernst meint.

Wohin die Reise führt? Über die Zukunft der Theater und die soziale Lage der Künstler

Die Theater sind vorläufig geschlossen. Wann es live wieder so richtig weitergeht mit Hamlet und Faust, mit Performativem und Literarischem, mit Oper, Konzert und Tanz weiß niemand. Auch nicht, ob es überhaupt einen Weg zurück gibt in die alte Routine. Manch einer sieht im augenblicklichen Stillstand eher eine Chance zu einer Art Neuanfang, zu einer Veränderung. Während, solche Erwartungen vor Augen, ein Teil der Theaterbelegschaft mit Kurzarbeitergeld und den öffentlichen Zuschüssen die Zeit finanziell abgesichert überbrückt, nimmt die Unruhe bei denen, die mit kurzfristigen Verträgen im Theater unterwegs waren, verständlicherweise zu. Also stellt sich umso mehr die Frage wie die Zukunft des Theaters aussehen mag, was gegebenenfalls für die Künstlerinnen und Künstler zu tun ist.

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Die Kultur-Debatte

Der Stand der Dinge ist leider eher ein wenig trostlos. Da werden Aerosol-Gutachten erstellt, die belegen, dass Theater (wie auch Konzertsäle und Museen) zu öffnen kein großes Problem wäre. Ob sich jedoch im Sinne einer solchen Öffnung irgendetwas Ernsthaftes tut, ist kaum abzusehen. Im Internet wird gestreamt, was das Zeug hält, große Theater allen voran. Es scheint dabei kaum jemanden zu kümmern, dass sich die Theater auf diese Weise überregional einen heftigen und fast ruinösen Konkurrenzkampf bieten werden. Vielmehr wird der Digitalisierung kulturpolitisch relativ ungehemmt das Wort geredet, und das, ohne genau zu wissen, ob und inwieweit sie wirklich kulturell trägt, wie sie aber vor allem mit vorwiegend regionalem, städtischem Bezug, also ohne den genannten Konkurrenzkampf zu realisieren ist. Zudem fallen seitens der Kulturpolitik gerne Begriffe wie Innovation und Transformation, was auch nicht gerade zur Beruhigung der Lage beiträgt, zumal niemand so recht sagt (oder sagen will), wohin die Reise gehen soll. Wer sich vorsichtig gegen zu viel Neuerungswillen ausspricht, kommt gleich in den Verdacht des Lordsiegelbewahrers.

Auf dem Theaterportal nachtkritik.de wird in einem Beitrag zugleich, von keiner Sachkenntnis getrübt, gegen den Theatertarifvertrag für das künstlerische Personal, den NV Bühne polemisiert. Der befristete Arbeitsvertrag für künstlerische Mitarbeiter wird in diesem Beitrag einmal mehr zum Sündenfall des deutschen Stadttheaters erklärt. Kein Wort davon, dass dieser Tarifvertrag, eben der NV Bühne, zurzeit Schauspielern und andern künstlerisch tätigen Theaterbeschäftigten ein beträchtliches Maß an sozialer Sicherheit gewährt. Und weil alle gerade so gut in Fahrt sind, nutzt der Spitzenverband der Kulturverbände, wie sich der Deutsche Kulturrat gerne nennt, mal wieder bei jeder passenden Gelegenheit die Gunst der Stunde, um gegen den real existierenden Föderalismus zu Felde zu ziehen. Dabei sind es doch die Länder (sowie die Kommunen), die das deutsche Kulturleben überwiegend finanzieren und am Leben erhalten. Das weiß auch der Kulturrat, der sich ansonsten in diesen Corona-Zeiten aber durchaus um die Künste wirklich verdient gemacht hat; das muss auch gesagt werden.

Lichtblicke und ihre brisante Bedeutung

Da ist es angenehm, wenn hier und da der eine oder andere Lichtblick wahrzunehmen ist. Etwa, ebenfalls auf nachtkritik.de, mit einem als Brief an die Kulturstaatsministerin verfassten Bericht über die wirkliche Not einer mit wechselnden Verträgen hier und da beschäftigten Schauspielerin, die gerade genau nicht unter den sozialen Schutz des NV Bühne fällt. Denn dieser Text ist endlich mal eine Darstellung der realen Probleme, die schon länger einer Lösung harren. Das gilt umso mehr, wenn die unständige Beschäftigung im Vergleich zur Beschäftigung nach NV Bühne demnächst weiter zunehmen sollte. Es ist die Vermutung berechtigt, dass dies der Fall sein wird. Was legt diese Vermutung nahe?

  1. Die Anzahl der kurzfristigen Beschäftigung steigt seit Jahren in den Theatern erheblich. Das Repertoire- und Ensemblesystem des deutschen Stadttheaters verschiebt sich zunehmend zugunsten eines Stagionesystems, bei dem eine fertig geprobte Theaterproduktion für einige Wochen mit mehreren, zuweilen auch ensuite gespielten Aufführungen auf dem Spielplan bleibt und dann im Fundus verschwindet, in seltenen Fällen in einer späteren Spielzeit wieder aufgenommen wird. So sehr wir uns auch in Zukunft um den Erhalt des Ensemble- und Repertoiretheaters bemühen werden und müssen, diese Entwicklung ist kaum noch aufzuhalten.
  2. Erneute Diskussionen über die Theaterkosten und deren öffentlicher Finanzierung werden wohl demnächst dazu führen, dass auf der Produktionsseite gespart werden muss. Das hieße, weniger produzieren. Dann werden feste Ensemble-Mitglieder nicht mehr in dem Umfang gefragt sein wie bisher, erst recht nicht, wenn in Zukunft stärker digitale Präsentationsformen (mit Wiederholungspotential durch mehrfach Abspielen) im Theater genutzt werden sollten.
  3. Der auf mehrere Spielzeiten befristete Arbeitsvertrag, der durch eine Nichtverlängerungsmitteilung aus künstlerischen Gründen oder wegen Intendantenwechsel beendet wird, wird, auch angesichts der über ihn geführten Debatte, mit immer größeren rechtlichen und politischen Risiken verbunden sein. Dass an seine Stelle eine überwiegend unbefristete Beschäftigung von Schauspielern, Tänzerinnen, Sängern und Dramaturginnen treten wird, wie es einige gerne hätten, ist aus Gründen der Kunst nicht zu erwarten und wohl kaum wünschenswert. Da unterscheidet sich dann Deutschland nicht von anderen Ländern der Welt.
  4. Insgesamt wird der Theater-Arbeitsmarkt also volatiler werden. Mancher Künstler, manche Künstlerin wird dem Arbeitsvertrag nach NV Bühne noch hinterhertrauern, auch wenn in den vergangenen Jahren hat, vor allem im Schauspiel, der hohe Produktionsdruck des Ensemble- und Repertoire-Theaters zuweilen hohe Belastungen für die Beschäftigten zur Folge gehabt hat.
  5. Für die Theater kann die beschriebene Entwicklung hin zu mehr kurzfristiger Beschäftigung von Künstlerinnen und Künstlern deshalb von Vorteil sein, weil sie auf ein breites Angebot von künstlerischem Personal flexibel zurückgreifen können und dadurch einen neuen künstlerischen Freiraum gewinnen.

Die Veränderungen sozial auffangen

Geht man von diesen Entwicklungen aus, dann gewinnt der oben genannte Brief an zusätzlicher Brisanz. Er zeigt nämlich, wie dringend erforderlich es ist, den sozialen Schutz von darstellenden Künstlerinnen und Künstlern deutlicher als bisher in den Blick zu nehmen. Dafür sind zurzeit zwei Bausteine erkennbar.

§ 142 Abs. 2 des dritten Sozialgesetzbuches

Der eine liegt, wie auf dieser Internet-Seite schon vor fast einem Jahr gefordert (https://stadtpunkt-kultur.de/2020/03/corona-hilfsprogramm-fuer-kunst-und-kultur/), in der  Änderung von § 142 Abs. 2 SGB III. Dort wird geregelt, unter welchen Voraussetzungen unständig als Arbeitnehmer Beschäftigte Arbeitslosengeld I beziehen können. Vor allem für darstellende Künstler ist diese Vorschrift besonders wichtig, weil sie nach dem Abgrenzungskatalog der Sozialversicherung auch bei kurzfristiger Beschäftigung in der Regel als Arbeitnehmer und nicht als Soloselbstständige gelten. Voraussetzung für das Arbeitslosengeld bei unständiger Beschäftigung ist, dass ein Darsteller innerhalb einer Rahmenfrist von 30 Monaten insgesamt sechs Monate (Anwartschaftszeit) auf der Grundlage von mehreren eher auf kurze Zeit befristeten Arbeitsverträgen beschäftigt wurde und dabei in den letzten zwölf Monaten nicht mehr einen gesetzlich festgelegten Höchstbetrag mit abhängiger Beschäftigung verdient hat.

Diese Vorschrift müsste endlich geändert werden. Die genannte Anwartschaftszeit muss von sechs Monaten auf drei Monate verkürzt werden. Als Beschäftigungstage werden die Tage des tatsächlichen Einsatzes gezählt. Für sie muss dann auch im Rahmen der Tagesbemessungsgrenze von Arbeitnehmer und Arbeitgeber der Beitrag zur Arbeitslosenversicherung gezahlt werden. Das Arbeitslosengeld I würde nach insgesamt 90 Beschäftigungstagen für neun Monate gezahlt, jedoch nicht für Zeiten weitere Beschäftigungen in diesen neun Monaten. Entstünde wegen weiterer 90 Beschäftigungstage ein neuer Anspruch auf Arbeitslosengeld I für neun Monate, entfielen die noch bestehenden Anspruchstage des vorhergehenden Zeitraums.

Als Alternativmodell denkbar wäre ein Modell, dass dem Beschäftigten für jeden Tag der Beschäftigung Arbeitslosengeld I für eine bestimmte Anzahl von anschließenden Tagen ohne Beschäftigung garantiert. Das würde etwa bedeuten, dass ein Beschäftigter pro Beschäftigungstag bei kurzfristiger Beschäftigung drei Anspruchstage auf Arbeitslosengeld I erhält.

Arbeitslosenversicherung für selbstständig tätige Künstler

Noch schwieriger wird die jetzt schon mehrfach öffentlich geforderte Arbeitslosenversicherung für selbstständig tätige Künstler. Dies gilt umso mehr, wenn ein Künstler oder eine Künstlerin in unterschiedlichen Beschäftigungsverhältnissen, also mal selbstständig, mal abhängig beschäftigt unterwegs ist. Weil auch die selbstständige Beschäftigung meist kurzfristiger Natur ist, wäre es sinnvoll, die Arbeitslosenversicherung für selbstständige Künstler in die für § 142 Abs. 2 SGB III oben entwickelten Modelle zu integrieren. Das würde bedeuten, dass für eine selbstständige Tätigkeit im Vertrag immer eine Anzahl von Beschäftigungstagen festgelegt werden muss. Sozialversicherungsrechtlich wird das Honorar auf diese Beschäftigungstage gleichmäßig rechnerisch verteilt. Auf das daraus sich ergebende Tageshonorar müssen dann sowohl der Künstler als auch das Unternehmen, für die die Leistung erbracht wird, den Beitrag zur Arbeitslosenversicherung – wieder im Rahmen der Tagesbemessungsgrenze – zahlen. Die im Vertrag festgelegten Tage werden zugleich in die Berechnung der Beschäftigungstage nach § 142 Abs. 2 SGB III (s.o.) einbezogen. So könnte auch ein Beitrag zur leidigen Diskussion über die Abgrenzung zwischen abhängiger Beschäftigung und selbstständiger Tätigkeit geleistet werden. Zumindest bei der Arbeitslosenversicherung wäre diese Abgrenzung nicht mehr erforderlich.

Das Problem Arbeitslosigkeit und Verdienstgrenze

Die Hauptschwierigkeit der oben vorgeschlagenen Lösungen liegt in der Frage: Wann liegt bei unständiger, oft auf wenige Tage beschränkter Beschäftigung Arbeitslosigkeit vor? Hat etwa eine Schauspielerin zwischen dem 5. Februar und dem 27. März eines Jahres insgesamt sechs Auftritte bei demselben Theater vereinbart, dann geht die Bundesagentur für Arbeit bisher regelmäßig davon aus, dass ein durchgehendes Arbeitsverhältnis in dem gesamten genannten Zeitraum besteht. Zwischen den einzelnen Auftritten kann sich die Schauspielerin nicht arbeitslos melden. Hat sie in den sechs Auftritten je 2.000 € verdient, also insgesamt 12.000 €, ist das kein Problem. Anders liegt selbstverständlich der Fall bei einem Verdienst von 100 € pro Auftritt und damit einem Gesamtverdienst von lediglich 600 €. Würde man umgekehrt nur von einem Arbeitsverhältnis ausgehen, dass jeweils nur an den einzelnen Tagen besteht, dann könnte sich die Schauspielerin in beiden Fällen, falls die Voraussetzungen des § 142 Abs. 2 SGB III ansonsten vorliegen, arbeitslos melden und Arbeitslosengeld I beziehen. Im Falle des 100-Euro-Verdienstes pro Auftritt wäre das gut so, im Falle des 2.000-€-Verdienstes pro Auftritt jedoch wohl kaum gerechtfertigt.

Deshalb geht es auch weiterhin nicht ohne die Verdienstgrenze, die schon jetzt in § 142 Abs. 2 SGB III vorgesehen ist (s.o.). Die bestehende an den Verdienst der letzten zwölf Monate anknüpfende Verdienstgrenze hat aber dazu geführt, dass in der Corona-Krise viele durch den Rost dieser Vorschrift gefallen sind. Es handelte sich dabei vor allem um Künstlerinnen und Künstler, die in den zwölf Monaten vor der coronabedingten Schließung der Kultureinrichtungen in abhängige Beschäftigung über dem gesetzlich festgelegten Höchstbetrag verdient haben, dann aber plötzlich kein einziges Engagement mehr erhielten und praktisch ohne Einkommen dastanden. Insofern ist es falsch, bei der Höchstgrenze nur an den Verdienst der letzten zwölf Monaten anzuknüpfen. Besser wäre es, (zumindest zusätzlich) festzulegen, dass eine Arbeitslosigkeit jedenfalls eintritt, wenn der Beschäftigte in einem Monat weniger verdient als einen gesetzlich festzulegenden Betrag. Der Betrag könnte sich an der nach dem Arbeitszeitgesetz höchst zulässigen durchschnittlichen wöchentlichen Arbeitszeit (umgerechnet auf den Monat) und dem gesetzlichen Mindestlohn orientieren. Das ergäbe zurzeit einen monatlichen Betrag von ca. 2.000 €. Wer also in einem Monat diesen Betrag verdient, kann sich in diesem Monat nicht arbeitslos melden. Außerdem müsste die Arbeitslosigkeit vom Beschäftigten zu vertreten sein. Deshalb müsste er der Arbeitsvermittlung zumindest für Tätigkeiten in seinem Beruf zur Verfügung stehen, also zur Übernahme von angebotenen Aufgaben bereit sein. In dem oben genannten Fall würde eine solche Regelung dazu führen, dass sich die Schauspielerin, die pro Auftritt 100 € erhält, auch in den Zeiten zwischen den Auftritten arbeitslos melden könnte und Arbeitslosengeld I gezahlt bekäme. Aber auch derjenige, der bisher gut verdient hat und plötzlich coronabedingt keine Aufträge mehr bekäme, würde diese Sozialleistung erhalten.

Schlussbetrachtung

Es ist klar, das ganze klingt nicht nur, sondern ist kompliziert. Diese Vorschläge sollen auch nur als erste Anregung für die weitere Debatte dienen. Aber die Wahrheit ist konkret. Es reicht nicht, wie ich meine, bei der Frage nach der sozialen Lage der Künstler alleine den Istzustand zu beklagen, unrealistische Forderungen aufzustellen, sich in (begründeten) Zukunftssorgen zu ergehen oder bei richtigen Überlegungen im Allgemeinen stecken zu bleiben. Fatal ist es zudem, den Eindruck zu erwecken, durch ein paar Änderungen im Tarifvertrag, so etwa im oben genannten NV Bühne, ließen sich die Probleme lösen. Dadurch würde dem Gesetzgeber das Gefühl vermittelt, er sei gar nicht gefragt, wenn es um die soziale Absicherung von Künstlerinnen und Künstlern geht. Das Gegenteil ist der Fall.

Das Ganze kostet im Übrigen Geld. So ist es zum Beispiel auch in Frankreich, wo es mit den „intermittents du spectacle“ Vergleichbares zu dem oben skizzierten Modell gibt. Etwas mehr als  eine Milliarde Euro pro Jahr, so heißt es immer, lässt sich der französische Staat dieses Absicherungsprogramm für die darstellenden Künste kosten, neben seiner Kulturförderung versteht sich. Das sollte es auch dem Steuerzahler hierzulande Wert sein.

Schluss mit dem Hin und Her! Theater und Konzertsäle brauchen mehr Rechtssicherheit im öffentlichen Raum!

Immer mehr frage ich mich, welche Rolle eigentlich Verwaltungsjuristen beim Erlass so mancher Corona-Verordnung spielen. Fühlen sie sich ausschließlich als Vollzugsorgan der politischen Vorgaben und haben sämtliches kritische Denken eingestellt? Nur so lassen sich die zahlreichen Entscheidungen, mit denen Gerichte zunehmend die Verordnungen oder Teile davon kippen, noch erklären. Auch das politische Bewusstsein für das richtige Maß zwischen Gesundheitsschutz und Wahrung der Rechtsordnung scheint mit den steigenden Infektionszahlen offenkundig auf dem Sinkflug. Es ist daher, auch angesichts des neusten Lockdown, an der Zeit, noch einmal einigen juristischen Corona-Problemen nachzugehen.

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In der Veranstaltungsbranche steigen Hektik und Unübersichtlichkeit. Zunächst verfügte die Landesregierung von NRW, dass mehr als 20 Prozent der in einer Veranstaltungsstätte zur Verfügung stehenden Plätze nicht mehr besetzt werden dürfen, nahm diese Regelung aber nach Protesten der Betroffenen wieder zurück. In Baden-Württemberg wurde öffentlich bekannt gegeben, es seien bei Veranstaltungen nicht mehr als 100 Teilnehmer zugelassen. Bei genauem Hinsehen stellt man jedoch fest, dass es für kulturelle Veranstaltungen die Teilnahme von 500 Personen erlaubt waren. NRW hingegen ließ nur 250 Personen in den Saal, hierzulande ist der Virus offenkundig aktiver. In der Bevölkerung entstand so schon vor dem neusten Lockdown der Eindruck, es sei hochgradig gefährlich, ein Theater oder einen Konzertsaal aufzusuchen. Den Rest besorgte die Bundeskanzlerin persönlich, indem sie die Menschen aufforderte, möglichst zu Hause zu bleiben, oder der NRW-Ministerpräsident mit seiner Feststellung, Kultur sei ein „Privatvergnügen“. Das Durcheinander war gar nicht mehr zu überbieten. Jetzt wieder eine komplette Schließung, angeblich bis Ende November. Ob Theater und Konzertsäle dagegen klagen oder nicht, es stellt sich zunehmend die Frage nach der Rechtslage.

In seinem Beschluss vom 15. Oktober 2020 (AZ: 1 S 3156/20) hat der Verwaltungsgerichtshof (VGH) von Baden-Württemberg das dortige coronabedingte Beherbergungsverbot vorläufig außer Vollzug gesetzt. Das ganze sei nicht verhältnismäßig und deshalb rechtswidrig. In anderen Bundesländern haben andere Gerichte ähnlich entschieden. Schaut man sich an, womit sich der VGH in dieser und weiteren Entscheidungen befasst hat, dann stellen sich vier interessante Fragen:

1. Darf man gegen sogenannte Nichtstörer vorgehen?

Prinzipiell befinden wir uns mit dem Infektionsschutzgesetz im Polizei- und Ordnungsrecht. Dort gibt es einen sehr einfachen Grundsatz: Ist die öffentliche Ordnung gestört oder besteht die Gefahr, dass sie gestört wird, darf der Staat gegen denjenigen, der die Störung verursacht oder verursachen könnte, den sogenannten Störer, vorgehen. Beim Infektionsschutz ist der Störer der an Corona erkrankte Mensch, der jemand anderen anstecken kann. Ihn können die staatlichen Behörden aus dem Verkehr ziehen, also etwa in Quarantäne schicken. Da das aber nicht ausreichen wird, um die Pandemie einzudämmen, stellt sich die Frage, ob der Staat auch gegen den Nichtstörer vorgehen darf. Die Frage beantwortet der VGH eindeutig mit ja und beruft sich dabei auf frühere Entscheidungen des VGH und eine Masern-Entscheidung des Bundesverwaltungsgerichts aus 2012 (AZ: 3 C 16/11). So kann der Staat anordnen, dass wir alle, auch wenn wir gesund sind, also keine Störer, in der Öffentlichkeit einen Mund- und Nasenschutz tragen müssen und Abstand zueinander zu halten haben.

Schwieriger wird die Frage des Vorgehens gegen den Nichtstörer, wenn es sich dabei gar nicht um einen gefährdenden oder gefährdeten Menschen handelt, sondern um eine Institution, in der sich Menschen treffen. Beim Beherbergungsverbot muss man sich allerdings fragen, wer denn als Nichtstörer überhaupt von diesem Verbot betroffen ist, das Hotel und die Pension oder der zu Beherbergende. Interessant ist, dass gegen das Beherbergungsverbot in Baden-Württemberg ein potentieller Gast geklagt und den Prozess gewonnen hat. Letztlich geht der VGH aber wohl richtigerweise davon aus, dass beide als Nichtstörer Adressaten des Beherbergungsverbots sind.

Das Gericht hat jedoch schon einige Mühe, dieses Verbot aus dem einschlägigen Infektionsschutzgesetz herzuleiten. Denn § 28 Abs. 1 Infektionsschutzgesetz (IfSG) erlaubt es den staatlichen Behörden eigentlich nur im Falle der Erkrankung oder eines konkreten Verdachts der Erkrankung ausschließlich dem Betroffenen zu verbieten, einen bestimmten Ort zu betreten. Zudem können Veranstaltungen verboten oder eingeschränkt werden, um den Zugang von Erkrankten oder Krankheitsverdächtigen zu verhindern. Eine präventive Zugangsbeschränkung für öffentliche Räume durch nicht Erkrankte oder nicht Krankheitsverdächtige ist dort ebenso wenig vorgesehen wie gar die präventive Schließung etwa eines Hotels bzw. eines Theaters oder eines Konzertsaals. Der VGH leitet diese Berechtigung zu solchen Maßnahmen deshalb aus dem in den §§ 16 und 28 IfSG niedergelegten Willen des Gesetzgebers ab, den staatlichen Organen die zur Eindämmung der Pandemie notwendigen Schritte zu ermöglichen, was aber angesichts der klaren Regelung des § 28 Abs. 1 IfSG nicht der juristischen Kühnheit entbehrt. Denn man entnimmt dem Gesetz etwas ab, was so gar nicht dort geregelt ist.

2. Darf durch Maßnahmen der Pandemieprävention in Grundrechte eingegriffen werden?

Auch diese Frage bejaht der VGH und zwar auch für Grundrechte, die nicht ausdrücklich als einschränkbar in § 32 IfSG genannt werden. Für diese Rechtsauffassung muss sich das Gericht gleichfalls ein wenig nach der Decke strecken. Bei der Beherbergungsverbotsentscheidung hatte das Gericht es allerdings leicht. Der Gast hatte gegen das Beherbergungsverbot geklagt, weil er sich in seinem durch Art. 11 Abs. 1 Grundgesetz (GG) garantierte Recht der Freizügigkeit (irgendwo hinzureisen und zu übernachten) eingeschränkt sah. Das Grundrecht wird als einschränkbar in § 32 IfSG ausdrücklich genannt und steht nach Art 11 Abs. 2 GG ebenso ausdrücklich unter dem Gesetzesvorbehalt; man darf nach diesem Absatz 2 etwa zur „Abwendung einer Seuchengefahr“ mit einem Gesetz in das Grundrecht der Freizügigkeit eingreifen. Bei der Einschränkung der Berufsfreiheit nach Art. 12 GG tat sich der VGH in seiner Entscheidung vom 9. April 2020 (AZ: 1 S 925/20) schon schwerer. Bedenkt man nun, dass die Auflagen für Theater und Konzertsäle teilweise auf komplette Berufsverbote von Künstlern hinauslaufen, die sich zudem auf die Kunstfreiheit nach Art. 5 Abs. 3 Satz 1 GG berufen können, dann wird ersichtlich, wie sorgfältig die den Kunstbetrieb einschränkenden Corona-Maßnahmen geprüft werden müssen. Dies gilt umso mehr, als die Einschränkung von Art. 5 GG weder in § 32 IfSG vorgesehen ist noch die Kunstfreiheit unter irgendeinem grundgesetzlich vorgesehenen Gesetzesvorbehalt steht. In sie darf nur unter sehr speziellen Bedingungen etwa der Verletzung anderer und höherrangiger Grundrechte oder von wichtigen verfassungsrechtlich geschützten Werten eingegriffen werden. Die Hürden für solche Eingriffe sind also hoch, um nicht zu sagen sehr hoch.

Das wirkt sich nicht nur bezogen auf die nicht mehr oder nur in geringem Umfang zum Einsatz kommenden Künstler aus. Es wirkt sich auch auf das Theater und den Konzertbetrieb selbst aus. Deren künstlerische Aktivitäten werden erheblich eingeschränkt. Es kann nicht gespielt werden, was gespielt werden sollte. Spielpläne werden geändert, die Spielweise muss Coronabedingungen angepasst werden. Zudem wird das Publikum durch die Zugangsbeschränkung eines Theaters oder eines Konzertsaals an der Kunstwahrnehmung gehindert, was zwar keine Einschränkung der Kunstfreiheit zur Folge hat – der Zuschauer ist bezogen auf die Kunstfreiheit kein Grundrechtsträger –, aber eine Einschränkung der genauso durch das Grundgesetz geschützten (Art. 2 Abs. 1 GG) freien Entfaltung der Persönlichkeit darstellt. Da gibt es ebenfalls keinen Gesetzesvorbehalt, sondern nur die (höherwertigen) Rechte anderer, das allgemeine Sittengesetz (was immer das genau ist?) oder die verfassungsgemäße Ordnung als Schranke.

Im Zusammenhang mit der Einschränkung von Grundrechten wird als anderweitiges zu schützendes Recht in der Regel die in Art. 2 Abs. 2 körperliche Unversehrtheit dem jeweiligen Grundrecht (Freizügigkeit, Kunstfreiheit, freie Entfaltung der Persönlichkeit ) entgegengesetzt. Das geschieht mit der Annahme, die körperliche Unversehrtheit habe gegenüber den anderen Grundrechten den absoluten Vorrang. Dies ist aber weder rechtlich noch tatsächlich der Fall. Als rechtliches Beispiel lässt sich das Rauchen auf der Bühne im Rahmen der künstlerischen Gestaltung einer Bühnenrolle nennen. Hier gebührt der Kunstfreiheit eindeutig der Vorrang, die geringfügige Beeinträchtigung der körperlichen Unversehrtheit einzelner Zuschauer muss dahinter eindeutig zurückstehen. Als praktisches Beispiel ist das Autofahren zu nennen. Hier gibt die Rechtsordnung der Freizügigkeit (sich mit dem PKW zu einem anderen Ort zu begeben) den absoluten Vorrang vor der Gefahr für die körperliche Unversehrtheit, die mit dem Autofahren verbunden ist.

3. Sind die vom Staat getroffene Corona-Maßnahme verhältnismäßig?

Hier sagt der VGH Baden-Württemberg bezogen auf das Beherbergungsverbot eindeutig nein. Dies gilt vor allem angesichts der Tatsache, dass es dem Land Baden-Württemberg nicht gelungen ist, nachzuweisen, dass mit der Beherbergung von Menschen aus einem Krisengebiet grundsätzlich eine besondere Ansteckungsgefahr verbunden ist. Dabei geht es nicht um die Frage, ob ein Hotel die Beherbergung eines Erkrankten oder einer Person, die sich in Corona-Quarantäne befindet, ablehnen kann und sogar muss. Es geht vielmehr darum, dass präventiv die Beherbergung von Menschen aus Risikogebieten untersagt wird, solange sie nicht nachweisen, dass sie nicht infiziert sind, was sie im Übrigen auch durch einen bis zu zwei Tage alten Corona-Test nicht eindeutig können. Es ist letztlich dieses präventive Denken des Verordnungsgebers im Rahmen der Verhältnismäßigkeitsabwägung das Problem. 

Bedenkt man nun, dass es im Theater und im Konzertsaal um das viel deutlicher durch das Grundgesetz geschützte Grundrecht der Kunstfreiheit geht, sind Corona-Maßnahmen, die sich gegen einen Kunstbetrieb richten, viel stärker auf die Verhältnismäßigkeit hin zu überprüfen. In der Quintessenz heißt das, dass die Einschränkungen für ein Theater oder einen Konzertsaal eher schwieriger sind als ein Beherbergungsverbot, zumal auch von diesen Kultinstitutionen bisher ebenfalls kein besonderes Infektionsrisiko für das Publikum ausgeht.

4. Was ist zu tun?

Grundsätzlich ist bei den Corona-Maßnahmen ein rechtliches Umdenken erforderlich, will man weitere gerichtliche Niederlagen vermeiden. Ein solches Umdenken zeichnet sich in den vergangenen Wochen auch durchaus ab und liegt in einem vollständig anderen Ansatz. Der Schutz der Menschen vor der Ansteckung muss zunächst im Steuern des individuellen Verhaltens liegen. Um es wieder an einem Alltagsbeispiel deutlich zu machen: Wenn eine Straße oder eine Kreuzung besonders gefährlich ist, dann sperre ich nicht die Straße oder die Kreuzung, sondern stelle Verkehrsregeln auf, an die sich die Verkehrsteilnehmer halten müssen, um Unfälle zu vermeiden. So etwa ist es auch bei Corona. Das heißt: 

  • Absolute Maskenpflicht im öffentlichen Raum, sobald der dortige Aufenthalt mit der Begegnung von Menschen verbunden ist.
  • Jedenfalls im öffentlichen Raum Einhaltung einer angemessenen Entfernung zu anderen (mit Maske mindestens ein Meter). 
  • Verzicht auf die Maskenpflicht im öffentlichen Raum nur, wenn man sitzt, und zwar in angemessener Distanz (nach dem jetzigen Stand der Erkenntnisse eineinhalb Meter) zu anderen.
  • Alle Unternehmen und Institutionen, die ihre Räume der Öffentlichkeit zugänglich machen, sind verpflichtet, mit Hygienekonzepten dafür Sorge zu tragen, dass die genannten Auflagen eingehalten werden.

Diese Auflagen werden kaum an der Rechtsprechung scheitern, jedenfalls nicht, wenn sie eindeutig formuliert werden, sind aber dennoch effektiv. Den Theatern und Konzertsälen ermöglichten sie, enger besetzte Bereiche mit Maskenpflicht, abstandsintensivere Bereiche ohne Maskenpflicht anzubieten, auch während einer Vorstellung (z.B. Parkett mit Maske und kleinerem Abstand, erster Rang ohne Maske und größerem Abstand). Gastronomie (z.B. Pausenbuffet) und Premierenfeiern würden ohnehin entfallen, da sie mit Maske keinen Sinn machen. Kabaretts könnten an Tischen (unter Abstandswahrung) während der Vorstellung gastronomische Angebote machen. Höchstgrenzen für Veranstaltungen wären nicht erforderlich. Auch private Stehpartys im öffentlichen Raum wären schon stark eingeschränkt, denn wer Maske trägt, kann ja nichts trinken., auch kein Alkohol. Gegebenenfalls wäre hier vorsorglich noch eine zahlenmäßige Beschränkung von privaten Treffen im öffentlichen Raum erforderlich, wenn regional die Infektionszahlenahlen stark steigen. Im schlimmsten Fall kämen noch Ausgangssperren ab 23 Uhr in Betracht, das würde Gaststätten und Restaurants nicht völlig lahmlegen und Theateraufführungen und Konzerte in einem gewissen Umfang ermöglichen. 

Ob das alles reicht, kann keiner sagen. Es wäre aber rechtlich ein angemessener Ausgleich zwischen dem Gesundheitsschutz und anderen schützenswerten Rechten. Vielleicht sollte man einfach mal so verfahren und es bundesweit konsequent ein paar Monate durchhalten. Dazu gehört auch, die getroffenen Maßnahmen strenger als bisher zu kontrollieren und Verstöße dagegen zu ahnden. Dann kämen wir vielleicht weiter als mit dem hektischen Hin und Her, das zurzeit die Bekämpfung des Infektionsgeschehens beherrscht.

Über die Macht im Theater und anderswo

Das Theater ist ein bemerkenswerter Betrieb. Es bringt künstlerisch alles Mögliche hervor: großartige Aufführungen, manche Langeweile, viel Routine und immer wieder Überraschendes, Neues. Aber er ringt auch mit vielen Unzulänglichkeiten, hierzulande ebenso wie anderswo in der Welt. Jeder, der mit dem Theater zu tun hat, weiß von diesen Unzulänglichkeiten eine Menge zu erzählen. Fehlendes Geld und rausgeschmissenes Geld, brüllende Regisseure und schwierige Regisseurinnen, Lügen und Intrigen, gelangweilte Musikerinnen und Musiker, großartige Künstlerinnen und Künstler und manche, die nur glauben es zu sein. Oft ein Feuerwerk der Eitelkeit! Zugleich aber gibt es grenzenlose Phantasie, viel Kreativität und Einfallsreichtum sowie ein hohes Maß an Engagement für die Sache Theater. Viele wunderbare und liebenswerte Menschen, die den Betrieb in Gang halten, ihm oft große Momente der Musik, der Kunst verleihen. Kurz und gut, das Theater ist eine Ansammlung von Begabung, ja zuweilen Genialität, gekoppelt mit menschlichen Schwächen, mit Arroganz und Unsicherheit. Das Leben eben, wie es so ist. Und tritt alles mal wieder deutlicher zutage, dann kommen die Experten daher und reden etwas von Strukturproblemen, von Machtstrukturen, die es aufzulösen gelte.

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Es ist doch eines zunächst einmal festzuhalten: Man kann soviel Demokratie wagen, wie man will, egal ob im Staat oder in Unternehmen, man kann ein flammender Sozialist sein oder ein Anhänger einer gemäßigten Marktwirtschaft oder ein hemmungsloser Kapitalist, am Ende jeden ökonomischen und politischen Machtverteilungsprozesses steht die Ausübung von Macht. Da das so ist, braucht es bei der Ausübung von Macht Kontrollmechanismen. Sie heißen hierzulande Parlament, Stadtrat, Aufsichtsrat, Personal- oder Betriebsrat, Behörden, im Theater kommen hinzu Vorstände von Orchestern, Chören, Tanzensembles, mittlerweile auch Vorstände der Solisten und Bühnentechniker, wie es die einschlägigen Tarifverträge NV Bühne und TVK vorschreiben. Verträge treten im Theater nicht ohne Unterschrift von Intendantin und Verwaltungsdirektor bzw. kaufmännischem Geschäftsführer in Kraft, beide Leitungsfiguren müssen sich also miteinander verständigen. Der Generalmusikdirektor ist oft mit reichlich Kompetenzen und dem entsprechenden Selbstbewusstsein ausgestattet, von beidem macht er manchmal zum Unmut des Intendanten regelmäßig Gebrauch. Die technische Direktorin ist für die Sicherheit des Betriebs zuständig und setzt den künstlerischen Ideen ihre Grenzen. Auch die Mitarbeiter haben eine Menge Rechte, sei es nach den genannten Tarifverträgen, sei es nach den maßgebenden gesetzlichen Vorschriften. Und in größeren Häusern haben auch die Spartenleiterinnen immer noch ein Wort mitzureden, ihre männlichen Kollegen selbstverständlich auch. Längst schon herrscht an vielen, wenn nicht allen Häusern durchaus die Realisierung von Check and Balances vor.

Die Quintessenz: Die These, alle Probleme lägen an der ungeteilten Macht eines Intendanten steht auf mehr als wackeligen Füßen. Und wenn man ihr folgen möchte, stellt sich doch die interessante Frage, was denn nun geändert werden soll. Da wird dann der NV Bühne aus dem Köcher gezaubert, er sei mit seiner zu niedrigen Mindestgage oder der Befristung der Arbeitsverträge an allem Übel Schuld. Ja wird denn die Macht des Intendanten geschmälert, wenn die Künstlerinnen und Künstler (hoffentlich) mehr verdienen? Wollen wir wirklich alle Schauspielerinnen und Schauspieler, Opernsängerinnen und Tänzer in Zukunft unbefristet anstellen, damit die Intendantin, die neu an ein Haus kommt, sich gar nicht mehr nach neuen Künstlerinnen und Künstlern umschauen muss. Zuweilen heißt es, man müsse die Macht anders verteilen. Aber was nützt es, wenn derjenige, der sie hat, damit nicht richtig umgeht? Sollen deshalb jetzt – zur Vorsicht – Kollektive die künstlerischen Entscheidungen treffen? Wenn ja, was ist, wenn sie sich nicht einig werden?

Und dann die Intendantenfindung: Assessment-Center werden vorgeschlagen, Rollenspiele Gruppendiskussionen, Konzeptionsübungen also, um festzustellen, welche Kandidatin oder welcher Kandidat über ausreichende soziale Kompetenzen verfügt, um nicht dem Machtmissbrauch zu verfallen. Als gäbe es dort, wo so etwas stattfindet, also in Politik und Wirtschaft, keine Skandale mehr. VW und Audi, Wirecard und mancher kommunaler Bauskandal lassen grüßen. Schluss müsse sein im Theater, so heißt es weiter, mit dem Vorrang der künstlerischen Fähigkeiten, wenn Intendantenstühle zu besetzen seien. Auch die Intendanten-Kolleginnen und –Kollegen sollten sich mal fein raushalten, wenn es um Neubesetzungen für Regensburg oder Halle geht, wird gefordert. Das Geschäft gehört wohl nach Auffassung dieser Kritiker, so muss man vermuten, in die Hände von selbsternannten Headhuntern mit großen Adresskarteien, vielleicht von Professoren, oder wer soll es richten? In Wahrheit ist aber doch die Frage, wer sich denn für die Managment-Kompetenzen, die sozialen Qualitäten der Intendanz-Kandidaten wirklich interessiert, wenn die Wahl einer neuen künstlerischen Leitung ansteht. Es geht doch fast immer nur um künstlerisch bekannte Namen, vor allem in bestimmten Kreisen der öffentlichen Meinungsbildung.

Nein, liebe Freunde der Kunst, ihr seid auf dem falschen Dampfer. Das Problem sind nicht die Strukturen oder die Tarifverträge, das Problem ist der Umgang mit ihnen. Die Tarifverträge lassen noch einige wenige Spielräume der Kunst und das ist richtig so. Man darf sie aber nicht nutzen, um Rationalisierungseffekte zu realisieren, wie das lange Zeit der Fall war, um Dramaturginnen und Regieassistenten zu überfordern oder um künstlerische Willkür walten zu lassen. Man kann verschiedenen Personen in einem Betrieb Kompetenzen einräumen, wer immer sie auch inne hat, er oder sie muss verantwortungsvoll damit umgehen. Und Kontrollmechanismen muss man nutzen, wenn sie effektiv sein sollen. Soll heißen: Wir haben in der Gesellschaft eher eine moralische Krise als eine strukturelle. Es sind einigen im Umgang mit der Macht die Maßstäbe verloren gegangen. Oft ist nicht einmal ein Bemühen um Objektivität festzustellen. Die Achtung vor dem anderen droht zunehmend an Bedeutung zu verlieren. Nicht mehr Gemeinsamkeit ist angesagt, sondern „Ego first“, man muss sich doch nur das Treiben beim jüngsten EU-Gipfel ansehen. Was also vielfach fehlt, in der Politik, in der Gesellschaft, in der Wirtschaft und auch im Theater ist das Besinnen auf einige unverzichtbare Tugenden, um die eigenen menschlich verständlichen Schwächen zuweilen einer gewissen Selbstkontrolle zu unterwerfen. Wer da den Beteiligten und der Öffentlichkeit einzureden sucht, es gehe hier um Strukturen, der betreibt einen Entlastungsangriff zugunsten der Verteidigung von fragwürdigem Verhalten und nimmt den Beteiligten die Chance, es besser zu machen. Denn nichts ist schwieriger, als gewachsene Strukturen zu verändern. Der Fortschritt ist eben eine Schnecke. Und vielfach ist auch gar nichts zu ändern. Aber persönlich etwas anders machen als zuvor, das kann jeder von heute auf morgen, wenn es sich ein wenig Autonomie bewahrt hat. Dazu braucht es ein offenes, konstruktives Betriebsklima. Das sollten wir fördern, statt zweifelhafte Strukturprobleme zu wälzen und uns so auf die falsche Fährte locken zu lassen.

Was die Corona-Kulturhilfe des Bundes im Bereich der darstellenden Kunst leistet und was nicht

Eine volle Milliarde Euro stellt der Bund dem von der Corona-Krise stark angeschlagenen Kulturbereich zur Verfügung. Das ist eine Menge Geld. „Kunst und Kultur sollen zur Wiederaufnahme ihrer Häuser und Programme ertüchtigt werden.“, heißt der einleitende Satz der einschlägigen Nummer 16 des Koalitionsbeschlusses vom 3. Juni 2020. Das klingt zunächst gut, hat aber seine Tücken. Grund genug, einmal genauer hinzusehen und vor allem Anregungen zu geben, was bei der Umsetzung bedacht werden sollte. Denn davon wird vieles abhängen, wenn Kunst und Kultur wirklich geholfen werden soll.

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Was gefördert wird

Klang der Text des Koalitionsbeschlusses noch so, als wende man sich mit der Corona-Kulturhilfe des Bundes an alle Kultureinrichtungen, so machte die dem Beschluss folgende Pressekonferenz der Kulturstaatsministerin eines unmissverständlich klar: Um öffentlich getragene Kultureinrichtungen wie etwa die Stadt- und Staatstheater oder Landesbühnen geht es dem Bund überwiegend nicht. Was gezielt für Kunst und Kultur zur Verfügung gestellt wird, soll vorrangig den privaten Einrichtungen zugute kommen. Das gilt vor allem für den 450 Millionen Euro umfassenden Titel „Erhaltung und Stärkung der Kulturinfrastruktur und Nothilfen“, aber auch für die Finanzierung (150 Millionen Euro) von Investitionen, um die Kulturbetriebe „pandemietauglich“ zu machen. Die Unterstützung (100 Millionen Euro) von bundesgeförderten Einrichtungen hingegen wendet sich vorwiegend an Betriebe in öffentlicher Trägerschaft. Unklar ist die Situation bei der Förderung (150 Millionen Euro) von alternativen und digitalen Angeboten, bei denen (in der Mitteilung des Deutschen Kulturrats) lediglich der Hinweis auf die Kulturfonds des Bundes darauf schließen lässt, dass auch hier, zumindest bei den Theatern und in der Musik, mehr an die freie Szene gedacht wurde als an öffentlich getragene Kultureinrichtungen. Da der Koalitionsbeschluss so eindeutige Festlegungen nicht enthält, sollte man bei der Umsetzung genau prüfen, in welchen Fällen öffentlich getragenen Kultureinrichtungen von dem Programm profitieren können, wobei damit nicht unbedingt die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen gemeint sein müssen. Interessant sind zudem die 20 Millionen Euro, die für private Hörfunkveranstalter zur Verfügung stehen sollen. Hier stellt sich ebenfalls die Frage, was damit gefördert werden sollte.

Stärkungs- und Nothilfe

Wie die öffentliche Mitteilung der Beauftragten des Bundes für Kultur und Medien wissen lässt, geht es bei diesen 450 Millionen Euro darum, „vor allem die vielen kleineren und mittleren, privatwirtschaftlich finanzierten Kulturstätten und -prokjekte“ darin zu unterstützen, „ihre künstlerische Arbeit wiederaufzunehmen und neue Aufträge an freiberuflich Tätige sowie Soloselbstständige zu vergeben“. Schaut man sich die Angaben für die einzelnen Bereiche (Musik, Theater und Tanz, Film und weitere Bereiche wie Galerien, soziokulturelle Zentren, Buch- und Verlagsszene) genau an, dann ergeben sich für die darstellenden Künste drei Problemkreise:

  1. Viele der genannten Veranstalter sind nicht überwiegend privat finanziert. Das gilt vor allem für Livemusikstätten, Festivals, erst recht für den sehr allgemein gefassten Begriff der Veranstalter. Deshalb darf bei der genauen Festlegung der Kriterien für die Fördermöglichkeit die überwiegend private Finanzierung nicht zum maßgebenden Kriterium gemacht werden. Ansonsten wird man weite Teile der in Betracht kommenden begünstigten Künstlerinnen und Künstler von der Förderung ausschließen, wenn diese von überwiegend öffentlich finanzierten Institutionen reglmäßig engagiert werden. 
  2. Man darf den Kreis dieser Künstler nicht auf Freiberufler und Soloselbstständige beschränken. Ein großer Teil von ihnen – etwa die in Privattheatern für eine Produktion kurzfristig beschäftigten Darsteller oder die Darsteller bei einem Filmprojekt – sind abhängig beschäftigt, also Arbeitnehmer. Sie erhalten im Augenblick ebenfalls so gut wie keine Aufträge. Zu vermeiden ist also insbesondere eine Anknüpfung von Leistungen an die Mitgliedschaft in der Künstlersozialkasse. 
  3. Das Hauptproblem der Maßnahme „Stärkung und Nothilfe“ ist, dass sie an die Beschäftigung anknüpft. Diese aber ist zurzeit mit Rücksicht auf den Gesundheitsschutz der Darsteller (1,50 Meter Abstand)  stark eingeschränkt, wenn überhaupt möglich. Hinzu kommt, dass die Arbeit im Livebereich nahezu ohne Zuschauer und damit nahezu ohne Einnahmen stattfindet. Das kann dazu führen, dass größere Teile des für diese Maßnahme zur Verfügung stehenden Geldes ins Leere gehen. Deshalb wäre es wichtig, das Geld auch für Ausfallhonorare vorzusehen. Das würde nämlich den betroffenen Unternehmen ermöglichen, jetzt Projekte zu planen, Künstlerinnen und Künstler dafür zu engagieren, ihnen einen Vorschuss zu gewähren und sie selbst dann vollständig zu bezahlen, wenn die Veranstaltung oder das Projekt coronabedingt am Ende doch nicht stattfinden kann. Den gleichen Bedarf gibt es beim Einkauf von Rechten von Autoren und Komponisten, erst recht bei der Erteilung eines Stückauftrags durch ein Theater. 

Pandemiebedingte Investitionen

Hierbei handelt es sich um Gelder, die für die Umsetzung von Hygienekonzepten, für Online-Ticketing-Systeme oder die Modernisierung von Belüftungssystemen genutzt werden sollen. Wichtig ist dabei, dass die Umsetzung von Hygienekonzepten möglichst umfassend verstanden wird. Denn die räumlichen Bedingungen von Theaterbetrieben sind derartig unterschiedlich, dass eine vorherige Unterscheidung zwischen förderbaren Maßnahmen und solchen, die nicht gefördert werden, eine den Betrieb einer Spielstätte einschränkende Konsequenz haben könnte. In Betracht kommen für die Förderung vor allem die Entzerrung der Bestuhlung, die Erweiterung der Zugangsmöglichkeiten, die Überdachung von Außen-Wartebereichen sowie Umbaumaßnahmen in Gastronomie und Foyer. Auch hier sind Adressat der Maßnahme laut der Veröffentlichung der Kulturstaatsministerin „vor allem“ solche Unternehmen, die überwiegend nicht von der öffentlichen Hand finanziert werden. Es wird wieder die Frage sein, auf welche durchaus überwiegend öffentlich finanzierten Unternehmen die Förderung ausgedehnt werden kann.

Förderung alternativer und digitaler Angebote

Diese Maßnahme ist offenkundig nicht auf überwiegend privat finanzierte Kultureinrichtungen beschränkt. Dabei sollte es bleiben, denn gerade die öffentlich geförderten Kultureinrichtungen werden mit ihren personellen und sonstigen Ressourcen in der Lage sein, digitale Angebote zu erstellen. Dabei wird es nicht nur um reines Streaming etwa von Theaterproduktionen und Konzerten gehen. Vielmehr sollte vor allem die Entwicklung digitaler Strategien, die über die Corona-Krise hinausreichen, teils exemplarisch für Oper, Tanz, Schauspiel und Musik im Fokus stehen. Dazu ist es erforderlich, dass von dem Geld sowohl einschlägig technisch oder – jenseits der Darsteller – künstlerisch ausgebildetes Personal als auch elektronisches Equipment finanziert werden können. Ebenso müsste privaten Medienbetrieben, wie etwa Fachzeitschriften, die Möglichkeit gegeben werden, digitale Vermittlungsangebote mit dem zur Verfügung stehenden Geld zu entwickeln. Zu bedenken ist wiederum, dass die Entwicklung von inhaltlichen digitalen Angeboten schwierig sein wird, solange die Produktionsmöglichkeiten der einzelnen Veranstalter durch den Corona-Gesundheitsschutz eingeschränkt sind.

Private Hörfunkveranstalter

Die 20 Millionen Euro, die für private Hörfunkveranstalter ausgegeben werden können, müssten an ein Kulturangebot dieser Veranstalter geknüpft sein. Also sollten die Mittel für künstlerische, schriftstellerische und musikalische Inhalte bereitgestellt werden. Nur dann entfaltet die Maßnahme eine Wirkung zugunsten von Künstlerinnen und Künstlern sowie anderen Kreativen. Hintergrund ist die Tatsache, dass viele private Hörfunkprogramme, meist regionaler Natur, stark kommerzialisiert und davon inhaltlich bestimmt sind. Wenn nun eine öffentliche Förderung die Werbeeinnahmen ersetzen soll, dann muss das mit entsprechenden inhaltlichen Neuorientierungen verbunden sein. Dies gilt umso mehr, als Kulturangebote stark regional geprägt sind. Die Bevölkerung hat deshalb ein starkes Interesse an einem regional-kulturellen, über die genannten Hörfunkprogramme praktizierten Austausch. 

Unterstützung bundesgeförderter Kultureinrichtungen und -projekte

Diese Maßnahme richtet sich eindeutig an die überwiegend von der öffentlichen Hand, also entweder nur vom Bund oder vom Bund mit einer anderen Gebietskörperschaft, also mit einem Land und/oder einer Kommune, institutionell geförderten Einrichtungen. Sie bezieht sich auf Einnahmeausfälle und Mehrausgaben, die in diesen Einrichtungen entstehen. Das ist begrüßenswert, wirft aber die Frage an die Länder auf, wie bei Einrichtungen verfahren werden soll, die lediglich vom Land und/oder einer Kommune finanziert bzw. getragen werden. Vergleichbare Programme etwa für die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen gibt es bisher soweit ersichtlich kaum, wären aber dringend erforderlich. Denn bei Kultureinrichtungen, bei denen der Bund nur Mitförderer ist, müssen Länder und Kommunen, so erwartet es der Bund, eine Komplementärförderung bereitstellen. Das würde dazu führen, dass nur solche öffentlich geförderten Einrichtungen einen Einnahmeausfall oder Zusatzkosten von den Ländern und Kommunen ersetzt bekämen, an denen der Bund finanziell beteiligt ist. Das ist kein sachgerechtes Unterscheidungskriterium. 

Weitere Förderungen

Der Deutsche Kulturrat weist in seiner Mitteilung vom 4. Juni 2020 zurecht darauf hin, dass Kultureinrichtungen durchaus von anderen Teilen des Koalitionsbeschlusses profitieren. Dazu gehört vor allem die zeitweise Absenkung der Mehrwertsteuer, die etwa den Einkauf von Dienstleistungen und Waren für alle Kultureinrichtungen, also auch die öffentlich getragenen, vergünstigt. Das gilt allerdings wiederum nur, soweit sie überhaupt in der Lage sind, zu produzieren; denn ansonsten gibt es keinen Einkaufsbedarf. Mit der Möglichkeit des Verlustrücktrags für die Jahre 2020 und 2021 in der Steuererklärung 2019 wird man hingegen nur die privaten Kulturunternehmen unterstützen. Ebenso kommt diesen das mit 25 Milliarden Euro ausgestattete Programm für Überbrückungshilfen zugute. Bei der Konkretisierung der beiden zuletzt genannten Maßnahmen ist deshalb darauf zu achten, das etwa private Theater nicht ausgenommen sind, z.B. wenn sie in geringerem Umfang öffentlich gefördert werden. Dagegen hilft die finanzielle Entlastung der Kommunen allen kommunal geförderten Kulturbetrieben. Hilfreich ist für diese wie für manches Privattheater im Übrigen die Fortschreibung des Kurzarbeitergelds. 

Die Kritik

Die Reaktionen auf die geplanten Corona-Hilfen des Bundes sind nicht überall positiv, sondern eher zurückhaltend ausgefallen. Das liegt an der Unklarheit, die hinsichtlich der positiven Auswirkung dieser Hilfen bestehen. Denn die Frage bleibt, inwieweit Künstlerinnen und Künstler, aber auch Kultureinrichtungen tatsächlich von den Maßnahmen profitieren. Will der Bund dieser Kritik entgegenwirken, muss er die Umsetzung der Maßnahmen deutlich auf diese Wirkung ausrichten. Bemerkenswert bleibt jedoch, mit wie wenig Vorgaben etwa die ebenfalls spezielle Finanzhilfe für die Lufthansa verbunden ist. Lediglich den Verlust einiger Start- und Landerechte musste der gelbe Kranich in Kauf nehmen. Ansonsten sind die 9 Milliarden eine Art institutionelle Förderung eines Privatunternehmens. So etwas hätten sich private Kulturveranstalter ebenfalls gewünscht. Aber da hat man seitens des Bundes in die Lufthansa scheinbar mehr Vertrauen als gegenüber vielen kleinen Kulturunternehmen. Die bekommen das für sie bestimmte Geld nur für konkret nachgewiesene Aktivitäten. Das ist zumindest bemerkenswert.

Die Corona-Sorgen der Kultur

Die Unruhe steigt. Zunehmend zeichnet sich ab, dass die Corona bedingten Einschränkungen des Kulturbetriebs länger dauern als erwartet. Museen haben zwar wieder geöffnet, aber unter erheblichen Auflagen. Die Theater ringen um ein Zukunftsszenario. Wie und wann welche Filme gedreht werden können, ist kaum absehbar. Kinos fürchten um ihre Existenz. Doch der Bund zögert mit konkreter Hilfe für die Kultur. Das Zögern kann sich als hoch dramatisch erweisen für eine der bedeutendsten Kulturlandschaften der Welt.

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„Wenn Banker sich treffen, reden Sie über Kunst. Wenn sich Künstler treffen, reden sie über Geld.“ Von wem auch immer dieser Satz stammt, einige verorten ihn bei Oscar Wilde, andere bei Jean Sibelius, er könnte zumindest in Bezug auf den zweiten Teil in Corona-Zeiten nicht treffender sein. Und nie war er verständlicher als heute. Denn wenn sich nicht bald eine Lösung abzeichnet, vor allem für die darstellenden Künste, dann geht es ans Eingemachte. Monatlich versenken die Stadt- und Staatstheater sowie die Landesbühnen wegen Vorstellungsausfall zurzeit knapp 50 Millionen Euro Ticketing-Erlöse. Vielen Schauspielern, Sängern und Tänzern brechen die Einnahmen weg, Theaterverlagen und damit Autoren und Komponisten ebenso. Vor allem private Theater stehen vor dem Aus. Einen Film zu drehen, wird zu einem Vabanquespiel, das den Namen Corona-Ausbruch im Filmteam trägt. Der Deutsche Kulturrat wird daher völlig zu Recht nicht müde, vom Bund einen nationalen Rettungsfonds für die Kultur zu fordern. Auch die Kultursenatoren Brosda (Hamburg) und Lederer (Berlin) machen mehr und mehr  darauf aufmerksam, dass die Länder die finanziellen Corona-Lasten der Kultur alleine nicht stemmen werden. Die Kommunen steuern auf gewaltige Steuereinbrüche zu, die spätestens Ende 2020 ihre Finanzen und damit auch die kommunale Kulturfinanzierung komplett auf den Prüfstand stellen werden.

Keine wirkliche Kultur-Hilfe vom Bund

Doch beim Bund wird leider in Sachen Kultur geschwächelt. Nach der Wiedervereinigung hatte die Bundesregierung einen Rettungsfonds für die Kultur der neuen Länder aus der Taufe gehoben, der immerhin umgerechnet jährlich etwa 450 Millionen Euro umfasste. Er währte mit fallender Tendenz über mehrere Jahre. Jetzt verweist der Bund nur auf seine Hilfe für Soloselbstständige, die jedoch nicht für die Lebenshaltungskosten genutzt werden dürfen, und vergleichbare Hilfen für Kleinunternehmen sowie das Kurzarbeitergeld. Oder erinnert an die erleichterte Grundsicherung der Jobcenter. Änderungen beim Arbeitslosengeld I (§ 142 Abs. 2 SGB III) für die vielen nicht selbstständig im Theater kurzfristig Beschäftigten: Fehlanzeige! Es blieb vielmehr bei Ankündigungen, etwa des Bundesfinanzministers für ein kulturspezifisches Konjunkturprogramm, was immer damit gemeint ist. Wohlklingende Worte kamen von der Bundeskanzlerin, die aber nicht in bare Münze umgesetzt wurden, so ein wenig, als lebten Künstlerinnen und Künstler von Luft und Liebe. Konkret für die Kultur steht auf Bundesebene ein überschaubarer Betrag als Unterstützung von Umrüstungen, die bei Kulturbetrieben zum Corona-Schutz notwendig sind, zur Verfügung. Geld für Plexiglasscheiben und Klebestreifen reicht aber nicht.

Was versucht wird

Also: Die Unruhe steigt. Händeringend bemühen sich Theater und Orchester um Betätigungsfelder, man muss ja schließlich Flagge zeigen. Sie reichen vom Streaming über teils rührende Internetkonzerte, auch einzelner Musiker, oder fast steril wirkende, auf Abstand bedachte Musikpräsentationen im Fernsehen, wie etwa kürzlich der in 3sat etwas lieblos präsentierte Auftritt der Klangkörper des Bayerischen Rundfunks. Die Theater schwanken zwischen unbedingtem Hygieneschutz und einem nur noch vereinzelt festzustellenden Aufbegehren der Kunst. Einige starten erste Versuche, sich mit kleiner Form auf der Bühne einem stark geschrumpften Publikum zu nähern. Stuhlreihen werden ausgebaut oder nur spärlich besetzt. Der Zuschauerraum des Berliner Ensembles gleicht mit seinen einzelnen verbliebenen Plätzen eher einem zahnlosen Tiger. Noch gilt aber das Prinzip Hoffnung. Doch die Sorge ist groß, dass es bei den bestehenden Auflagen bleibt. Und was dann?

Hier und da lässt die Vorsicht nach. Österreich überlässt die Entscheidung, wie Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne (oder auch beim Filmset?) agieren, der Eigenverantwortung der Beteiligten. Auch beim Publikum lässt man nicht ganz so viel Vorsicht walten wie in Deutschland. Allerdings wird der Theaterbesuch in Österreich wohl oft nicht ohne Maskenpflicht für die Zuschauer möglich sein, nicht gerade ideal für eine „Götterdämmerung“ oder eine „Zauberflöte“. Selbst Verdis „Un ballo in maschera“ dauert ca. 2 1/4 Stunden. Immerhin werden aber die Salzburger Festspiele im Sommer wohl etwa 90 Vorstellungen anbieten. Was sich letztlich hierzulande tut, etwa in Thüringen oder Sachsen, bleibt abzuwarten. Und abzuwarten bleibt vor allem, wie das Publikum mit alledem umgeht. Denn die Traumatisierung von zumindest Teilen der Bevölkerung ist angesichts der radikalen Einschnitte in das öffentliche Leben und des damit verbundenen Signals einer in der Tat bestehenden, schwerwiegenden gesundheitlichen Bedrohung erheblich. Das gilt es nicht zu unterschätzen. Und die Angst, die umgeht, ist nicht nur die vor der Infektion, sie ist auch die vor der Quarantäne, wenn sich herausstellt, dass man mit einem Infizierten in einem Raum gesessen hat. Das gilt erst recht nach dem Corona-Ausbruch in einem nord-deutschen Restaurant und nach einem Baptisten-Gottesdienst in Hessen. Selbst die Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne scheuen ja verständlicherweise vor einem freien, unbekümmerten Spiel zurück, selbst wenn man sie ließe.

Die Verwaltungsberufsgenossenschaft

Dass man sie ließe, davon kann jedenfalls in Deutschland nicht die Rede sein. Da ist die Verwaltungsberufsgenossenschaft vor. Sie ist zwar für die öffentlich getragenen Theater, und Orchester gar nicht zuständig, sondern nur für private Veranstalter, hat aber jedenfalls Vorgaben für den Gesundheitsschutz auf der Bühne gemacht.  Nach anfänglichen weitreichenden Maßgaben, vor allem für Bläser (12 Meter Abstand in Blasrichtung), ist man dort angesichts neuerer Studien ein Stück zurückhaltender geworden. Doch wird vor allem von körperlicher Nähe dringend abgeraten. Filmteams erwägen jetzt, Schauspieler und Schauspielerinnen (mit ihren Mitbewohnern) vor dem Dreh mehrere Tage in Quarantäne zu schicken, was natürlich zur Folge hat, dass sie in dieser Zeit nicht arbeiten können. Wer nur annähernd erlebt hat, welche Probleme viele Theater haben, die bei ihnen tätigen und vom Theater bezahlten Darsteller für Drehtage freizustellen, ahnt, was diese Auflage bedeuten würde, zumindest für den Fall eines normalen Theater-Spielbetriebs.

Wie es weiter geht

Von einer Normalität kann demnach keinesfalls die Rede sein. Überhaupt sollte wir sie uns gar nicht erst einreden lassen, diese angebliche „neue Normalität“, sondern wenigstens darauf bestehen, dass wir uns vor allem in der Kultur, aber auch sonst in einem absoluten Ausnahmezustand befinden, egal wie lange er dauert. Der allerdings wird von Monat zu Monat schwieriger werden. Davon ausgehen, dass Theater- und Orchesterensembles dauerhaft bestehen können und öffentlich finanziert werden, wenn sie nicht arbeiten, darf man sicher nicht. Vor 20 Prozent der üblichen Zuschauer spielen, wird finanziell und kulturpolitisch ebenfalls nicht reichen. Zwar sind im Augenblick ein großer Teil dieser Betriebe durch den Kurzarbeit-Tarifvertrag, den die Künstlergewerkschaften mit dem Deutschen Bühnenverein für die kommunalen Theater und Orchester abgeschlossen haben, vor einer betriebsbedingten Auflösung der Arbeitsverhältnisse gesichert, wenn in einem Betrieb Kurzarbeit stattfindet. Ist der Betrieb jedoch als GmbH organisiert, nutzt auch das nichts. Bleiben die öffentlichen Zuschüsse aus, muss ein solcher Betrieb Konkurs anmelden, Kurzarbeit hin, Kurzarbeit her.

Man kann es drehen und wenden: Die Bedrohung der Theater- und Orchester wird täglich größer. Über viele Jahre ist es trotz zahlreicher Schwierigkeiten weitgehend gelungen, diese Betriebe mit ihren festen Ensembles zu erhalten. Es wäre fatal, wenn der Ensemble-und Repertoirebetrieb nun von Corona zur Strecke gebracht würde. Zudem kann sich keiner ausmalen, was es heißt, wenn die gesamte freie Szene und die Privattheaterlandschaft zusammenbrächen. Weit davon entfernt sind wir nicht mehr. Noch hat die Stunde des Verlustes nicht geschlagen. Aber es ist für weite Teile der Kulturlandschaft fünf Minuten vor zwölf. Sie braucht eine echte Perspektive. Die existiert mit 1,50 Meter Abstand auf der Bühne und im Publikum für Theater und Orchester nicht. Deshalb bedarf es einer Menge zusätzlichen Geldes. Darin unterscheiden sich die Theater und Orchester mit ihren etwa 60.000 Arbeitsplätzen nicht von der Lufthansa. Hier wie da ist nun der Bund gefragt. Länger hinhalten kann er die Kultur nicht.

Was tun? Über Corona und die Möglichkeit, Theater und Konzertsäle wieder zu öffnen

Es geht voran. Die Geschäfte sind wieder geöffnet, die Museen wieder zugänglich, wenn auch mit Einschränkungen. Anfang Mai haben sich die Bundeskanzlerin und die Ministerpräsidenten auf weitere Lockerungen des Corona bedingten Lockdowns verständigt. Zum ersten Mal war auch von der Öffnung der Theater und Konzerthäuser die Rede. Das ist erfreulich, gehören sie doch zu den am stärksten betroffenen Einrichtungen. Aber die Frage ist: Wie könnte eine solche Öffnung aussehen?

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Um es gleich vorweg zu sagen: Ein Proben- und Vorstellungsbetrieb von Theatern und Konzerthäusern wird nur sinnvoll sein, wenn – bezogen auf die Mitwirkenden – zwischen der künstlerischen Gestaltung einer Veranstaltung und dem Gesundheitsschutz eine Abwägung erfolgt und keiner der beiden Aspekte absolut in den Vordergrund gestellt wird. Das entspricht auch der gesetzlichen Vorgabe des Arbeitsschutzgesetzes, dessen § 4 Nr. 1 fordert, dass Gefährdungen für Leben und Gesundheit der Mitarbeiter eines Betriebs „möglichst“ zu vermeiden sind, jedoch nicht davon ausgeht, dass die Arbeit in einer bestimmten, sachlich gebotenen Ausprägung zur Vermeidung einer solchen Gefährdung gar nicht stattfinden darf. Bezogen auf die Zuschauer ist zu bedenken, dass es sich bei einer Theater- oder Konzertveranstaltung um eine kollektive Veranstaltung handelt, deren Sinn das gemeinsame Erleben dessen, was auf der Bühne passiert, aber auch die persönliche Begegnung und der gedankliche Austausch sind. Das Theater ist und bleibt ein Diskursraum. Dies durch Auflagen komplett zu negieren, führt ein Konzert oder eine Theatervorstellung ad absurdum.

Die Verwaltungsberufsgenossenschaft und andere Empfehlungen

Mittlerweile gibt es einige Veröffentlichungen über eine Theater- oder Konzertarbeit in Corona-Zeiten, sie sind eher erschreckend und ernüchternd und führen praktisch dazu, dass Proben und Vorstellungen in Theatern und Konzerthäusern weiterhin kaum sinnvoll stattfinden können. Zu diesen Veröffentlichungen gehören etwa die Empfehlungen der Verwaltungsberufsgenossenschaft für die Branche Bühnen und Studios. Es wird darin undifferenziert gefordert, Inszenierungen so anzulegen oder gar zu überarbeiten, dass ein Abstand der Darsteller untereinander von 1,5 Metern, in bestimmten Fällen, etwa beim Singen, von 6 Metern eingehalten wird. Bläser sollen in Blasrichtung 12 Meter Abstand zur nächsten Person, in anderen Richtungen bis zu 3 Metern Abstand halten, hieß es zunächst. Jetzt ist nur noch von 2 bis 3 Metern die Rede. Pro an einer Probe beteiligter Person sollen mindestens 20 Quadratmeter Probenfläche zur Verfügung stehen. Für Regisseure werden 10 Quadratmeter gefordert, eine kaum sachkundige Vorgabe. Denn entweder befindet sich der Regisseur am Regiepult in einer der mittleren Reihen des leeren Parketts und die Frage ist allenfalls, wie viele Plätze beispielsweise der Regieassistent rechts und links neben ihm frei lassen soll. Oder der Regisseur ist mit auf der Bühne und probt dort mit den Darstellern, ohne in einer anderen Situation zu sein als die Darsteller selbst. 

In eine ähnliche stereotype Richtung gehen die Empfehlungen der Musikergewerkschaft DOV, die diese auf Ihrer Internet-Plattform orchesterland.wordpress.com veröffentlicht hat. Sie enthalten zwar einige detaillierte Vorschläge, die realisierbar und sinnvoll sind, bringen aber auch zahlreiche Einschränkungen für die Mitwirkenden und das Publikum mit sich, die den Theater- und Konzertbetrieb eher infrage stellen statt zu seiner Realisierung beizutragen. 

Das Risiko

„Aller Wahrscheinlichkeit nach müssen wir als Gesellschaft einen Weg finden, mit dem vergrößerten Risiko zu leben“, hat der Schriftsteller Daniel Kehlmann kürzlich in einem bemerkenswerten Interview mit der Süddeutschen Zeitung gesagt. Das bedeutet nicht, einem fahrlässigen Umgang mit der Ansteckungsgefahr, die vom Corona-Virus ausgeht, das Wort zu reden. Aber am Anfang jeglicher Wiedereröffnung von Theatern und Konzertsälen muss eine sachgerechte Risikoeinschätzung stehen. Sie muss dann in Bezug gesetzt werden zur künstlerischen Gestaltung einer Veranstaltung. Am Ende wird man dabei feststellen, dass man zumindest bezogen auf die Mitwirkenden zu sehr unterschiedlichen Ergebnissen kommt. 

Die Gefahr, dass jemand einem Infizierten begegnet, ist zurzeit eher gering, sie liegt angesichts von rund 10.000 Infizierten, die sich im öffentlichen Raum bewegen, weil sie noch nicht als an Corona Erkrankte identifiziert sind, bei etwa 1:8.000; d.h. statistisch gesehen ist jede 8.000. Person, der man begegnet, infiziert. Interessant wäre es zu wissen, wo denn die Ansteckungen regelmäßig erfolgen. Zurzeit sind Schlachthöfe der Hotspot. Dennoch halten sich nach wie vor alle Menschen bei der alltäglichen Begegnung in nie dagewesener Weise zurück, tragen Masken und sind weitgehend überaus vorsichtig, was richtig ist. Aber ist das eine Situation, in der eine den Kunstbetrieb lahmlegende Vorsicht bis hin zur ernsthaften Einschränkung der Kunstfreiheit geboten ist? Es ist ja gerade nicht das Ziel von staatlicherseits verordneten Einschränkungen, jegliche theoretisch mögliche Einzelinfektion mit dem Corona-Virus zu vermeiden, genauso wenig wie der Staat jeden Verkehrsunfall verhindern kann. Ziel des staatlichen Handelns ist es vielmehr, Masseninfektionen zu vermeiden. Das bedeutet konkret, je mehr Menschen sich wo auch immer näher kommen, je stärker wächst die Gefahr einer Ansteckungswelle und desto eher dürfen die staatlichen Behörden eingreifen, auch wenn keine konkret nachweisbare Gefahr besteht. 

Die Mitwirkenden

Zum Leichtsinn gibt es keinen Anlass. Aber wenn man die allgemeine Risiko-Lage zugrunde legt, dann muss man bezogen auf die Mitwirkenden zunächst einmal feststellen: Je geringer die Zahl der Mitwirkenden ist, desto geringer ist das Risiko der Ansteckung und desto weniger sind Einschränkungen staatlicherseits geboten. Das gilt umso mehr, wenn sich das Theater und die Mitwirkenden selbst mit der Frage des konkreten Risikos vor der Probe oder den Aufführungen beschäftigen; wenn außerhalb des Theaterbetriebs alle Mitwirkenden dafür Sorge tragen, dass sie sich möglichst nicht anstecken, um so ihre Kollegen und Kolleginnen nicht zu gefährden; wenn regelmäßig Corona-Tests bei den Mitwirkenden durchgeführt werden.  Konkret heißt das: Spielen beispielsweise Sandra Hüller und Jens Harzer in Bochum „Penthesilea“ als Zwei-Personen-Stück, dann hat sich der Staat oder eine Unfallversicherung mit irgendwelchen Corona-Auflagen herauszuhalten und nicht etwas über zu beachtende Abstände festzulegen. Erst recht nicht haben sie vorzuschreiben, ob bei einer Probe in der zwanzigsten Reihe des leeren Zuschauerraums ein Dramaturg sitzen darf, um der Probe beizuwohnen (, was die Verwaltungsberufsgenossenschaft meint untersagen zu müssen). 

Schwieriger wird die Situation, wenn die Anzahl der Mitwirkenden zunimmt. Auch da muss jedenfalls im Normalfall die Einschätzung des Risikos – zumindest in der augenblicklichen oben beschriebenen Risikolage – beim Theater selbst und bei den an der Produktion beteiligten Künstlern liegen und nicht bei irgendwelchen Fachbeamten, die sich ums Theater oder die Musik noch nie gekümmert haben. Sicherlich, die Situation wird schwieriger, wenn Chor und Orchester beteiligt sind. Da wird man nachdenken müssen über kleinere Besetzungen, besondere Schutzmaßnahmen (z. B. aufgestellte Plexiglasscheiben vor den Bläsern) oder auch mal über die Zuspielung des Chors aus dem Off unter Einspielung einer auf die Szene Bezug nehmenden Video-Installation. Auch sonst wird es die eine oder andere Rücksicht der Inszenierung auf die bestehende Situation geben müssen, ohne dass der Zuschauer unbedingt etwas davon merkt. Die Quintessenz aber ist: Es verbietet sich bei der Wiedereröffnung eines Theaters oder eines Konzertsaals mit Rücksicht auf die Freiheit der Kunst jede stereotype Vorgabe für den künstlerischen Betrieb. Das schließt natürlich nicht aus, dass bestimmte Reinigungs- und Desinfektionsmaßnahmen dort, wo sie sinnvoll sind, ergriffen werden.

Das Publikum

Angesichts des beschriebenen Risikos wird man auch hinsichtlich des Publikums gelassener sein können. Überhaupt wäre es beruhigend, wenn der Staat ein wenig mehr auf die Vernunft des mündigen Bürgers setzen würde. Es treffen ja in Theater und Konzertsaal nicht wie im Fußballstadion jubelnde, schreiende und feiernde Menschenmassen aufeinander. Sicher gebietet sich das Tragen von Masken auf dem Weg vom Eingang des Theaters oder des Konzertsaals zum Sitzplatz und zurück. Ob ein Pausenbuffet stattfinden kann, wird letztlich von der Anzahl der Menschen im Saal und der Größe der Foyers abhängen. Schon bei den letzten beiden Opernpremieren in Frankfurt und Bonn, die ich unmittelbar vor dem Lockdown besucht habe, haben nahezu alle bei der Premierenfeier Abstand gehalten, obwohl der Saal bis auf den letzten Platz gefüllt war. Und die Besetzung des Saals: Da wird es interessant sein, was sich der Staat bei der Nutzung von Zügen und Flugzeugen einfallen lassen wird. Nach meinem Eindruck empfiehlt es sich, bis dahin nur jede zweite Reihe zu besetzen, dafür aber in der besetzten Reihe einen Platz, allenfalls zwei Plätze Abstand zwischen den einzelnen Zuschauern zu belassen. Und wer sich zusätzlich schützen will, kann ja auch während der Vorstellung eine Maske tragen. Man kann dann zu Erleichterung des Platzzugangs jede zweite Reihe ausbauen. Wenn das nicht geht oder zu viel Aufwand ist, muss man die jeweilige zu besetzende Reihe nicht mit festen Plätzen verkaufen, sondern nur mit Festlegung der Reihe. Der erste Zuschauer, der dann die von ihm gebuchte Reihe betritt, geht bis zur Mitte durch, die nachfolgenden setzen sich mit einem Platz oder zwei Plätzen Abstand dann auf die folgenden Plätze, wer zuletzt kommt, sitzt am Gang. 

Die Aussichten

Wer angesichts solcher Umstände und teilweise noch extremerer Hygiene-Bedingungen von einer Öffnung der Theater und Konzertsäle spricht, wie es leichtfertig der NRW-Ministerpräsident Armin Laschet in der vergangenen Woche für notwendig befunden hat, ist entweder naiv oder macht sich und anderen etwas vor.  Das, was zurzeit in diesen Einrichtungen möglich ist, sind allenfalls Notlösungen, die einzelne Vorstellungen vor je nach Größe des Saals einer mehr oder weniger geringen Zahl von Zuschauern erlauben. Solche Vorstellungen kann jedes Theater dann einige Male anbieten, jedoch ohne auch nur annähernd die Produktionskosten gedeckt zu bekommen, vor allem in der Oper. Sie müssen nämlich, soweit es nicht um das angestellte Personal geht, sondern um das Regieteam, die Bühnen- und Kostümbildner, die Urheberabgaben und vieles mehr von den Theatern selbst durch Kasseneinnahmen erwirtschaftet werden. Da reicht ein zu 20 Prozent gefüllter Saal keineswegs. Das gilt erst recht für Privattheater, die weit höhere Einnahmen erzielen müssen. Und überhaupt: Was immer gespielt wird, letztlich ist ein volles Theater ein gutes Theater. Theater und Konzertsäle öffnen im echten Sinne, das wird es erst geben, wenn die Corona-Krise so oder so gelöst ist. Deshalb ist es kein Zufall, dass das Theater in Ulm bereits entschieden hat, das Abonnement der Zuschauer auch in der Spielzeit 2020/21 (ja 2020/21!) komplett zum Ruhen zu bringen. Es gibt also doch noch Realisten, selbst in der Kunst. Schön wäre es, wenn es sie in der Kulturpolitik des Bundes auch gäbe und man endlich ein spezielles Hilfsprogramm für die Künstlerinnen und Künstler, die durch die Corona-Krise beschäftigungslos geworden sind, auflegte, das seinen Namen verdient. Bisher erschöpft sich die Initiative beim Bund vor allem in guten Worten und Ankündigungen.

Gastverträge und Gagenzahlung – Zur Umfrage von Ensemble-Netzwerk

Es steht außer Zweifel: Viele darstellende Künstler und Künstlerinnen, vor allem Schauspieler, Sänger und Tänzer, die regelmäßig nur für eine einzelnen Produktion oder eine einzelne Aufführung von den Theatern beschäftigt werden, befinden sich nach Ausbruch der Corona-Krise und der Schließung der Theater in großer Not. Mehr als 32.000 solche Verträge insgesamt schließen allein die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen jährlich ab, Tendenz steigend. Und es ist richtig: Viele dieser Beschäftigten sind trotz der jeweiligen Kurzfristigkeit ihrer Tätigkeit Arbeitnehmer. Ihnen nutzen also die Hilfsprogramme für Soloselbstständige oder solche für Künstler, die in der Künstlersozialkasse versichert, also ebenfalls selbstständig tätig sind, nichts. Bestätigt wird dies alles durch eine aktuelle Umfrage von Ensemble-Netzwerk. Doch vielleicht greift diese doch zu kurz.

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Schon seit Jahren fordern wir, dass die Regelung des § 142 Abs. 2 SGB III hinsichtlich der Anwartschaftszeit für kurzfristig beschäftigte Künstlerinnen und Künstler deutlich herabgesetzt wird (s. auch „Corona-Hilfsprogramm für Kunst und Kultur“ auf stadtpunkt-kultur.de). Vorbild dafür ist das in Frankreich geltende Statut „intermettent du spectacle“. Hätte man diese Gesetzesänderung rechtzeitig oder zumindest jetzt vorgenommen, bekämen die immer nur kurzfristig beschäftigten und deshalb zurzeit notleidenden darstellenden Künstlerinnen und Künstler wenigstens Arbeitslosengeld I. Aber die Politik stellt sich seit Jahren in dieser Frage weitgehend stur. Und auch zurzeit ist von der Bundesregierung in Berlin dazu nichts zu hören.

Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass die Klage groß ist, wenn ein Theater an diese Künstlerinnen und Künstler wegen der Corona-Krise bei ausgefallenen Produktionen oder Aufführungen keine oder geringere Gagen-Zahlungen leistet. Man darf jedoch nicht vergessen: Die Stadt- und Staatstheater, die Landesbühnen stemmen zurzeit ein gewaltiges Nothilfeprogramm. Sie haben über 20.000 angestellte künstlerische Mitarbeiter. Obwohl die Theater geschlossen sind, zahlen sie die monatlichen Gagen weiter, ein positiver Effekt unseres Ensemble- und Repertoiresystems. In Frankreich etwa kann man von so etwas nur träumen. Diese Zahlungen kosten die Theater hierzulande zusammen ca. 85 Millionen Euro im Monat (bezieht man das nichtkünstlerische Personal mit ein, ist es fast das Doppelte). Möglich ist das durch die öffentliche Finanzierung von Ländern und Kommunen. Aus rechtlichen Gründen können sich zurzeit nur wenige dieser Bühnen über das Kurzarbeitergeld eine Entlastung verschaffen. Von Monat zu Monat, in denen die Theater geschlossen sind, wird diese Situation zunehmend angespannter werden.

Das alles, ich weiß es sehr wohl, lindert die augenblickliche Not der kurzfristig beschäftigten Künstlerinnen und Künstler nicht. Aber ist es unter diesem Aspekt nicht doch anzuerkennen, dass auch nach der Umfrage von Ensemble-Netzwerk in ca. 43 Prozent der Fälle etwas gezahlt wird. Bei zurzeit sicher etwa 3.000 abgeschlossenen Verträgen, wird also in immerhin 1.300 Fällen (hoffentlich vor allem dort, wo es sozial besonders geboten ist) eine Zahlung geleistet. Das verdient eine gewisse Anerkennung und zeigt das Bemühen der Theater, in der Notlage etwas zu tun. Aber nicht alle Schwächen des Sozialversicherungssystems lassen sich durch dieses Bemühen zum Ausgleich bringen. Wir haben in den letzten Jahren immer mehr auch auf kurzfristige Beschäftigungen statt auf NV-Bühne-Verträge gesetzt und unser Theatersystem im Sinne von Projektdenken dadurch zunehmend verändert, nicht ohne öffentlichen Beifall auch aus künstlerischen Kreisen. Das deutsche Stadttheater ist ein Stück französischer geworden, wenn man so will. Sozialversicherungs-rechtlich hat die Politik das leider nicht mitvollzogen. Das erweist sich jetzt als eines der großen Probleme.