Wohin die Reise führt? Über die Zukunft der Theater und die soziale Lage der Künstler

Die Theater sind vorläufig geschlossen. Wann es live wieder so richtig weitergeht mit Hamlet und Faust, mit Performativem und Literarischem, mit Oper, Konzert und Tanz weiß niemand. Auch nicht, ob es überhaupt einen Weg zurück gibt in die alte Routine. Manch einer sieht im augenblicklichen Stillstand eher eine Chance zu einer Art Neuanfang, zu einer Veränderung. Während, solche Erwartungen vor Augen, ein Teil der Theaterbelegschaft mit Kurzarbeitergeld und den öffentlichen Zuschüssen die Zeit finanziell abgesichert überbrückt, nimmt die Unruhe bei denen, die mit kurzfristigen Verträgen im Theater unterwegs waren, verständlicherweise zu. Also stellt sich umso mehr die Frage wie die Zukunft des Theaters aussehen mag, was gegebenenfalls für die Künstlerinnen und Künstler zu tun ist.

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Die Kultur-Debatte

Der Stand der Dinge ist leider eher ein wenig trostlos. Da werden Aerosol-Gutachten erstellt, die belegen, dass Theater (wie auch Konzertsäle und Museen) zu öffnen kein großes Problem wäre. Ob sich jedoch im Sinne einer solchen Öffnung irgendetwas Ernsthaftes tut, ist kaum abzusehen. Im Internet wird gestreamt, was das Zeug hält, große Theater allen voran. Es scheint dabei kaum jemanden zu kümmern, dass sich die Theater auf diese Weise überregional einen heftigen und fast ruinösen Konkurrenzkampf bieten werden. Vielmehr wird der Digitalisierung kulturpolitisch relativ ungehemmt das Wort geredet, und das, ohne genau zu wissen, ob und inwieweit sie wirklich kulturell trägt, wie sie aber vor allem mit vorwiegend regionalem, städtischem Bezug, also ohne den genannten Konkurrenzkampf zu realisieren ist. Zudem fallen seitens der Kulturpolitik gerne Begriffe wie Innovation und Transformation, was auch nicht gerade zur Beruhigung der Lage beiträgt, zumal niemand so recht sagt (oder sagen will), wohin die Reise gehen soll. Wer sich vorsichtig gegen zu viel Neuerungswillen ausspricht, kommt gleich in den Verdacht des Lordsiegelbewahrers.

Auf dem Theaterportal nachtkritik.de wird in einem Beitrag zugleich, von keiner Sachkenntnis getrübt, gegen den Theatertarifvertrag für das künstlerische Personal, den NV Bühne polemisiert. Der befristete Arbeitsvertrag für künstlerische Mitarbeiter wird in diesem Beitrag einmal mehr zum Sündenfall des deutschen Stadttheaters erklärt. Kein Wort davon, dass dieser Tarifvertrag, eben der NV Bühne, zurzeit Schauspielern und andern künstlerisch tätigen Theaterbeschäftigten ein beträchtliches Maß an sozialer Sicherheit gewährt. Und weil alle gerade so gut in Fahrt sind, nutzt der Spitzenverband der Kulturverbände, wie sich der Deutsche Kulturrat gerne nennt, mal wieder bei jeder passenden Gelegenheit die Gunst der Stunde, um gegen den real existierenden Föderalismus zu Felde zu ziehen. Dabei sind es doch die Länder (sowie die Kommunen), die das deutsche Kulturleben überwiegend finanzieren und am Leben erhalten. Das weiß auch der Kulturrat, der sich ansonsten in diesen Corona-Zeiten aber durchaus um die Künste wirklich verdient gemacht hat; das muss auch gesagt werden.

Lichtblicke und ihre brisante Bedeutung

Da ist es angenehm, wenn hier und da der eine oder andere Lichtblick wahrzunehmen ist. Etwa, ebenfalls auf nachtkritik.de, mit einem als Brief an die Kulturstaatsministerin verfassten Bericht über die wirkliche Not einer mit wechselnden Verträgen hier und da beschäftigten Schauspielerin, die gerade genau nicht unter den sozialen Schutz des NV Bühne fällt. Denn dieser Text ist endlich mal eine Darstellung der realen Probleme, die schon länger einer Lösung harren. Das gilt umso mehr, wenn die unständige Beschäftigung im Vergleich zur Beschäftigung nach NV Bühne demnächst weiter zunehmen sollte. Es ist die Vermutung berechtigt, dass dies der Fall sein wird. Was legt diese Vermutung nahe?

  1. Die Anzahl der kurzfristigen Beschäftigung steigt seit Jahren in den Theatern erheblich. Das Repertoire- und Ensemblesystem des deutschen Stadttheaters verschiebt sich zunehmend zugunsten eines Stagionesystems, bei dem eine fertig geprobte Theaterproduktion für einige Wochen mit mehreren, zuweilen auch ensuite gespielten Aufführungen auf dem Spielplan bleibt und dann im Fundus verschwindet, in seltenen Fällen in einer späteren Spielzeit wieder aufgenommen wird. So sehr wir uns auch in Zukunft um den Erhalt des Ensemble- und Repertoiretheaters bemühen werden und müssen, diese Entwicklung ist kaum noch aufzuhalten.
  2. Erneute Diskussionen über die Theaterkosten und deren öffentlicher Finanzierung werden wohl demnächst dazu führen, dass auf der Produktionsseite gespart werden muss. Das hieße, weniger produzieren. Dann werden feste Ensemble-Mitglieder nicht mehr in dem Umfang gefragt sein wie bisher, erst recht nicht, wenn in Zukunft stärker digitale Präsentationsformen (mit Wiederholungspotential durch mehrfach Abspielen) im Theater genutzt werden sollten.
  3. Der auf mehrere Spielzeiten befristete Arbeitsvertrag, der durch eine Nichtverlängerungsmitteilung aus künstlerischen Gründen oder wegen Intendantenwechsel beendet wird, wird, auch angesichts der über ihn geführten Debatte, mit immer größeren rechtlichen und politischen Risiken verbunden sein. Dass an seine Stelle eine überwiegend unbefristete Beschäftigung von Schauspielern, Tänzerinnen, Sängern und Dramaturginnen treten wird, wie es einige gerne hätten, ist aus Gründen der Kunst nicht zu erwarten und wohl kaum wünschenswert. Da unterscheidet sich dann Deutschland nicht von anderen Ländern der Welt.
  4. Insgesamt wird der Theater-Arbeitsmarkt also volatiler werden. Mancher Künstler, manche Künstlerin wird dem Arbeitsvertrag nach NV Bühne noch hinterhertrauern, auch wenn in den vergangenen Jahren hat, vor allem im Schauspiel, der hohe Produktionsdruck des Ensemble- und Repertoire-Theaters zuweilen hohe Belastungen für die Beschäftigten zur Folge gehabt hat.
  5. Für die Theater kann die beschriebene Entwicklung hin zu mehr kurzfristiger Beschäftigung von Künstlerinnen und Künstlern deshalb von Vorteil sein, weil sie auf ein breites Angebot von künstlerischem Personal flexibel zurückgreifen können und dadurch einen neuen künstlerischen Freiraum gewinnen.

Die Veränderungen sozial auffangen

Geht man von diesen Entwicklungen aus, dann gewinnt der oben genannte Brief an zusätzlicher Brisanz. Er zeigt nämlich, wie dringend erforderlich es ist, den sozialen Schutz von darstellenden Künstlerinnen und Künstlern deutlicher als bisher in den Blick zu nehmen. Dafür sind zurzeit zwei Bausteine erkennbar.

§ 142 Abs. 2 des dritten Sozialgesetzbuches

Der eine liegt, wie auf dieser Internet-Seite schon vor fast einem Jahr gefordert (https://stadtpunkt-kultur.de/2020/03/corona-hilfsprogramm-fuer-kunst-und-kultur/), in der  Änderung von § 142 Abs. 2 SGB III. Dort wird geregelt, unter welchen Voraussetzungen unständig als Arbeitnehmer Beschäftigte Arbeitslosengeld I beziehen können. Vor allem für darstellende Künstler ist diese Vorschrift besonders wichtig, weil sie nach dem Abgrenzungskatalog der Sozialversicherung auch bei kurzfristiger Beschäftigung in der Regel als Arbeitnehmer und nicht als Soloselbstständige gelten. Voraussetzung für das Arbeitslosengeld bei unständiger Beschäftigung ist, dass ein Darsteller innerhalb einer Rahmenfrist von 30 Monaten insgesamt sechs Monate (Anwartschaftszeit) auf der Grundlage von mehreren eher auf kurze Zeit befristeten Arbeitsverträgen beschäftigt wurde und dabei in den letzten zwölf Monaten nicht mehr einen gesetzlich festgelegten Höchstbetrag mit abhängiger Beschäftigung verdient hat.

Diese Vorschrift müsste endlich geändert werden. Die genannte Anwartschaftszeit muss von sechs Monaten auf drei Monate verkürzt werden. Als Beschäftigungstage werden die Tage des tatsächlichen Einsatzes gezählt. Für sie muss dann auch im Rahmen der Tagesbemessungsgrenze von Arbeitnehmer und Arbeitgeber der Beitrag zur Arbeitslosenversicherung gezahlt werden. Das Arbeitslosengeld I würde nach insgesamt 90 Beschäftigungstagen für neun Monate gezahlt, jedoch nicht für Zeiten weitere Beschäftigungen in diesen neun Monaten. Entstünde wegen weiterer 90 Beschäftigungstage ein neuer Anspruch auf Arbeitslosengeld I für neun Monate, entfielen die noch bestehenden Anspruchstage des vorhergehenden Zeitraums.

Als Alternativmodell denkbar wäre ein Modell, dass dem Beschäftigten für jeden Tag der Beschäftigung Arbeitslosengeld I für eine bestimmte Anzahl von anschließenden Tagen ohne Beschäftigung garantiert. Das würde etwa bedeuten, dass ein Beschäftigter pro Beschäftigungstag bei kurzfristiger Beschäftigung drei Anspruchstage auf Arbeitslosengeld I erhält.

Arbeitslosenversicherung für selbstständig tätige Künstler

Noch schwieriger wird die jetzt schon mehrfach öffentlich geforderte Arbeitslosenversicherung für selbstständig tätige Künstler. Dies gilt umso mehr, wenn ein Künstler oder eine Künstlerin in unterschiedlichen Beschäftigungsverhältnissen, also mal selbstständig, mal abhängig beschäftigt unterwegs ist. Weil auch die selbstständige Beschäftigung meist kurzfristiger Natur ist, wäre es sinnvoll, die Arbeitslosenversicherung für selbstständige Künstler in die für § 142 Abs. 2 SGB III oben entwickelten Modelle zu integrieren. Das würde bedeuten, dass für eine selbstständige Tätigkeit im Vertrag immer eine Anzahl von Beschäftigungstagen festgelegt werden muss. Sozialversicherungsrechtlich wird das Honorar auf diese Beschäftigungstage gleichmäßig rechnerisch verteilt. Auf das daraus sich ergebende Tageshonorar müssen dann sowohl der Künstler als auch das Unternehmen, für die die Leistung erbracht wird, den Beitrag zur Arbeitslosenversicherung – wieder im Rahmen der Tagesbemessungsgrenze – zahlen. Die im Vertrag festgelegten Tage werden zugleich in die Berechnung der Beschäftigungstage nach § 142 Abs. 2 SGB III (s.o.) einbezogen. So könnte auch ein Beitrag zur leidigen Diskussion über die Abgrenzung zwischen abhängiger Beschäftigung und selbstständiger Tätigkeit geleistet werden. Zumindest bei der Arbeitslosenversicherung wäre diese Abgrenzung nicht mehr erforderlich.

Das Problem Arbeitslosigkeit und Verdienstgrenze

Die Hauptschwierigkeit der oben vorgeschlagenen Lösungen liegt in der Frage: Wann liegt bei unständiger, oft auf wenige Tage beschränkter Beschäftigung Arbeitslosigkeit vor? Hat etwa eine Schauspielerin zwischen dem 5. Februar und dem 27. März eines Jahres insgesamt sechs Auftritte bei demselben Theater vereinbart, dann geht die Bundesagentur für Arbeit bisher regelmäßig davon aus, dass ein durchgehendes Arbeitsverhältnis in dem gesamten genannten Zeitraum besteht. Zwischen den einzelnen Auftritten kann sich die Schauspielerin nicht arbeitslos melden. Hat sie in den sechs Auftritten je 2.000 € verdient, also insgesamt 12.000 €, ist das kein Problem. Anders liegt selbstverständlich der Fall bei einem Verdienst von 100 € pro Auftritt und damit einem Gesamtverdienst von lediglich 600 €. Würde man umgekehrt nur von einem Arbeitsverhältnis ausgehen, dass jeweils nur an den einzelnen Tagen besteht, dann könnte sich die Schauspielerin in beiden Fällen, falls die Voraussetzungen des § 142 Abs. 2 SGB III ansonsten vorliegen, arbeitslos melden und Arbeitslosengeld I beziehen. Im Falle des 100-Euro-Verdienstes pro Auftritt wäre das gut so, im Falle des 2.000-€-Verdienstes pro Auftritt jedoch wohl kaum gerechtfertigt.

Deshalb geht es auch weiterhin nicht ohne die Verdienstgrenze, die schon jetzt in § 142 Abs. 2 SGB III vorgesehen ist (s.o.). Die bestehende an den Verdienst der letzten zwölf Monate anknüpfende Verdienstgrenze hat aber dazu geführt, dass in der Corona-Krise viele durch den Rost dieser Vorschrift gefallen sind. Es handelte sich dabei vor allem um Künstlerinnen und Künstler, die in den zwölf Monaten vor der coronabedingten Schließung der Kultureinrichtungen in abhängige Beschäftigung über dem gesetzlich festgelegten Höchstbetrag verdient haben, dann aber plötzlich kein einziges Engagement mehr erhielten und praktisch ohne Einkommen dastanden. Insofern ist es falsch, bei der Höchstgrenze an den Verdienst der letzten zwölf Monaten anzuknüpfen. Besser wäre es, festzulegen, dass eine Arbeitslosigkeit nur eintreten kann in Monaten, in denen der Beschäftigte weniger als einen gesetzlich festzulegenden Betrag verdient. Der Betrag könnte sich an der nach dem Arbeitszeitgesetz höchst zulässigen durchschnittlichen wöchentlichen Arbeitszeit (umgerechnet auf den Monat) und dem gesetzlichen Mindestlohn orientieren. Das ergäbe zurzeit einen monatlichen Betrag von ca. 2.000 €. Wer also in einem Monat diesen Betrag verdient, kann sich in diesem Monat nicht arbeitslos melden. Außerdem müsste die Arbeitslosigkeit vom Beschäftigten zu vertreten sein. Deshalb müsste er der Arbeitsvermittlung zumindest für Tätigkeiten in seinem Beruf zur Verfügung stehen, also zur Übernahme von angebotenen Aufgaben bereit sein. In dem oben genannten Fall würde eine solche Regelung dazu führen, dass sich die Schauspielerin, die pro Auftritt 100 € erhält, auch in den Zeiten zwischen den Auftritten arbeitslos melden könnte und Arbeitslosengeld I gezahlt bekäme. Aber auch derjenige, der bisher gut verdient hat und plötzlich coronabedingt keine Aufträge mehr bekäme, würde diese Sozialleistung erhalten.

Schlussbetrachtung

Es ist klar, das ganze klingt nicht nur, sondern ist kompliziert. Diese Vorschläge sollen auch nur als erste Anregung für die weitere Debatte dienen. Aber die Wahrheit ist konkret. Es reicht nicht, wie ich meine, bei der Frage nach der sozialen Lage der Künstler alleine den Istzustand zu beklagen, unrealistische Forderungen aufzustellen, sich in (begründeten) Zukunftssorgen zu ergehen oder bei richtigen Überlegungen im Allgemeinen stecken zu bleiben. Fatal ist es zudem, den Eindruck zu erwecken, durch ein paar Änderungen im Tarifvertrag, so etwa im oben genannten NV Bühne, ließen sich die Probleme lösen. Dadurch würde dem Gesetzgeber das Gefühl vermittelt, er sei gar nicht gefragt, wenn es um die soziale Absicherung von Künstlerinnen und Künstlern geht. Das Gegenteil ist der Fall.

Das Ganze kostet im Übrigen Geld. So ist es zum Beispiel auch in Frankreich, wo es mit den „intermittents du spectacle“ Vergleichbares zu dem oben skizzierten Modell gibt. Etwas mehr als  eine Milliarde Euro pro Jahr, so heißt es immer, lässt sich der französische Staat dieses Absicherungsprogramm für die darstellenden Künste kosten, neben seiner Kulturförderung versteht sich. Das sollte es auch dem Steuerzahler hierzulande Wert sein.

Wie sozial sind der befristete Arbeitsvertrag und das Nichtverlängerungsrecht im deutschen Theater?

In regelmäßigen Abständen wiederholen sie sich, die Debatten über die Nichtverlängerung von künstlerischen Arbeitsverhältnissen beim Intendantenwechsel. In Osnabrück gibt es gerade diese Diskussionen, in Meiningen-Eisenach, auch in Schwerin. Beklagt wird, dass eine größere Zahl von künstlerischen Mitarbeitern, meist Solodarsteller wie Schauspieler oder Sängerinnen, aber auch Dramaturginnen, Mitarbeiter der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit oder technische Leiterinnen das Haus mit dem bisherigen Intendanten verlassen muss. Sie alle haben einen Ensemble-Vertrag, also einen auf eine oder mehrere Spielzeiten befristeten Arbeitsvertrag, der oft schon viele Jahre besteht und der nach dem einschlägigen Tarifvertrag, dem Normalvertrag (NV) Bühne, durch sogenannte Nichtverlängerung beendet werden kann. Dazu bedarf es der künstlerischen Gründe; kommt ein neuer Intendant, eine neue Intendantin, reicht der Intendantenwechsel zur Begründung der Nichtverlängerung aus. Und deshalb darf man sich fragen: Wird da zu Recht über ein mangelndes soziales Bewusstsein, über einen zu arbeitgeberfreundlicher Tarifvertrag geklagt? Die Antwort lautet eindeutig nein.

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Die projektbezogene Befristung

Es ist überall in der Welt wegen der künstlerischen Freiheit Theaterusance, dass den in diesen Betrieben tätigen Künstlern fast immer befristete Arbeitsverträge angeboten werden. Meist werden diese Arbeitsverträge begrenzt auf die Laufzeit eines Projekts, an dem der künstlerische Mitarbeiter oder die künstlerische Mitarbeiterin jeweils beteiligt ist, abgeschlossen. Besteht ein Theaterprojekt aus einer sechswöchigen Probenzeit und steht das eingeübte Stück dann meist en suite, also so gut wie jeden Tag, für vier Wochen auf dem Spielplan, dann bekommt eine in diesem Projekt tätige Schauspielerin einen Arbeitsvertrag für insgesamt 10 Wochen. Danach ist sie arbeitslos, bis sie das Engagement in einem neuen Projekt gefunden hat.

So geht es zu beispielsweise in Großbritannien, in Italien, in Frankreich oder in Spanien, von Theatern außerhalb Europas ganz zu schweigen. Aber auch Privattheater in Deutschland verfahren so, letztlich sogar die öffentlich getragenen Stadttheater, Staatstheater und Landesbühnen. Denn jenseits der Ensemble-Verträge nach NV Bühne schließen auch diese Theater jährlich tausende von projektbezogen befristeten Verträgen ab, teils auf Angestellten-Basis, d.h abhängig beschäftigt, teils auf der Grundlage von selbstständiger Tätigkeit mit freien Werk- und Dienstverträgen. Solche Verträge laufen – auch hierzulande – aus, wenn das Projekt beendet ist. Soziale Schutzmechanismen existieren in diesem Fall nicht, genauso wenig wie beispielsweise bei einer Arbeitnehmerin, die ein Betrieb als Aushilfe für einen kranken Mitarbeiter befristet auf dessen Krankmeldung oder für eine wegen einer Schwangerschaft oder wegen Elternzeit ausgefallene Sekretärin beschäftigt wird.

Was sagt das Gesetz?

Dass diese Befristungen für einen vorübergehenden Bedarf zulässig sind, ergibt sich aus der für befristete Arbeitsverträge einschlägigen EU-Richtlinie und aus dem deutschen Teilzeit- und Befristungsgesetz (TzBfG). Ebenso erlauben aber beide Rechtsnormen, dass ein Arbeitsvertrag ausschließlich wegen der Art der Tätigkeit befristet wird. Das ist beispielsweise bei einer künstlerischen Tätigkeit der Fall. Damit ist einerseits ein Vorteil für die Arbeitnehmer verbunden. Denn sie müssen nicht das ständige Auf und Ab des projektbezogen befristeten Arbeitsvertrag über sich ergehen lassen. Vielmehr können sie über Jahre (hier nach NV Bühne) befristet beschäftigt werden, was in deutschen Stadt- und Staatstheatern sowie Landesbühnen auch regelmäßig stattfindet. Gerade beim Intendantenwechsel stößt der neue Intendant häufig auf Verträge, die zehn Jahre und länger bestehen. Andererseits liegt für die Arbeitgeberseite der Vorteil ebenfalls in der größeren Kontinuität, aber auch in der Erleichterung der Beendigung des Vertrages durch die Befristung. Sie ist Auswuchs der Kunstfreiheit und ersetzt die sich aus der projektbezogenen Befristung ansonsten resultierende Flexibilität.

Der soziale Schutz im Nichtverlängerungsverfahren nach NV Bühne

Aber die Möglichkeit der Befristung auf einen Zeitraum von bis zu 15 Jahren und unter gewissen Voraussetzungen auch noch bis zu vier Jahren mehr ist für die Arbeitgeberseite auch ein Privileg, das gewisser sozialer Ausgleichs- und Schutzmaßnahmen bedarf. Dazu gehört zunächst das Nichtverlängerungsverfahren selbst, das deutlich komplizierter ist als ein Kündigungsverfahren bei unbefristeten Arbeitsverträgen und schon nach einjähriger Befristung mit einer Auslauffrist von zehn Monaten zur Anwendung gelangt. Wer also am Ende einer Spielzeit (im Sommer) gehen soll, muss das bis Ende Oktober des Vorjahres, nach acht Jahren Beschäftigungsdauer bis Ende Juli des Vorjahres vom Arbeitgeber schriftlich mitgeteilt bekommen. Unzulässig ist eine Nichtverlängerungsmitteilung ohne vorherige, detailliert tarifvertraglich geregelte Anhörung der betroffenen Person. Schwangere werden ebenso mittlerweile vor Nichtverlängerungen geschützt wie Mitarbeiter, die sich als gewählte Vertreter der den NV Bühne abschließenden Gewerkschaften für ihre Kollegen und Kolleginnen einsetzen. Einen solchen Schutz gibt es bei einer projektbezogenen Befristung eines Arbeitsvertrags in keiner Weise. Da läuft der befristete Vertrag einfach aus, mit oder ohne Schwangerschaft. Zusätzlich wird hingegen bei einer Nichtverlängerung wegen Intendantenwechsel nach vier Jahren eine gestaffelte Abfindung bezahlt, die im Falle eines NV Bühne-Vertrags von 12 Jahren und mehr auf sechs Monatsgehälter ansteigt. Das gilt jedoch nur, soweit etwa der nichtverlängerte Schauspieler oder die nicht verlängerte Dramaturgin kein neues Arbeitsverhältnis mit einem anderen Arbeitgeber hat. Von solchen Abfindungen können projektbezogen Beschäftigte wo auch immer in der Künstlerwelt nur träumen.

Der befristete Arbeitsvertrag in Corona-Zeiten

Wenn eine Künstlerin mit einem Theater einen befristeten Vertrag (selbstständig oder abhängig beschäftigt) für ein einzelnes Projekt abgeschlossen hatte, der während des ab März verfügten Corona-Lockdowns auslief, stand sie am Tag nach Beendigung des Vertrags ohne jede Beschäftigung da. Neue Engagements wurden ihr wegen des Stillstands des Kulturbetriebs nicht angeboten. Angewiesen war sie weitgehend auf Hartz 4, entweder als Arbeitslosengeld II bei abhängiger Beschäftigung oder als Grundsicherung bei Selbstständigkeit. Wer hingegen als NV Bühne Mitarbeiter über einen Ensemble-Vertrag nach NV Bühne verfügte, der hatte, nachdem im März 2020 in Deutschland der erste Corona-Lockdown verfügt worden war, eine Beschäftigungsgarantie bis zum Ende der Spielzeit 2020/21, also bis zum Sommer 2021. Da im  Laufe des Jahres 2020 keine coronabedingten Nichtverlängerungsmitteilungen ausgesprochen wurden, verlängerte sich diese Jobgarantie bis zum Sommer 2022. Eine solche Situation gibt es für Theaterkünstler in keinem anderen Land Europas, wobei man allerdings Österreich und die deutschsprachige Schweiz ausnehmen muss; beide verfahren praktisch entsprechend dem deutschen Nichtverlängerungssystem.

Bewertung der Nichtverlängerung

Angesichts des erheblichen Schutzmechanismus des NV Bühne ständig, vor allem beim Intendantenwechsel, den Versuch zu machen, das Nichtverlängerungsverfahren als unsozial darzustellen, verkennt, wie sehr das Verfahren eine kluge Abwägung zwischen der Freiheit der Kunst und dem sozialen Schutz der Mitarbeiter ist. Die projektbezogene Befristung von Beschäftigungsverträgen als Alternative stärkt zwar die Flexibilität im künstlerischen Bereich, also die Freiheit der Kunst, ist aber, wie man in vielen Ländern der Welt gerade jetzt beobachten kann, hochgradig unsozial. Die Alternative in anderer Richtung – der unbefristete Vertrag mit künstlerischen Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen der Theater – führte jedoch zu einer völlig statischen Personalsituation (einschließlich der Überalterung der Ensembles), die letztlich auch nicht im Sinne der Arbeitnehmer sein kann, erst recht nicht der jungen, die noch im Theater Fuß fassen wollen und müssen. Wollte zudem eine neue Intendantin unter Fortbestand der bisherigen Künstler-Arbeitsverhältnisse mit den von ihr ausgesuchten Künstlerinnen und Künstlern ihren Spielplan gestalten, dann müsste sie diese hinzuengagieren, was eine teuer Aufblähung des Ensembles zur Folge hätte.

Es ist dennoch keine Frage, dass der Verlust des Arbeitsplatzes wegen Intendantenwechsels, vor allem auch in Corona-Zeiten, für die Betroffenen bitter ist. Umso notwendiger ist dann, wenn kein neuer Arbeitsplatz angeboten wird, die soziale Absicherung. Sie wird im Falle des Intendantenwechsels teils durch die oben geschilderte Abfindung sichergestellt. Sie wäre aber in einer Branche wie die der darstellenden Kunst, wo nur befristete Arbeitsverträge angeboten werden, in der Arbeitslosenversicherung durchaus besser als bisher zu realisieren. Das französische Modell der „Intermettents du spectacle“ ist dafür ein gutes Beispiel.

Die Zukunft

Vielerorts wird zur Zeit die Frage diskutiert, ob Corona nicht auch die Chance zur Veränderung ist. Das Wort „Innovation“ macht die Runde. Manch einer zweifelt bereits daran, dass man überhaupt noch einmal zum Ensemble- und Repertoirebetrieb der bisherigen Form zurückkehren wird. Andere warnen davor, Bewährtes leichtfertig über Bord zu werfen. Wer ständig das Nichtverlängerungsrecht wegen zu vieler Vertragsbeendigungen bei Intendantenwechsel kritisiert, läuft Gefahr, damit die erste Gruppe zu unterstützen. Das hätte für die künstlerischen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter verhängnisvolle Folgen, denn sie bekämen meist nur noch projektbezogen befristete Verträge. Das gerade ist ja der Grund, warum im Sinne einer größeren künstlerischen Flexibilität der Beendigung des Ensemble- und Repertoiretheater das Wort geredet wird. Doch wer an dieser Stelle weiterdenken möchte, der muss es zuerst aus der sozialen Sicht der Künstler tun und der muss es bezahlen. Und das hieße erst recht, die Sozialversicherung bei befristeten Arbeitsverträgen in der darstellenden Kunst deutlich zu verbessern. Alles andere ist sozialpolitisch fahrlässig. Es als Utopie oder Innovation zu bezeichnen, ist Euphemismus.

Nur zehn Prozent für die Kunst? Was kostet was im Stadttheater?

„Der künstlerische Etat eines Theaters macht rund zehn Prozent des Gesamtetats aus, der Rest sind Fixkosten wie Gehälter, Heizung, Miete.“ So stand es kürzlich wieder in der Süddeutschen Zeitung. Seit Jahren weise ich darauf hin, dass das nicht stimmt. Um zu dieser Erkenntnis zu gelangen, muss man nur die jährlich erscheinende Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins bemühen. Aber wer tut das schon? Deshalb hier ein erneuter Versuch zu erklären, was was im Stadttheater kostet.

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Eigentlich könnte es einem ja willkommen sein, wenn behauptet wird, ein Stadttheater habe nur zehn Prozent seines Etats für die Kunst zur Verfügung und man drehe ihm deshalb die Luft ab, wenn man, wie es jetzt in München geplant sei, einen Theaterzuschuss um 6,5 Prozent kürze. Klingt doch gut und wird die Politik garantiert beeindrucken. Ja wird es, aber in eine sicher nicht gewünschte Richtung. Denn mancher Kämmerer gelangt so zu der Vermutung, die millionenschweren Zuschüsse flössen ins Administrative, das Theater sei ein Bürokratiemonster und umso mehr könne man Stadttheater-Zuschüsse kürzen. Propheten der Erneuerung des Stadttheaters blasen dann gerne ins gleich Horn. Und schon ist das Geld weg. Also ist Vorsicht geboten. Denn die wahren Zahlen sprechen eine ganz andere Sprache. g

Fixkosten und variable Kosten

Zunächst aber ist die Frage zu stellen, wie es zu der genannten Zahl der nur 10 Prozent (manche sprechen immerhin von 20 Prozent) für die Kunst überhaupt kommt. Die Erklärung ist einfach. In der Regel sind zwischen 80 und 90 Prozent der Theaterausgaben gebundene Ausgaben, tatsächlich Fixkosten. Mit ihnen werden längerfristig bestehende Verträge bedient. Das bedeutet, dass der kleinere Prozentsatz, der im Übrigen meist etwa den Eigeneinnahmen eines Stadttheaters entspricht (10 bis 20 Prozent), für die variablen Kosten zur Verfügung steht. Diese variablen Kosten sind in der Tat die Kosten für die einzelnen Produktionen. Mit den dafür zur Verfügung stehenden Geldern werden Regisseure und Regisseurinnen, Gäste, Tantiemen, Material für Bühne und Kostüm etc. bezahlt. Das sind eindeutig Kosten, die der Kunst zuzurechnen sind. Soweit so gut. Aber es sind nun einmal nicht die einzigen Kosten der Kunst.

Die Personalausgaben

Die Gesamtausgabe der öffentlich getragenen Theater (Stadttheater, Staatstheater, Landesbühnen) lagen in der Spielzeit 2017/18 bei ca. 3,3 Milliarden Euro. Zieht man davon einmal die oben erwähnten 20 Prozent für die Kunst ab (660 Millionen Euro variable Kosten), bleiben ca. 2,65 Milliarden Euro übrig. Allein die Kosten für das von diesem Betrag zu bezahlende längerfristig beschäftigte künstlerische und künstlerisch-technische Personal von den Schauspielrinnen über die Tänzer bis zu den Sängerinnen, von Chor, Orchester, Maske, Requisite etc. beläuft sich auf ca. 1,3 Milliarden Euro. Auch das sind selbstverständlich künstlerische Kosten. Insgesamt werden also von den 3,3 Milliarden Euro Ausgaben fast zwei Milliarden (660 Millionen und 1,3 Milliarden) für die Kunst bereit gestellt, das sind nicht, wie es eingangs hieß 10 (oder 20 ) Prozent, sondern nach Adam Riese über 60 Prozent. Die Verwaltung der öffentlich getragenen Theater kostet im Übrigen ca. 200 Millionen Euro, also rund 6 Prozent der Gesamtausgaben (davon 65 Millionen Euro allein für das Hauspersonal), die Beträge für Mieten 78 Millionen Euro, also 1,3 Prozent. Den großen Rest verschluckt weitgehend die Technik.

Gibt es Kosten der Kunst und Kosten der „ Nichtkunst“?

Das alles zeigt, welch schiefes Bild in der Öffentlichkeit entsteht, wenn behauptet wird, nur 10 Prozent der Gelder würden in einem Stadttheater für die Kunst ausgegeben. Und darüberhinaus ist zu fragen, was die Unterscheidung zwischen den Kosten im künstlerischen Bereich und solchen der „Nichtkunst“ überhaupt soll. Dienen letztlich nicht alle Gelder der Kunst, auch die, die für Technik und Verwaltung ausgegeben werden? Ist ein Stadttheater denkbar ohne die Werkstätten, ohne Licht und Ton, ohne dass jemand sich um die Bezahlung von Rechnungen kümmert, Verträge abschließt und Gelder verwaltet? Wohl kaum!

Die Kürzung von Zuschüssen, ein Eingriff in die Kunst Unzweifelhaft ist dennoch, dass jede Kürzung von öffentlichen Zuschüssen eine Kürzung ist, die meist besondere Auswirkung im künstlerischen Bereich hat. Denn dort gibt es wegen der Kunst die flexibelsten Verträge. Man kann bei den künstlerischen Mitarbeitern leichter Engagements beenden, Vergütungen herunterfahren und die Arbeitsbelastung erhöhen. Das gilt sowohl im Bereich der angestellten Künstlerinnen und Künstler als auch bei den kurzfristig, etwa für eine Produktion Beschäftigten. Und darin liegt die eigentliche Crux. Die künstlerische Freiheit, die die Verträge mit Schauspielerinnen, Sängern und Tänzerinnen, mit Dramaturginnen und Souffleuren einräumen, ja einräumen müssen, wird durch die Kürzung von Zuschüssen einfach zu Rationalisierungszwecken missbraucht. Und am Ende beklagen sich die Arbeitnehmer und Arbeitnehmerinnen (zu Recht) über ihre schlechten Arbeitsbedingungen, was wieder zu engeren tariflichen Regelungen führt, die die künstlerische Bewegungsfreiheit der Stadttheater dann weiter einschränken. Ein Teufelskreis, an dessen Ende das Scheitern des Ensemble-Betriebs stehen wird zugunsten von ausschließlich projektbezogenen Verträgen, die dann mit Künstlerinnen und Künstlern abgeschlossen werden. Wir sind auf dem besten Weg dorthin. Sozialer wird es dadurch im Stadttheater nicht zugehen. Aber viel anfälliger für Rationalisierungsmaßnahmen wird das Theater werden. Wollen kann das in der Tat niemand, dem die Kunst am Herzen liegt. Aber das Nur-zehn-Prozent-für- die-Kunst-Argument sollten wir endlich mal dorthin packen, wo es hingehört, in die Mottenkiste.

Ein neues Urteil, ein neues Gesetz! Ist die Schließung von Theatern und Konzertsälen im zweiten Corona-Lockdown noch rechtmäßig?

Erst verlor Didi Hallervorden vor dem Verwaltungsgericht Berlin den Prozess, mit dem er gegen die Schließung seines Schlosspark Theaters geklagt hatte. Dann kam der neue § 28 a Infektionsschutzgesetz, der gerade in Kraft getreten ist. Heftige Kritik an dem ersten Gesetzentwurf (s. auch „Der Entwurf des neuen § 28a Infektionsschutzgesetz“ in diesem Blog) haben dazu geführt, dass die verabschiedete Fassung deutlich zugunsten der Künste von der zunächst geplanten Fassung des Gesetzes abweicht. Beides lässt die Schließung von Theatern und Konzertsälen im neuen juristischen Licht erscheinen. Es stellt sich also einmal mehr die Frage: Wie ist die Rechtslage?

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Hallervorden hatte den Mut, einen Antrag auf einstweilige Anordnung vor dem Verwaltungsgericht in Berlin zu stellen, um so der Schließung seines Schlosspark Theaters entgegenzutreten. Das ist erfreulich, überließ die Kultur doch bisher den Corona-Gang zum Gericht allen möglichen anderen Einrichtungen und Unternehmen, die sich nicht auf ein so starkes Grundrecht wie das der Kunstfreiheit berufen konnten.

Das Urteil

Da Hallervorden mit seinem Antrag dennoch in erster Instanz gescheitert ist, lohnt ein Blick auf die Begründung des Gerichts. Die zentralen Argumente der Entscheidung (Aktenzeichen VG 14 L 516/20) lassen sich wie folgt kurz zusammenfassen:

  • Der Besuch eines Theaters ist besonders gefährlich, allein wegen des Ausstoßes der Aerosole durch die auftretenden Künstler, aber auch wegen der Kommunikation der Zuschauer untereinander. Ob die Hygiene-Maßnahmen, die die Theaterbetriebe ergriffen haben, dem ausreichend entgegenwirken, ist fraglich, jedenfalls nicht bewiesen.
  • Eingegriffen wird durch die Schließung nur in den Wirkbereich (es gibt keine Zuschauer), nicht in den Werkbereich (die Künstler können weiterarbeiten). Man kann proben, Aufführungen nachholen und elektronische Formate nutzen.
  • Gerade die Möglichkeit der elektronischen Formate und das damit verbundene Erreichen der Zuschauer lässt den Eingriff in die künstlerische Freiheit  gegenüber dem Gesundheitsschutz zurücktreten.
  • Die Schließung ist zeitlich befristet.
  • Es gibt finanzielle Überbrückungshilfen.
  • Das Gleichheitsgebot besonders im Vergleich mit weiterhin erlaubten kirchlichen Veranstaltungen ist nicht verletzt.
  • Kultur ist eine, wenn auch hochwertige, Form der Freizeitgestaltung und muss als Freizeitveranstaltung deshalb eher die Beeinträchtigung hinnehmen als andere Bereiche.

Das Urteil ist zwar nur das eines Verwaltungsgerichts, also keine höchstrichterliche Rechtsprechung, verdient aber dennoch wegen seiner ausgiebigen Begründung schon eine gewisse Beachtung.

Die endgültige Fassung von § 28 a Infektionsschutzgesetz

Der neue § 28 a Infektionsschutzgesetz konkretisiert die Maßnahmen, die (ausschließlich zur Bekämpfung von Covid 19 und nicht wegen anderer Pamdemien)  ergriffen werden können. Die mit heißer Nadel genähte Entwurfsfassung der Vorschrift hat durch die Beschlussempfehlung des für Gesundheit zuständigen Bundestags-Ausschusses auch für die Kultureinrichtungen und -betriebe eine deutliche Verbesserung erfahren. Insbesondere hat man die Eingriffe in den Kulturbereich von denen in den Freizeitbereich getrennt und ist insoweit schon einmal der Sichtweise des oben zitierten Urteils nicht gefolgt. Außerdem wurde in der Gesetzesbegründung die Bedeutung der Kultur besonders hervorgehoben. Dort heißt es:

„Die Untersagung und Beschränkung des Betriebs von Kultureinrichtungen oder von Kulturveranstaltungen sind insbesondere grundrechtsrelevant mit Blick auf die Kunstfreiheit nach Artikel 5 Absatz 3 des Grundgesetzes, der die künstlerische Betätigung selbst („Werkbereich“), aber auch die Darbietung und Verbreitung des Kunstwerks („Wirkbereich“) umfasst und damit auf Seiten der Veranstalter wie auch der Künstlerinnen und Künstler selbst wirksam wird. Bei Untersagungen oder Beschränkungen im Bereich der Kultur muss der Bedeutung der Kunstfreiheit ausreichend Rechnung getragen werden. Beschränkungen insbesondere des Wirkbereichs können in einer volatilen Pandemielage mit dem Ziel einer Reduzierung von Infektionszahlen erforderlich sein, um den Schutz von Leben und körperlicher Unversehrtheit angemessen gewährleisten zu können.“

Mit diesem Hinweis beschreibt man die sich aus der Kunstfreiheit ergebenden grundgesetzliche Rechtslage und unterscheidet auch – wie das Verwaltungsgericht Berlin – in den Werk- und den Wirkbereich. Ebenso wichtig sind aber einige Aspekte, die für alle Maßnahmen nach § 28 a Infektionsschutzgesetz gelten und sich aus den Absätzen 3, 5 und 6 ergeben. Dazu gehören.

  • Regionale Unterschiede der Maßnahmen je nach Infektionsgeschehen,
  • Begrenzung der Maßnahmen auf grundsätzlich vier Wochen (allerdings mit Verlängerungsoption),
  • Begründungszwang für alle Maßnahmen,
  • Einbeziehung von „sozialen, gesellschaftlichen oder wirtschaftlichen Auswirkungen auf den Einzelnen und die Allgemeinheit“ in die Entscheidungsfindung,
  • Herausnahme von sozialen, gesellschaftlichen und oder wirtschaftlichen Bereichen, die für die Allgemeinheit von besonderer Bedeutung sind, soweit ihre Einbeziehung zur Verhinderung der Verbreitung von Covid 19 „nicht zwingend erforderlich ist“.

Die Bewertung

Mit Rücksicht auf das zitierte Urteil und die neue Gesetzeslage sind die Eingriffe in den Kulturbereich schwieriger geworden. Dies gilt vor allem angesichts des hohen Niveaus der Hygieneschutzmaßnahmen von Theatern, Konzertsälen und Museen. Die Unterscheidung in den Wirk- und den Werkbereich verkennt bei den Theatern und Konzertsälen, dass das Spielen vor Publikum ein wesentlicher Teil des Werkbereichs ist. Der Schauspieler, jede darstellende Künstlerin in einem Theater übt bei jeder Vorstellung eine künstlerische Tätigkeit aus, auch wenn jedes Mal dasselbe Stück gespielt wird. Das wird vor allem bei dem Hinweis des Verwaltungsgerichts Berlin auf die Möglichkeit der digitalen Vermittlung außer Acht gelassen.

Sowohl aus dem Gesetz als aus dem Urteil ergibt sich jedoch eindeutig, dass an Eingriffe in den Werkbereich besonders hohe Anforderungen zu stellen sind. Das macht deutlich, dass z.B. die Untersagung des Probenbetriebs, der im ersten Lockdown stattgefunden hat, nur unter extremen Bedingungen möglich ist, die im Frühjahr dieses Jahres keinesfalls vorgelegen haben und zur Zeit auch nicht vorliegen. Eine ganz andere Frage ist, ob und wann sich die Theater und Orchester selbst entscheiden, eine Zeit lang zum Schutz ihrer Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen nicht zu proben.

Jede Verlängerung einer Schließung stellt nunmehr ebenfalls höhere Anforderungen an den Eingriff in das Grundrecht der Kunstfreiheit. Dies gilt umso mehr angesichts des nun gesetzlich geforderten Begründungszwangs. Der einfache Mechanismus der Fortsetzung der Maßnahmen bei Fortbestand der hohen Infektionszahlen ist – auch als politische Forderung (z.B. Söder, Scholz) formuliert – mit der aktuellen Gesetzeslage nicht mehr vereinbar. Hinzu kommt, dass je niedriger die Zahlen sind, desto abstrakter ist die Gefahr und desto schwieriger ist der Eingriff in einen Betrieb. Die Tatsache, dass dabei nicht nur auf wirtschaftliche, sondern vorrangig auf soziale und gesellschaftliche Aspekte abgestellt wird, mach deutlich, dass gerade bei Eingriffen in die Kulturbetriebe besondere Hürden zu überwinden sind.

Nicht auf die gleiche Stufe gestellt sind die Kultureinrichtungen jedoch mit den religiösen Versammlungen, die in § 28 a Abs. 2 Nr. 1 Infektionsschutzgesetz eine besondere Privilegierung erfahren. Denn bei religiösen Zusammenkünften wie einer Messe sind auch die Besucher durch die in Artikel 4 Grundgesetz garantierte Religionsfreiheit geschützt. Einen solchen Schutz können die Besucher einer Kulturveranstaltung nicht für sich in Anspruch nehmen. Ob sich diese Trennung sauber durchhalten lässt, ist allerdings spätestens bei einer Konzertsaal-Aufführung etwa von Mozarts „Requiem“ in Frage gestellt. Jedenfalls können sich die Zuschauer jedoch auf Artikel 2 Grundgesetz berufen, da die Schließung einer Kultureinrichtung sie an der freien Entfaltung der Persönlichkeit hindert. Das folgt vor allem aus der Tatsache, dass die Kultur richtigerweise gesetzlich nicht mehr dem Freizeitbereich zugeordnet wird. „Kulturorte sind Orte der Sinnsuche und der Erkenntnis und deswegen gerade in Zeiten wie diesen wichtig für unsere freie, offene und demokratische Gesellschaft. Theater und Orchester sind Kristallisationspunkte für unsere gesellschaftlichen Diskurse.“, hat Carsten Brosda, der Hamburger Kultursenator, nach seiner Wahl zum Präsidenten des Deutschen Bühnenvereins gesagt. Und das ist eben mehr als Freizeitgestaltung.

Resümee

Insgesamt darf dennoch die hohe Gefährdung der Bevölkerung durch das Corona-Virus nicht verkannt werden. Das gilt erst recht, wenn man bedenkt, wie hoch möglicherweise die Dunkelziffer nicht erfasster Erkrankungen ist. Der gerade in Südtirol durchgeführte Flächentest hat eine Infektionszahl von 1.1 Prozent der Getesteten zu Tage gefördert. Das ist eine ganze Menge, prozentual deutlich mehr als die Zahlen, die zurzeit täglich für die Bundesrepublik Deutschland gemeldet werden. Politik und Gesellschaft entbindet das aber nicht von der Pflicht, ein angemessenes Verhältnis zwischen dem Gesundheitsschutz einerseits und dem Schutz von Grundrechten andererseits herzustellen. Diese Verpflichtung ist durch die Einführung des § 28 a in das Infektionsschutzgesetz in seiner jetzigen Fassung deutlicher geworden. Mit populistischen Sprüchen in die eine oder andere Richtung wird man ihr jedoch nicht gerecht. Nur mit finanzieller Entschädigung allerdings auch nicht. Denn es geht bei der künstlerischen Arbeit um mehr als den reinen Broterwerb.

Der Entwurf des neuen § 28 a Infektionsschutzgesetz

In diesen Tagen wird sie im Bundestag verabschiedet: Die nächste Änderung des Infektionsschutzgesetzes. Damit man gleich weiß, dass hier keine Belanglosigkeiten geregelt werden, trägt auch dieser Gesetzentwurf den bedeutungsschweren Titel „Gesetz zum Schutz der Bevölkerung bei einer epidemischen Lage von nationaler Tragweite“. Eingeführt in das Infektionsschutzgesetz wird u.a. ein neuer § 28 a. Diese Vorschrift soll die bundesweit getroffenen Schutzmaßnahmen auf eine neue Rechtsgrundlage stellen. Man wolle diese Maßnahmen gerichtsfest machen, heißt es dazu. Das überrascht, dachte man doch, dass das Infektionsschutzgesetz alles bisher zum Schutz vor Corona Beschlossene trägt. Umso erforderlicher ist es nun, einmal mehr genau hinzusehen, worum es geht. Oder vielleicht auch, worum es nicht geht.

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Zunehmend wird zwar eine Debatte über das Verhältnis zwischen Gesundheitsschutz einerseits und die durch ihn eingeschränkte Grundrechte andererseits geführt. Diese Debatte nimmt aber nicht nur in Demonstrationen von Impfgegnern und ähnlich weltfremd denkenden Zeitgenossen teils absurde Formen an, die in der Nähe zu politisch rechten Bewegungen ihre besondere Ausprägung finden. Auch manche Politikerreden gießen Öl in das Feuer eines eher sachlichen Konfliktes. Kriterien von gut und schlecht (für die Gesundheit) werden – flankiert von Angst vermittelnden Bildern und Nachrichten mancher Medienbeiträge (auch des öffentlich-rechtlichen Rundfunks) –  zum wesentlichen Maßstab der Einschätzung. Gaststätten zu, Schulen auf, Theater zu, Läden auf, Maskenpflicht ja oder nein, darauf spitzt sich der Streit zu. Doch das ist nur vordergründig das Thema, das Thema ist vielmehr das Bewusstsein von Staat und Gesellschaft für den Rechtsstaat, für die darin verankerten unterschiedlichen Grundrechte. Da ist eine bedenkliche Bereitschaft zu registrieren, dieses Bewusstsein mit einer fast apodiktischen Prioritätensetzung zugunsten des präventiven, staatlich verordneten Gesundheitsschutzes über Bord zu werfen.

Späte Erkenntnisse des Gesetzgebers

Ein Beispiel dafür ist nun der jetzt in Aussicht genommene § 28 a Infektionsschutzgesetz. Im März dieses Jahres untersagte der Staat nahezu das gesamte öffentliche Leben hierzulande. Verfassungsrechtliche Kritik an diesem Vorgehen (die Schriftstellerin Julie Zeh, der Ex-Verfassungsrichter Hans-Jürgen Papier, der Journalist Heribert Prantl) wurde zurückgewiesen mit dem Hinweis auf das angeblich dafür ausreichende Infektionsschutzgesetz. Es sei alles abgesichert, hieß es aus der Politik. Doch im Laufe des Jahres kam es, wie es kommen musste. Von den Schließungen betroffene Unternehmen klagten und setzten zum Teil durch, dass einzelne Vorschriften der Corona-Schutzverordnungen der Länder außer Kraft gesetzt werden mussten. Denn so eindeutig, wie es die Politik den Bürgern beruhigend vermittelte, war die Rechtslage doch nicht.

Zum ersten Mal werden nun also alle die Maßnahmen, die schon seit Monaten ergriffen werden, von der Maskenpflicht über die Schließung von Gewerbetrieben bis hin zur Untersagung der Gastronomie, konkret gesetzlich geregelt. Die Untersagung des Betriebs von „Einrichtungen, die der Kultur- und Freizeitgestaltung zuzurechnen sind,“ soll mit der neuen Vorschrift ebenso sanktioniert werden wie die Untersagung von „Freizeit-, Kultur- und ähnliche Veranstaltungen“. Vorsichtiger ist man nur bei den religiösen Zusammenkünften, die lediglich verboten werden dürfen, „sowie (!) dies zwingend erforderlich“ ist. Man mag das alles für rechtmäßig halten, auch wenn angesichts der Formulierung des Infektionsschutzgesetzes und der allgemeinen Rechtslage erhebliche Zweifel bleiben, ob von der Exekutive flächendeckend verordnete präventive Schließungen von Unternehmen und Einrichtungen auf dieser gesetzlichen Grundlage zulässig sind. Das gilt umso mehr, als der neue § 28a Infektionsschutzgesetz keine in Art 14 Abs. 3 Grundgesetz vorgesehene verbindliche Entschädigungsregelung für die das Eigentumsrecht tangierenden Maßnahmen vorsieht. Rechtsgutachten, die diese Zweifel bestätigen, liegen dem Gesetzgeber nach den einschlägigen Veröffentlichungen des Deutschen Bundestages vor. Aber das alles mag vorerst einmal dahinstehen. Bemerkenswert ist vielmehr, dass der Gesetzgeber sich in der Gesetzesbegründung so gut wie gar nicht mit der Grundrechtsproblematik auseinandersetzt.

In der Gesetzesbegründung zu den Grundrechten kaum ein Wort

Lediglich bei den kirchlichen Versammlungen wird ausdrücklich in der Gesetzesbegründung hervorgehoben, dass deren Beschränkung zu schwerwiegenden Grundrechtseingriffen führen kann. Weitergehende Konsequenzen dieser Erkenntnis werden nicht geäußert. Viel bedenklicher steht es noch um die Erläuterungen der Eingriffe zu Lasten der Kultur. In der Gesetzesbegründung kommt das Wort Kultur nicht einmal mehr vor, geschweige denn, dass man sich bemüßigt fühlt, auf das Thema Kunstfreiheit auch nur einen einzigen Satz zu verschwenden. Vielmehr ist lediglich von Freizeitgestaltung die Rede. Und das, wo doch Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz die Kunstfreiheit so garantiert, dass durch ein einfaches Gesetz, wie es das Infektionsschutzgesetz ist, in diese gar nicht eingegriffen werden kann. Da wären unter den gegebenen Umständen und angesichts der schweren Einschnitte vielleicht doch ein paar klärende Worte der Rechteabwägung notwendig gewesen. Die Kunstfreiheit in Artikel 7 des Gesetzentwurfs, wo die durch Corona-Maßnahmen einschränkbaren Grundrechte stehen, nicht zu nennen, weil sie aus verfassungsrechtlichen Gründen nicht durch ein einfaches Gesetz eingeschränkt werden kann, sie aber in § 28 a dennoch einzuschränken, ist ein fataler Widerspruch. Grundrechtsbewusstsein des Gesetzgebers sieht anders aus.

Die Grundrechtsdebatte nicht der politisch Rechten überlassen

Das entscheidende aber ist: Mit der standhaften Verweigerung der Teilnahme an der Grundrechtsdebatte vor allem durch die handelnde Exekutive droht das allgemeine Grundrechtbewusstsein zu bröckeln. Das gilt fatalerweise erst recht, wenn man das parlamentarische Eintreten für die grundgesetzlichen Freiheiten weitgehend der politischen Rechten überlässt. Da könnte man auch gleich den Fuchs zum Wächter im Hühnerhof machen, bedenkt man etwa die Haltung der AfD zur Kunstfreiheit. Nein, was wir brauchen, ist eine offene parlamentarische Diskussion über das Verhältnis zwischen Gesundheitsschutz und Sicherung der Grundrechte, vor allem aber den Versuch, die sich aus beidem ergebenden widerstreitenden Rechtsgüter in einen vertretbaren Einklang zu bringen. Alle demokratischen Parteien (nicht nur die FDP) müssen das zu ihrem selbstverständlichen Thema machen. Denn die jetzige Gesetzgebung kann Präzedenzwirkung haben. Angesichts dessen nur darauf zu hoffen, dieses Problem werde sich durch einen Impfstoff schon irgendwann erledigen, wird rechtspolitisch nicht reichen.

(Postscriptum

Zwei Tage nach Veröffentlichung dieses Beitrags wurde die Neuregelung des § 28a Infektionsschutzgesetz verabschiedet. Zwischenzeitlich hatte man im Ausschuss für Gesundheit des Deutschen Bundestags auf die hier geäußerte Kritik reagiert und die Vorschrift sowie die Gesetzesbegründung wesentlich zugunsten der Kunstfreiheit überarbeitet. Dazu wird in Kürze hier ein weiterer Beitrag erscheinen. Darin wird es auch um das Urteil des Verwaltungsgerichts Berlin gehen, mit dem der gegen die Schließung gerichtete Antrag des Schlosspark Theaters auf Erlass einer einstweiligen Anordnung abgelehnt wurde.)

Schluss mit dem Hin und Her! Theater und Konzertsäle brauchen mehr Rechtssicherheit im öffentlichen Raum!

Immer mehr frage ich mich, welche Rolle eigentlich Verwaltungsjuristen beim Erlass so mancher Corona-Verordnung spielen. Fühlen sie sich ausschließlich als Vollzugsorgan der politischen Vorgaben und haben sämtliches kritische Denken eingestellt? Nur so lassen sich die zahlreichen Entscheidungen, mit denen Gerichte zunehmend die Verordnungen oder Teile davon kippen, noch erklären. Auch das politische Bewusstsein für das richtige Maß zwischen Gesundheitsschutz und Wahrung der Rechtsordnung scheint mit den steigenden Infektionszahlen offenkundig auf dem Sinkflug. Es ist daher, auch angesichts des neusten Lockdown, an der Zeit, noch einmal einigen juristischen Corona-Problemen nachzugehen.

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In der Veranstaltungsbranche steigen Hektik und Unübersichtlichkeit. Zunächst verfügte die Landesregierung von NRW, dass mehr als 20 Prozent der in einer Veranstaltungsstätte zur Verfügung stehenden Plätze nicht mehr besetzt werden dürfen, nahm diese Regelung aber nach Protesten der Betroffenen wieder zurück. In Baden-Württemberg wurde öffentlich bekannt gegeben, es seien bei Veranstaltungen nicht mehr als 100 Teilnehmer zugelassen. Bei genauem Hinsehen stellt man jedoch fest, dass es für kulturelle Veranstaltungen die Teilnahme von 500 Personen erlaubt waren. NRW hingegen ließ nur 250 Personen in den Saal, hierzulande ist der Virus offenkundig aktiver. In der Bevölkerung entstand so schon vor dem neusten Lockdown der Eindruck, es sei hochgradig gefährlich, ein Theater oder einen Konzertsaal aufzusuchen. Den Rest besorgte die Bundeskanzlerin persönlich, indem sie die Menschen aufforderte, möglichst zu Hause zu bleiben, oder der NRW-Ministerpräsident mit seiner Feststellung, Kultur sei ein „Privatvergnügen“. Das Durcheinander war gar nicht mehr zu überbieten. Jetzt wieder eine komplette Schließung, angeblich bis Ende November. Ob Theater und Konzertsäle dagegen klagen oder nicht, es stellt sich zunehmend die Frage nach der Rechtslage.

In seinem Beschluss vom 15. Oktober 2020 (AZ: 1 S 3156/20) hat der Verwaltungsgerichtshof (VGH) von Baden-Württemberg das dortige coronabedingte Beherbergungsverbot vorläufig außer Vollzug gesetzt. Das ganze sei nicht verhältnismäßig und deshalb rechtswidrig. In anderen Bundesländern haben andere Gerichte ähnlich entschieden. Schaut man sich an, womit sich der VGH in dieser und weiteren Entscheidungen befasst hat, dann stellen sich vier interessante Fragen:

1. Darf man gegen sogenannte Nichtstörer vorgehen?

Prinzipiell befinden wir uns mit dem Infektionsschutzgesetz im Polizei- und Ordnungsrecht. Dort gibt es einen sehr einfachen Grundsatz: Ist die öffentliche Ordnung gestört oder besteht die Gefahr, dass sie gestört wird, darf der Staat gegen denjenigen, der die Störung verursacht oder verursachen könnte, den sogenannten Störer, vorgehen. Beim Infektionsschutz ist der Störer der an Corona erkrankte Mensch, der jemand anderen anstecken kann. Ihn können die staatlichen Behörden aus dem Verkehr ziehen, also etwa in Quarantäne schicken. Da das aber nicht ausreichen wird, um die Pandemie einzudämmen, stellt sich die Frage, ob der Staat auch gegen den Nichtstörer vorgehen darf. Die Frage beantwortet der VGH eindeutig mit ja und beruft sich dabei auf frühere Entscheidungen des VGH und eine Masern-Entscheidung des Bundesverwaltungsgerichts aus 2012 (AZ: 3 C 16/11). So kann der Staat anordnen, dass wir alle, auch wenn wir gesund sind, also keine Störer, in der Öffentlichkeit einen Mund- und Nasenschutz tragen müssen und Abstand zueinander zu halten haben.

Schwieriger wird die Frage des Vorgehens gegen den Nichtstörer, wenn es sich dabei gar nicht um einen gefährdenden oder gefährdeten Menschen handelt, sondern um eine Institution, in der sich Menschen treffen. Beim Beherbergungsverbot muss man sich allerdings fragen, wer denn als Nichtstörer überhaupt von diesem Verbot betroffen ist, das Hotel und die Pension oder der zu Beherbergende. Interessant ist, dass gegen das Beherbergungsverbot in Baden-Württemberg ein potentieller Gast geklagt und den Prozess gewonnen hat. Letztlich geht der VGH aber wohl richtigerweise davon aus, dass beide als Nichtstörer Adressaten des Beherbergungsverbots sind.

Das Gericht hat jedoch schon einige Mühe, dieses Verbot aus dem einschlägigen Infektionsschutzgesetz herzuleiten. Denn § 28 Abs. 1 Infektionsschutzgesetz (IfSG) erlaubt es den staatlichen Behörden eigentlich nur im Falle der Erkrankung oder eines konkreten Verdachts der Erkrankung ausschließlich dem Betroffenen zu verbieten, einen bestimmten Ort zu betreten. Zudem können Veranstaltungen verboten oder eingeschränkt werden, um den Zugang von Erkrankten oder Krankheitsverdächtigen zu verhindern. Eine präventive Zugangsbeschränkung für öffentliche Räume durch nicht Erkrankte oder nicht Krankheitsverdächtige ist dort ebenso wenig vorgesehen wie gar die präventive Schließung etwa eines Hotels bzw. eines Theaters oder eines Konzertsaals. Der VGH leitet diese Berechtigung zu solchen Maßnahmen deshalb aus dem in den §§ 16 und 28 IfSG niedergelegten Willen des Gesetzgebers ab, den staatlichen Organen die zur Eindämmung der Pandemie notwendigen Schritte zu ermöglichen, was aber angesichts der klaren Regelung des § 28 Abs. 1 IfSG nicht der juristischen Kühnheit entbehrt. Denn man entnimmt dem Gesetz etwas ab, was so gar nicht dort geregelt ist.

2. Darf durch Maßnahmen der Pandemieprävention in Grundrechte eingegriffen werden?

Auch diese Frage bejaht der VGH und zwar auch für Grundrechte, die nicht ausdrücklich als einschränkbar in § 32 IfSG genannt werden. Für diese Rechtsauffassung muss sich das Gericht gleichfalls ein wenig nach der Decke strecken. Bei der Beherbergungsverbotsentscheidung hatte das Gericht es allerdings leicht. Der Gast hatte gegen das Beherbergungsverbot geklagt, weil er sich in seinem durch Art. 11 Abs. 1 Grundgesetz (GG) garantierte Recht der Freizügigkeit (irgendwo hinzureisen und zu übernachten) eingeschränkt sah. Das Grundrecht wird als einschränkbar in § 32 IfSG ausdrücklich genannt und steht nach Art 11 Abs. 2 GG ebenso ausdrücklich unter dem Gesetzesvorbehalt; man darf nach diesem Absatz 2 etwa zur „Abwendung einer Seuchengefahr“ mit einem Gesetz in das Grundrecht der Freizügigkeit eingreifen. Bei der Einschränkung der Berufsfreiheit nach Art. 12 GG tat sich der VGH in seiner Entscheidung vom 9. April 2020 (AZ: 1 S 925/20) schon schwerer. Bedenkt man nun, dass die Auflagen für Theater und Konzertsäle teilweise auf komplette Berufsverbote von Künstlern hinauslaufen, die sich zudem auf die Kunstfreiheit nach Art. 5 Abs. 3 Satz 1 GG berufen können, dann wird ersichtlich, wie sorgfältig die den Kunstbetrieb einschränkenden Corona-Maßnahmen geprüft werden müssen. Dies gilt umso mehr, als die Einschränkung von Art. 5 GG weder in § 32 IfSG vorgesehen ist noch die Kunstfreiheit unter irgendeinem grundgesetzlich vorgesehenen Gesetzesvorbehalt steht. In sie darf nur unter sehr speziellen Bedingungen etwa der Verletzung anderer und höherrangiger Grundrechte oder von wichtigen verfassungsrechtlich geschützten Werten eingegriffen werden. Die Hürden für solche Eingriffe sind also hoch, um nicht zu sagen sehr hoch.

Das wirkt sich nicht nur bezogen auf die nicht mehr oder nur in geringem Umfang zum Einsatz kommenden Künstler aus. Es wirkt sich auch auf das Theater und den Konzertbetrieb selbst aus. Deren künstlerische Aktivitäten werden erheblich eingeschränkt. Es kann nicht gespielt werden, was gespielt werden sollte. Spielpläne werden geändert, die Spielweise muss Coronabedingungen angepasst werden. Zudem wird das Publikum durch die Zugangsbeschränkung eines Theaters oder eines Konzertsaals an der Kunstwahrnehmung gehindert, was zwar keine Einschränkung der Kunstfreiheit zur Folge hat – der Zuschauer ist bezogen auf die Kunstfreiheit kein Grundrechtsträger –, aber eine Einschränkung der genauso durch das Grundgesetz geschützten (Art. 2 Abs. 1 GG) freien Entfaltung der Persönlichkeit darstellt. Da gibt es ebenfalls keinen Gesetzesvorbehalt, sondern nur die (höherwertigen) Rechte anderer, das allgemeine Sittengesetz (was immer das genau ist?) oder die verfassungsgemäße Ordnung als Schranke.

Im Zusammenhang mit der Einschränkung von Grundrechten wird als anderweitiges zu schützendes Recht in der Regel die in Art. 2 Abs. 2 körperliche Unversehrtheit dem jeweiligen Grundrecht (Freizügigkeit, Kunstfreiheit, freie Entfaltung der Persönlichkeit ) entgegengesetzt. Das geschieht mit der Annahme, die körperliche Unversehrtheit habe gegenüber den anderen Grundrechten den absoluten Vorrang. Dies ist aber weder rechtlich noch tatsächlich der Fall. Als rechtliches Beispiel lässt sich das Rauchen auf der Bühne im Rahmen der künstlerischen Gestaltung einer Bühnenrolle nennen. Hier gebührt der Kunstfreiheit eindeutig der Vorrang, die geringfügige Beeinträchtigung der körperlichen Unversehrtheit einzelner Zuschauer muss dahinter eindeutig zurückstehen. Als praktisches Beispiel ist das Autofahren zu nennen. Hier gibt die Rechtsordnung der Freizügigkeit (sich mit dem PKW zu einem anderen Ort zu begeben) den absoluten Vorrang vor der Gefahr für die körperliche Unversehrtheit, die mit dem Autofahren verbunden ist.

3. Sind die vom Staat getroffene Corona-Maßnahme verhältnismäßig?

Hier sagt der VGH Baden-Württemberg bezogen auf das Beherbergungsverbot eindeutig nein. Dies gilt vor allem angesichts der Tatsache, dass es dem Land Baden-Württemberg nicht gelungen ist, nachzuweisen, dass mit der Beherbergung von Menschen aus einem Krisengebiet grundsätzlich eine besondere Ansteckungsgefahr verbunden ist. Dabei geht es nicht um die Frage, ob ein Hotel die Beherbergung eines Erkrankten oder einer Person, die sich in Corona-Quarantäne befindet, ablehnen kann und sogar muss. Es geht vielmehr darum, dass präventiv die Beherbergung von Menschen aus Risikogebieten untersagt wird, solange sie nicht nachweisen, dass sie nicht infiziert sind, was sie im Übrigen auch durch einen bis zu zwei Tage alten Corona-Test nicht eindeutig können. Es ist letztlich dieses präventive Denken des Verordnungsgebers im Rahmen der Verhältnismäßigkeitsabwägung das Problem. 

Bedenkt man nun, dass es im Theater und im Konzertsaal um das viel deutlicher durch das Grundgesetz geschützte Grundrecht der Kunstfreiheit geht, sind Corona-Maßnahmen, die sich gegen einen Kunstbetrieb richten, viel stärker auf die Verhältnismäßigkeit hin zu überprüfen. In der Quintessenz heißt das, dass die Einschränkungen für ein Theater oder einen Konzertsaal eher schwieriger sind als ein Beherbergungsverbot, zumal auch von diesen Kultinstitutionen bisher ebenfalls kein besonderes Infektionsrisiko für das Publikum ausgeht.

4. Was ist zu tun?

Grundsätzlich ist bei den Corona-Maßnahmen ein rechtliches Umdenken erforderlich, will man weitere gerichtliche Niederlagen vermeiden. Ein solches Umdenken zeichnet sich in den vergangenen Wochen auch durchaus ab und liegt in einem vollständig anderen Ansatz. Der Schutz der Menschen vor der Ansteckung muss zunächst im Steuern des individuellen Verhaltens liegen. Um es wieder an einem Alltagsbeispiel deutlich zu machen: Wenn eine Straße oder eine Kreuzung besonders gefährlich ist, dann sperre ich nicht die Straße oder die Kreuzung, sondern stelle Verkehrsregeln auf, an die sich die Verkehrsteilnehmer halten müssen, um Unfälle zu vermeiden. So etwa ist es auch bei Corona. Das heißt: 

  • Absolute Maskenpflicht im öffentlichen Raum, sobald der dortige Aufenthalt mit der Begegnung von Menschen verbunden ist.
  • Jedenfalls im öffentlichen Raum Einhaltung einer angemessenen Entfernung zu anderen (mit Maske mindestens ein Meter). 
  • Verzicht auf die Maskenpflicht im öffentlichen Raum nur, wenn man sitzt, und zwar in angemessener Distanz (nach dem jetzigen Stand der Erkenntnisse eineinhalb Meter) zu anderen.
  • Alle Unternehmen und Institutionen, die ihre Räume der Öffentlichkeit zugänglich machen, sind verpflichtet, mit Hygienekonzepten dafür Sorge zu tragen, dass die genannten Auflagen eingehalten werden.

Diese Auflagen werden kaum an der Rechtsprechung scheitern, jedenfalls nicht, wenn sie eindeutig formuliert werden, sind aber dennoch effektiv. Den Theatern und Konzertsälen ermöglichten sie, enger besetzte Bereiche mit Maskenpflicht, abstandsintensivere Bereiche ohne Maskenpflicht anzubieten, auch während einer Vorstellung (z.B. Parkett mit Maske und kleinerem Abstand, erster Rang ohne Maske und größerem Abstand). Gastronomie (z.B. Pausenbuffet) und Premierenfeiern würden ohnehin entfallen, da sie mit Maske keinen Sinn machen. Kabaretts könnten an Tischen (unter Abstandswahrung) während der Vorstellung gastronomische Angebote machen. Höchstgrenzen für Veranstaltungen wären nicht erforderlich. Auch private Stehpartys im öffentlichen Raum wären schon stark eingeschränkt, denn wer Maske trägt, kann ja nichts trinken., auch kein Alkohol. Gegebenenfalls wäre hier vorsorglich noch eine zahlenmäßige Beschränkung von privaten Treffen im öffentlichen Raum erforderlich, wenn regional die Infektionszahlenahlen stark steigen. Im schlimmsten Fall kämen noch Ausgangssperren ab 23 Uhr in Betracht, das würde Gaststätten und Restaurants nicht völlig lahmlegen und Theateraufführungen und Konzerte in einem gewissen Umfang ermöglichen. 

Ob das alles reicht, kann keiner sagen. Es wäre aber rechtlich ein angemessener Ausgleich zwischen dem Gesundheitsschutz und anderen schützenswerten Rechten. Vielleicht sollte man einfach mal so verfahren und es bundesweit konsequent ein paar Monate durchhalten. Dazu gehört auch, die getroffenen Maßnahmen strenger als bisher zu kontrollieren und Verstöße dagegen zu ahnden. Dann kämen wir vielleicht weiter als mit dem hektischen Hin und Her, das zurzeit die Bekämpfung des Infektionsgeschehens beherrscht.

Zurück im Theater; Eindrücke von einem ersten Theaterbesuch in Corona-Zeiten

Es war irgendwann im Februar dieses Jahres. Da wurde erstmalig seitens der Landesregierung NRW erwogen, Veranstaltungen mit mehr als 1.000 Zuschauern wegen Corona zu verbieten. Die Kultureinrichtungen versuchten noch, die Zahl der zugelassenen Besucher nach oben zu korrigieren, nicht ahnend, dass kurze Zeit später die Totalschließung kommen würde. „Die Fledermaus“ war hier in Bonn die letzte Premiere, die halbwegs unter „normalen Bedingungen“ stattfand. Danach war praktisch Schluss mit dem Theater. Doch nun sind die Tore wieder offen und das Zuschauer-Theater-Glück zurück. Oder doch nicht so ganz?

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Ginge es alleine um die Aufführung, dann wäre sogar das Wort Begeisterung angebracht.  Wer erwartet hatte, der Schock der Schließung sitze dem Theater so sehr in den Gliedern, dass nun zum Neustart eher einer der Theater-Blockbuster zum Zuge gekommen wäre, also etwa „Aida“ oder „La Boheme“, der sah sich getäuscht. Los ging es in Bonn mit Musik des 20. Jahrhunderts, der Oper „Staatstheater“ von Mauricio Kagel. Das ist ja schon für sich genommen eine erfreuliche Ansage. Sie wird durch die Inszenierung von Jürgen R. Weber noch bekräftigt, die der in Bonn seit einiger Zeit gängigen Praxis treu bleibt, Opernwerke nicht nur auf einige sich in der realen Welt stellende Probleme zu befragen, sondern auch zum aktuellen gesellschaftlichen und politischen Diskurs in der Stadt in Bezug zu setzen. 

Die Oper und die Diskussion über Kultur und Sport

So changiert die Inszenierung einerseits im Spannungsverhältnis zwischen hergebrachter Oper und zeitgenössischem Musiktheater, indem etwa schrille Kostüme der handelnden Personen (Kostüme: Kristopher Kempf) einigen in Traditionskostümen auftretenden Statisten (leicht zu erkennen Carmen, Wilhelm Tell, Boris Godunow, Madame Butterfly) entgegengesetzt werden. Der in Bonn ja fast heilig gesprochene Beethoven wird in Videos als Gipsfigur zertrümmert, als Plastikfigur zerstückelt und schließlich (ebenfalls als Gipsbüste) in einem Bassin versenkt. Aus der Tiefe des Bühnenbodens tauchen immer wieder Figuren auf, die an Oskar Schlemmers Bauhausbühne erinnern, die seinerzeit zu neuen Theaterufern aufzubrechen suchte. Taktgebende Metronome werden in ein nicht mehr einen einheitlichen Takt gebendes Durcheinander versetzt und damit ihres Zweckes beraubt, um anschließend mit Beethoven im Video-Brackwasser dahin zu dümpeln. Die Botschaften sind dem Werk entsprechend eindeutig: Die Oper ist kein Museum.

Andererseits wird die Aufführung Teil der Kontroverse zwischen Kultur und Sport, die in den letzten Jahren in Bonn von einigen politischen Kräften zu einem das allgemeine gesellschaftliche Einvernehmen durchaus sprengenden Konflikt zugespitzt wurde. Dieser Aspekt der Operninszenierung wird nicht nur durch die einzelnen vergebenen Rollen realisiert. Es treten u. a. auf: Die Intendantin, der Regisseur, der Oberbademeister und der Oberamtsleiter. Vielmehr wird gleich durch ein unübersehbares Dreimeterbrett auf der Bühne (Bühnenbild: Hank Irwin Kittel) klar, worum es der Inszenierung unter anderem gehen soll. Dabei rücken im Konflikt zwischen Kultur und Sport während des weiteren Verlaufs der Aufführung zunehmend friedensstiftende Elemente in den Fokus. So zeigt die Drehbühne, die auf der einen Seite Theater und auf der anderen Seite Schwimmbad ist, dass Kultur und Sport viel gemeinsam haben, keine Gegensätze sind, sondern zwei Seiten einer Medaille. Am Ende setzt der Oberbademeister den Beethovenkopf wieder zusammen und die Intendantin bläst den zunächst im Video zerstochenen überdimensionierten Wasserball wieder auf, um so der Versöhnung das in dieser Oper nicht vorhandenen Wort zu reden. Und auch die beiden Kinder der Protagonisten dürfen am Ende als Paar zusammenfinden, nachdem sich Kultur und Sport nicht mehr bekriegen wie einst die Familien Capulet und Montagues. Dass alle Personen nur mit Werkzeugen in der Hand agieren, wird auch den Corona bedingten Distanzauflagen geschuldet sein. Ob es Zufall ist, dass sie an die Grafik „Fabrik“ des gesellschaftskritischen Künstlers Gerd Arntz erinnern, mag dahinstehen. Sinn würde dieser Bezug jedenfalls machen.

Theater-Atmosphäre in Corona-Zeiten

Also keine Frage: Diese Aufführung ist Zuschauer-Theater-Glück, zumal, wie immer öfter in Bonn auf hohem Niveau musiziert und gesungen wird. Weniger glücklich stimmen den Besucher jedoch die dem Virus geschuldeten Verhältnisse im Zuschauerraum. Zwar erfreut die zur Verfügung stehend Beinfreiheit. Aber man wäre gerne bereit, sie zu zugunsten des wie üblich gefüllten Saals zu opfern. Diese Leere um einen herum wirkt befremdlich. Es fehlt das gemeinsame Schauen und spürbare, zuweilen durchaus unterschiedliche Empfinden, diese das Theater auszeichnende Mischung aus Individualität und Kollektiv. Sie ist nicht herstellbar in einem Raum, der über 1.000 Menschen fasst und in dem etwa dreihundert sich aufhalten. Ganz zu schweigen von fehlenden Pausengesprächen und -begegnungen. Wie Theater-Atmosphäre in Corona-Zeiten gehen soll, dass weiß ehrlicherweise niemand, ebenso wenig wie eine Antwort auf die Frage, wie wir überhaupt mit dem Verzicht auf Nähe dauerhaft umgehen wollen und können. Dass wir uns alle, wie die Aufführung provozierend in den Raum stellt, nur noch mit der Kneifzange anfassen, ist sicher keine Lösung.

Über die Zukunft

Es bleibt am Ende zudem im Raum stehen, wie es mit dem Theater überhaupt weitergehen soll. Die Aufführung „Staatstheater“ des Theaters Bonn werden bei der aktuellen Besetzung des Zuschauerraums vielleicht höchsten 1.500 Menschen zu sehen bekommen. Das ist und bleibt zu wenig. Wenn uns nicht ein Impfstoff oder eine göttliche Fügung von diesem Corona-Virus befreit, dann bleibt als Weg in die breite Öffentlichkeit nur die elektronische Verbreitung. Das aber kann nicht in Form irgendeines beliebigen Streamings geschehen. Wenn Öffentlichkeit durch direkte, persönliche Zusammenkunft nicht mehr herstellbar ist, dann braucht jede Kommune im Netz einen öffentlichen Informations- und Kulturkanal, der die Teilhabe der Bürger am kommunalen Leben sicherstellt. Dem Markt darf das nicht überlassen werden. Wie das im einzelnen aussehen könnte, dazu wird es demnächst auf dieser Internetseite einige Vorschläge geben. Zwischenzeitlich muss durch die öffentliche Finanzierung sichergestellt werden, dass die Theater und Orchester funktionstüchtig bleiben. Sie sind auch mit eingeschränkter Zuschauerzahl ein unverzichtbarer Ort des gesellschaftlichen Diskurses.

Das Gendersternchen

Die Gesellschaft für deutsche Sprache lehnt das Gendersternchen ab. Auch der Doppelpunkt oder der Unterstrich seien kein geeigneter Ersatz, hieß es kürzlich. Das alles sei mit den amtlichen Regeln der deutschen Rechtschreibung nicht vereinbar. „Da hat sich einiges verselbstständigt. Wir haben eine normierte Rechtschreibung, die auch in der Schule gelehrt wird – da ist das nicht vorgesehen“, lässt sich die Geschäftsführerin des Tugendwächtervereins unserer Muttersprache vernehmen. Soweit so gut, aber „Was tun?“ ist doch die Frage.

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Die Antwort auf diese Frage wäre einfach, wenn der Mensch geneigt wäre, sich an amtliche Regeln zu halten. Doch diese ansonsten durchaus verbreitete Neigung ist zumindest bei der Gestaltung der deutschen Sprache nur begrenzt vorhanden. Sonst würden wir vielleicht immer noch so sprechen und schreiben wie vor 100 Jahren. Das könnte allerdings in mancher Hinsicht auch ein Vorteil sein, bedenkt man die Sprachverrohung in den sozialen Netzwerken. Wie dem auch sei, wir sind, aller Regeln des Rates der deutschen Rechtsschreibung zum Trotz, gottlob sprachlich kreativ. Sonst hätte der neue Duden kaum ein Anlass gesehen, 3.000 neue Wörter in die neuste Fassung seines Wörterbuchs aufzunehmen. Irgendwo müssen die ja herkommen, in der Dudenredaktion ausgedacht hat man sie sich sicher nicht. Auch das Wort „Gendersternchen“ gehört zu den neuen Dudenwörtern.

Aber es zu benutzen, das geht nun den Hütern deutscher Sprachkunst zu weit. Das ist verständlich, muss auch ich gestehen. Denn die Satzungetüme, die mit dem neuen Sternenhimmel entstehen können, sind beträchtlich, wie folgendes Beispiel zeigt: „Einer*eine Schauspieler*in lernt seinen*ihren Text, damit er*sie mit seinen*ihren Kollegen*innen und dem*der jeweiligen Regisseur*in und dem*der Dramaturgen*in des Stücks am nächsten Tag in Anwesenheit des*der Theaterdirektor(s)*in proben kann.“ Schon geschrieben bekommt selbst die Leserin Bauchschmerzen und muss vielleicht zum*zur Arzt*Ärztin. Erst recht ist das aber der Fall, wenn der Satz etwa in einem Vortrag oder horribile dictu (steht das noch im neuen Duden?) sogar in der Alltagssprache gesprochen werden müsste. Und man muss sich einmal vorstellen, die bis vor kurzem noch durchaus verbreitete Methode des Schreibenlernens durch Hören würde weiter zur Anwendung gebracht. Na da wäre ich ja mal gespannt, wie der Satz geschrieben so bei einem Erstklässler aussähe. 

Aber völlig abgesehen von solchen Satzungetümen, eines verstehe ich gar nicht: Wieso ist es so sehr gendergerecht, die weibliche Form immer als Zweites zu nennen und dann in der verstümmelten Form des „in“ oder „innen“, praktisch hinten angehängt an die männliche Form. Ich finde, das ist erst recht die Herabwürdigung des Femininen. Und darauf, mit Verlaub, mag ich mich nicht einlassen. 

Was also ist die Lösung? Einige haben die Vorstellung, man könne der Sache mit dem Partizip Präsens beikommen: Der/die Lesende satt Leser und Leserin, der/die Studierende (hat sich schon herumgesprochen) statt Student und Studentin, der/die gesundheitlich Behandelnde statt Arzt und Ärztin, der/die rechtlich Beratende statt Rechtsanwalt und Rechtsanwältin und so weiter. Das aber ist weder sprachlich schön, noch löst es die Probleme bei der Verwendung von Artikeln und Fürwörtern (etwa im obigen Beispielsatz). 

Nein, wir können uns drehen und wenden, wie wir wollen. Es gibt nur eine Lösung, und die steht auf zwei Beinen: Zum einen nennen wir, wenn es sinnvoll und notwendig ist, beide Formen, also die männliche und die weibliche (was im übrigen auch erlaubt, die weibliche Form zuerst zu nennen). Zum anderen benutzen wir dort, wo die Doppelnennung nicht notwendig ist, nicht immer die männliche Form, sondern mal die weibliche, mal die männliche. Dann hieße der obige Beispielsatz nicht wie bisher üblich: „Ein Schauspieler lernt seinen Text, damit er ihn mit seinen Kollegen sowie dem jeweiligen Regisseur und dem Dramaturgen des Stücks am nächsten Tag in Anwesenheit des Theaterdirektors proben kann.“ Vielmehr könnte er wie folgt aussehen: “Ein Schauspieler lernt seinen Text, damit er ihn mit seinen Kolleginnen und Kollegen sowie der jeweiligen Regisseurin und dem Dramaturgen des Stücks am nächsten Tag in Anwesenheit der Theaterdirektorin proben kann.“ So wird zum Ausdruck gebracht, dass die Welt keineswegs nur männlich ist, dass alle Berufe von Männern und Frauen ausgeübt werden können und beide Geschlechter sprachlich auf einer Stufe stehen. Das hätte doch etwas, oder? 

Die letzte Frage, die ich mir stellen muss, ist eine urheberechtliche. Neulich habe ich für einen Online-Dienst einen juristischen Text geschrieben und habe das Gendersternchen aus obigen Gründen nicht benutzt. Als der Text erschien, war er sternchengegendert. Man hatte also insoweit meinen Text geändert. Nach § 39 Abs. 2 Urheberrechtsgesetz muss der Urheber Änderungen seines Werkes akzeptieren, „zu denen er seine Einwilligung nach Treu und Glauben nicht versagen kann“. Gefragt wurde ich vorher nicht. Ich habe es natürlich nach Treu und Glauben mit Gelassenheit genommen, auch wenn es interessant wäre, der Frage juristisch näher nachzugehen. Aber das ist etwas für später.

Über die Macht im Theater und anderswo

Das Theater ist ein bemerkenswerter Betrieb. Es bringt künstlerisch alles Mögliche hervor: großartige Aufführungen, manche Langeweile, viel Routine und immer wieder Überraschendes, Neues. Aber er ringt auch mit vielen Unzulänglichkeiten, hierzulande ebenso wie anderswo in der Welt. Jeder, der mit dem Theater zu tun hat, weiß von diesen Unzulänglichkeiten eine Menge zu erzählen. Fehlendes Geld und rausgeschmissenes Geld, brüllende Regisseure und schwierige Regisseurinnen, Lügen und Intrigen, gelangweilte Musikerinnen und Musiker, großartige Künstlerinnen und Künstler und manche, die nur glauben es zu sein. Oft ein Feuerwerk der Eitelkeit! Zugleich aber gibt es grenzenlose Phantasie, viel Kreativität und Einfallsreichtum sowie ein hohes Maß an Engagement für die Sache Theater. Viele wunderbare und liebenswerte Menschen, die den Betrieb in Gang halten, ihm oft große Momente der Musik, der Kunst verleihen. Kurz und gut, das Theater ist eine Ansammlung von Begabung, ja zuweilen Genialität, gekoppelt mit menschlichen Schwächen, mit Arroganz und Unsicherheit. Das Leben eben, wie es so ist. Und tritt alles mal wieder deutlicher zutage, dann kommen die Experten daher und reden etwas von Strukturproblemen, von Machtstrukturen, die es aufzulösen gelte.

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Es ist doch eines zunächst einmal festzuhalten: Man kann soviel Demokratie wagen, wie man will, egal ob im Staat oder in Unternehmen, man kann ein flammender Sozialist sein oder ein Anhänger einer gemäßigten Marktwirtschaft oder ein hemmungsloser Kapitalist, am Ende jeden ökonomischen und politischen Machtverteilungsprozesses steht die Ausübung von Macht. Da das so ist, braucht es bei der Ausübung von Macht Kontrollmechanismen. Sie heißen hierzulande Parlament, Stadtrat, Aufsichtsrat, Personal- oder Betriebsrat, Behörden, im Theater kommen hinzu Vorstände von Orchestern, Chören, Tanzensembles, mittlerweile auch Vorstände der Solisten und Bühnentechniker, wie es die einschlägigen Tarifverträge NV Bühne und TVK vorschreiben. Verträge treten im Theater nicht ohne Unterschrift von Intendantin und Verwaltungsdirektor bzw. kaufmännischem Geschäftsführer in Kraft, beide Leitungsfiguren müssen sich also miteinander verständigen. Der Generalmusikdirektor ist oft mit reichlich Kompetenzen und dem entsprechenden Selbstbewusstsein ausgestattet, von beidem macht er manchmal zum Unmut des Intendanten regelmäßig Gebrauch. Die technische Direktorin ist für die Sicherheit des Betriebs zuständig und setzt den künstlerischen Ideen ihre Grenzen. Auch die Mitarbeiter haben eine Menge Rechte, sei es nach den genannten Tarifverträgen, sei es nach den maßgebenden gesetzlichen Vorschriften. Und in größeren Häusern haben auch die Spartenleiterinnen immer noch ein Wort mitzureden, ihre männlichen Kollegen selbstverständlich auch. Längst schon herrscht an vielen, wenn nicht allen Häusern durchaus die Realisierung von Check and Balances vor.

Die Quintessenz: Die These, alle Probleme lägen an der ungeteilten Macht eines Intendanten steht auf mehr als wackeligen Füßen. Und wenn man ihr folgen möchte, stellt sich doch die interessante Frage, was denn nun geändert werden soll. Da wird dann der NV Bühne aus dem Köcher gezaubert, er sei mit seiner zu niedrigen Mindestgage oder der Befristung der Arbeitsverträge an allem Übel Schuld. Ja wird denn die Macht des Intendanten geschmälert, wenn die Künstlerinnen und Künstler (hoffentlich) mehr verdienen? Wollen wir wirklich alle Schauspielerinnen und Schauspieler, Opernsängerinnen und Tänzer in Zukunft unbefristet anstellen, damit die Intendantin, die neu an ein Haus kommt, sich gar nicht mehr nach neuen Künstlerinnen und Künstlern umschauen muss. Zuweilen heißt es, man müsse die Macht anders verteilen. Aber was nützt es, wenn derjenige, der sie hat, damit nicht richtig umgeht? Sollen deshalb jetzt – zur Vorsicht – Kollektive die künstlerischen Entscheidungen treffen? Wenn ja, was ist, wenn sie sich nicht einig werden?

Und dann die Intendantenfindung: Assessment-Center werden vorgeschlagen, Rollenspiele Gruppendiskussionen, Konzeptionsübungen also, um festzustellen, welche Kandidatin oder welcher Kandidat über ausreichende soziale Kompetenzen verfügt, um nicht dem Machtmissbrauch zu verfallen. Als gäbe es dort, wo so etwas stattfindet, also in Politik und Wirtschaft, keine Skandale mehr. VW und Audi, Wirecard und mancher kommunaler Bauskandal lassen grüßen. Schluss müsse sein im Theater, so heißt es weiter, mit dem Vorrang der künstlerischen Fähigkeiten, wenn Intendantenstühle zu besetzen seien. Auch die Intendanten-Kolleginnen und –Kollegen sollten sich mal fein raushalten, wenn es um Neubesetzungen für Regensburg oder Halle geht, wird gefordert. Das Geschäft gehört wohl nach Auffassung dieser Kritiker, so muss man vermuten, in die Hände von selbsternannten Headhuntern mit großen Adresskarteien, vielleicht von Professoren, oder wer soll es richten? In Wahrheit ist aber doch die Frage, wer sich denn für die Managment-Kompetenzen, die sozialen Qualitäten der Intendanz-Kandidaten wirklich interessiert, wenn die Wahl einer neuen künstlerischen Leitung ansteht. Es geht doch fast immer nur um künstlerisch bekannte Namen, vor allem in bestimmten Kreisen der öffentlichen Meinungsbildung.

Nein, liebe Freunde der Kunst, ihr seid auf dem falschen Dampfer. Das Problem sind nicht die Strukturen oder die Tarifverträge, das Problem ist der Umgang mit ihnen. Die Tarifverträge lassen noch einige wenige Spielräume der Kunst und das ist richtig so. Man darf sie aber nicht nutzen, um Rationalisierungseffekte zu realisieren, wie das lange Zeit der Fall war, um Dramaturginnen und Regieassistenten zu überfordern oder um künstlerische Willkür walten zu lassen. Man kann verschiedenen Personen in einem Betrieb Kompetenzen einräumen, wer immer sie auch inne hat, er oder sie muss verantwortungsvoll damit umgehen. Und Kontrollmechanismen muss man nutzen, wenn sie effektiv sein sollen. Soll heißen: Wir haben in der Gesellschaft eher eine moralische Krise als eine strukturelle. Es sind einigen im Umgang mit der Macht die Maßstäbe verloren gegangen. Oft ist nicht einmal ein Bemühen um Objektivität festzustellen. Die Achtung vor dem anderen droht zunehmend an Bedeutung zu verlieren. Nicht mehr Gemeinsamkeit ist angesagt, sondern „Ego first“, man muss sich doch nur das Treiben beim jüngsten EU-Gipfel ansehen. Was also vielfach fehlt, in der Politik, in der Gesellschaft, in der Wirtschaft und auch im Theater ist das Besinnen auf einige unverzichtbare Tugenden, um die eigenen menschlich verständlichen Schwächen zuweilen einer gewissen Selbstkontrolle zu unterwerfen. Wer da den Beteiligten und der Öffentlichkeit einzureden sucht, es gehe hier um Strukturen, der betreibt einen Entlastungsangriff zugunsten der Verteidigung von fragwürdigem Verhalten und nimmt den Beteiligten die Chance, es besser zu machen. Denn nichts ist schwieriger, als gewachsene Strukturen zu verändern. Der Fortschritt ist eben eine Schnecke. Und vielfach ist auch gar nichts zu ändern. Aber persönlich etwas anders machen als zuvor, das kann jeder von heute auf morgen, wenn es sich ein wenig Autonomie bewahrt hat. Dazu braucht es ein offenes, konstruktives Betriebsklima. Das sollten wir fördern, statt zweifelhafte Strukturprobleme zu wälzen und uns so auf die falsche Fährte locken zu lassen.

Was die Corona-Kulturhilfe des Bundes im Bereich der darstellenden Kunst leistet und was nicht

Eine volle Milliarde Euro stellt der Bund dem von der Corona-Krise stark angeschlagenen Kulturbereich zur Verfügung. Das ist eine Menge Geld. „Kunst und Kultur sollen zur Wiederaufnahme ihrer Häuser und Programme ertüchtigt werden.“, heißt der einleitende Satz der einschlägigen Nummer 16 des Koalitionsbeschlusses vom 3. Juni 2020. Das klingt zunächst gut, hat aber seine Tücken. Grund genug, einmal genauer hinzusehen und vor allem Anregungen zu geben, was bei der Umsetzung bedacht werden sollte. Denn davon wird vieles abhängen, wenn Kunst und Kultur wirklich geholfen werden soll.

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Was gefördert wird

Klang der Text des Koalitionsbeschlusses noch so, als wende man sich mit der Corona-Kulturhilfe des Bundes an alle Kultureinrichtungen, so machte die dem Beschluss folgende Pressekonferenz der Kulturstaatsministerin eines unmissverständlich klar: Um öffentlich getragene Kultureinrichtungen wie etwa die Stadt- und Staatstheater oder Landesbühnen geht es dem Bund überwiegend nicht. Was gezielt für Kunst und Kultur zur Verfügung gestellt wird, soll vorrangig den privaten Einrichtungen zugute kommen. Das gilt vor allem für den 450 Millionen Euro umfassenden Titel „Erhaltung und Stärkung der Kulturinfrastruktur und Nothilfen“, aber auch für die Finanzierung (150 Millionen Euro) von Investitionen, um die Kulturbetriebe „pandemietauglich“ zu machen. Die Unterstützung (100 Millionen Euro) von bundesgeförderten Einrichtungen hingegen wendet sich vorwiegend an Betriebe in öffentlicher Trägerschaft. Unklar ist die Situation bei der Förderung (150 Millionen Euro) von alternativen und digitalen Angeboten, bei denen (in der Mitteilung des Deutschen Kulturrats) lediglich der Hinweis auf die Kulturfonds des Bundes darauf schließen lässt, dass auch hier, zumindest bei den Theatern und in der Musik, mehr an die freie Szene gedacht wurde als an öffentlich getragene Kultureinrichtungen. Da der Koalitionsbeschluss so eindeutige Festlegungen nicht enthält, sollte man bei der Umsetzung genau prüfen, in welchen Fällen öffentlich getragenen Kultureinrichtungen von dem Programm profitieren können, wobei damit nicht unbedingt die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen gemeint sein müssen. Interessant sind zudem die 20 Millionen Euro, die für private Hörfunkveranstalter zur Verfügung stehen sollen. Hier stellt sich ebenfalls die Frage, was damit gefördert werden sollte.

Stärkungs- und Nothilfe

Wie die öffentliche Mitteilung der Beauftragten des Bundes für Kultur und Medien wissen lässt, geht es bei diesen 450 Millionen Euro darum, „vor allem die vielen kleineren und mittleren, privatwirtschaftlich finanzierten Kulturstätten und -prokjekte“ darin zu unterstützen, „ihre künstlerische Arbeit wiederaufzunehmen und neue Aufträge an freiberuflich Tätige sowie Soloselbstständige zu vergeben“. Schaut man sich die Angaben für die einzelnen Bereiche (Musik, Theater und Tanz, Film und weitere Bereiche wie Galerien, soziokulturelle Zentren, Buch- und Verlagsszene) genau an, dann ergeben sich für die darstellenden Künste drei Problemkreise:

  1. Viele der genannten Veranstalter sind nicht überwiegend privat finanziert. Das gilt vor allem für Livemusikstätten, Festivals, erst recht für den sehr allgemein gefassten Begriff der Veranstalter. Deshalb darf bei der genauen Festlegung der Kriterien für die Fördermöglichkeit die überwiegend private Finanzierung nicht zum maßgebenden Kriterium gemacht werden. Ansonsten wird man weite Teile der in Betracht kommenden begünstigten Künstlerinnen und Künstler von der Förderung ausschließen, wenn diese von überwiegend öffentlich finanzierten Institutionen reglmäßig engagiert werden. 
  2. Man darf den Kreis dieser Künstler nicht auf Freiberufler und Soloselbstständige beschränken. Ein großer Teil von ihnen – etwa die in Privattheatern für eine Produktion kurzfristig beschäftigten Darsteller oder die Darsteller bei einem Filmprojekt – sind abhängig beschäftigt, also Arbeitnehmer. Sie erhalten im Augenblick ebenfalls so gut wie keine Aufträge. Zu vermeiden ist also insbesondere eine Anknüpfung von Leistungen an die Mitgliedschaft in der Künstlersozialkasse. 
  3. Das Hauptproblem der Maßnahme „Stärkung und Nothilfe“ ist, dass sie an die Beschäftigung anknüpft. Diese aber ist zurzeit mit Rücksicht auf den Gesundheitsschutz der Darsteller (1,50 Meter Abstand)  stark eingeschränkt, wenn überhaupt möglich. Hinzu kommt, dass die Arbeit im Livebereich nahezu ohne Zuschauer und damit nahezu ohne Einnahmen stattfindet. Das kann dazu führen, dass größere Teile des für diese Maßnahme zur Verfügung stehenden Geldes ins Leere gehen. Deshalb wäre es wichtig, das Geld auch für Ausfallhonorare vorzusehen. Das würde nämlich den betroffenen Unternehmen ermöglichen, jetzt Projekte zu planen, Künstlerinnen und Künstler dafür zu engagieren, ihnen einen Vorschuss zu gewähren und sie selbst dann vollständig zu bezahlen, wenn die Veranstaltung oder das Projekt coronabedingt am Ende doch nicht stattfinden kann. Den gleichen Bedarf gibt es beim Einkauf von Rechten von Autoren und Komponisten, erst recht bei der Erteilung eines Stückauftrags durch ein Theater. 

Pandemiebedingte Investitionen

Hierbei handelt es sich um Gelder, die für die Umsetzung von Hygienekonzepten, für Online-Ticketing-Systeme oder die Modernisierung von Belüftungssystemen genutzt werden sollen. Wichtig ist dabei, dass die Umsetzung von Hygienekonzepten möglichst umfassend verstanden wird. Denn die räumlichen Bedingungen von Theaterbetrieben sind derartig unterschiedlich, dass eine vorherige Unterscheidung zwischen förderbaren Maßnahmen und solchen, die nicht gefördert werden, eine den Betrieb einer Spielstätte einschränkende Konsequenz haben könnte. In Betracht kommen für die Förderung vor allem die Entzerrung der Bestuhlung, die Erweiterung der Zugangsmöglichkeiten, die Überdachung von Außen-Wartebereichen sowie Umbaumaßnahmen in Gastronomie und Foyer. Auch hier sind Adressat der Maßnahme laut der Veröffentlichung der Kulturstaatsministerin „vor allem“ solche Unternehmen, die überwiegend nicht von der öffentlichen Hand finanziert werden. Es wird wieder die Frage sein, auf welche durchaus überwiegend öffentlich finanzierten Unternehmen die Förderung ausgedehnt werden kann.

Förderung alternativer und digitaler Angebote

Diese Maßnahme ist offenkundig nicht auf überwiegend privat finanzierte Kultureinrichtungen beschränkt. Dabei sollte es bleiben, denn gerade die öffentlich geförderten Kultureinrichtungen werden mit ihren personellen und sonstigen Ressourcen in der Lage sein, digitale Angebote zu erstellen. Dabei wird es nicht nur um reines Streaming etwa von Theaterproduktionen und Konzerten gehen. Vielmehr sollte vor allem die Entwicklung digitaler Strategien, die über die Corona-Krise hinausreichen, teils exemplarisch für Oper, Tanz, Schauspiel und Musik im Fokus stehen. Dazu ist es erforderlich, dass von dem Geld sowohl einschlägig technisch oder – jenseits der Darsteller – künstlerisch ausgebildetes Personal als auch elektronisches Equipment finanziert werden können. Ebenso müsste privaten Medienbetrieben, wie etwa Fachzeitschriften, die Möglichkeit gegeben werden, digitale Vermittlungsangebote mit dem zur Verfügung stehenden Geld zu entwickeln. Zu bedenken ist wiederum, dass die Entwicklung von inhaltlichen digitalen Angeboten schwierig sein wird, solange die Produktionsmöglichkeiten der einzelnen Veranstalter durch den Corona-Gesundheitsschutz eingeschränkt sind.

Private Hörfunkveranstalter

Die 20 Millionen Euro, die für private Hörfunkveranstalter ausgegeben werden können, müssten an ein Kulturangebot dieser Veranstalter geknüpft sein. Also sollten die Mittel für künstlerische, schriftstellerische und musikalische Inhalte bereitgestellt werden. Nur dann entfaltet die Maßnahme eine Wirkung zugunsten von Künstlerinnen und Künstlern sowie anderen Kreativen. Hintergrund ist die Tatsache, dass viele private Hörfunkprogramme, meist regionaler Natur, stark kommerzialisiert und davon inhaltlich bestimmt sind. Wenn nun eine öffentliche Förderung die Werbeeinnahmen ersetzen soll, dann muss das mit entsprechenden inhaltlichen Neuorientierungen verbunden sein. Dies gilt umso mehr, als Kulturangebote stark regional geprägt sind. Die Bevölkerung hat deshalb ein starkes Interesse an einem regional-kulturellen, über die genannten Hörfunkprogramme praktizierten Austausch. 

Unterstützung bundesgeförderter Kultureinrichtungen und -projekte

Diese Maßnahme richtet sich eindeutig an die überwiegend von der öffentlichen Hand, also entweder nur vom Bund oder vom Bund mit einer anderen Gebietskörperschaft, also mit einem Land und/oder einer Kommune, institutionell geförderten Einrichtungen. Sie bezieht sich auf Einnahmeausfälle und Mehrausgaben, die in diesen Einrichtungen entstehen. Das ist begrüßenswert, wirft aber die Frage an die Länder auf, wie bei Einrichtungen verfahren werden soll, die lediglich vom Land und/oder einer Kommune finanziert bzw. getragen werden. Vergleichbare Programme etwa für die Stadt- und Staatstheater sowie Landesbühnen gibt es bisher soweit ersichtlich kaum, wären aber dringend erforderlich. Denn bei Kultureinrichtungen, bei denen der Bund nur Mitförderer ist, müssen Länder und Kommunen, so erwartet es der Bund, eine Komplementärförderung bereitstellen. Das würde dazu führen, dass nur solche öffentlich geförderten Einrichtungen einen Einnahmeausfall oder Zusatzkosten von den Ländern und Kommunen ersetzt bekämen, an denen der Bund finanziell beteiligt ist. Das ist kein sachgerechtes Unterscheidungskriterium. 

Weitere Förderungen

Der Deutsche Kulturrat weist in seiner Mitteilung vom 4. Juni 2020 zurecht darauf hin, dass Kultureinrichtungen durchaus von anderen Teilen des Koalitionsbeschlusses profitieren. Dazu gehört vor allem die zeitweise Absenkung der Mehrwertsteuer, die etwa den Einkauf von Dienstleistungen und Waren für alle Kultureinrichtungen, also auch die öffentlich getragenen, vergünstigt. Das gilt allerdings wiederum nur, soweit sie überhaupt in der Lage sind, zu produzieren; denn ansonsten gibt es keinen Einkaufsbedarf. Mit der Möglichkeit des Verlustrücktrags für die Jahre 2020 und 2021 in der Steuererklärung 2019 wird man hingegen nur die privaten Kulturunternehmen unterstützen. Ebenso kommt diesen das mit 25 Milliarden Euro ausgestattete Programm für Überbrückungshilfen zugute. Bei der Konkretisierung der beiden zuletzt genannten Maßnahmen ist deshalb darauf zu achten, das etwa private Theater nicht ausgenommen sind, z.B. wenn sie in geringerem Umfang öffentlich gefördert werden. Dagegen hilft die finanzielle Entlastung der Kommunen allen kommunal geförderten Kulturbetrieben. Hilfreich ist für diese wie für manches Privattheater im Übrigen die Fortschreibung des Kurzarbeitergelds. 

Die Kritik

Die Reaktionen auf die geplanten Corona-Hilfen des Bundes sind nicht überall positiv, sondern eher zurückhaltend ausgefallen. Das liegt an der Unklarheit, die hinsichtlich der positiven Auswirkung dieser Hilfen bestehen. Denn die Frage bleibt, inwieweit Künstlerinnen und Künstler, aber auch Kultureinrichtungen tatsächlich von den Maßnahmen profitieren. Will der Bund dieser Kritik entgegenwirken, muss er die Umsetzung der Maßnahmen deutlich auf diese Wirkung ausrichten. Bemerkenswert bleibt jedoch, mit wie wenig Vorgaben etwa die ebenfalls spezielle Finanzhilfe für die Lufthansa verbunden ist. Lediglich den Verlust einiger Start- und Landerechte musste der gelbe Kranich in Kauf nehmen. Ansonsten sind die 9 Milliarden eine Art institutionelle Förderung eines Privatunternehmens. So etwas hätten sich private Kulturveranstalter ebenfalls gewünscht. Aber da hat man seitens des Bundes in die Lufthansa scheinbar mehr Vertrauen als gegenüber vielen kleinen Kulturunternehmen. Die bekommen das für sie bestimmte Geld nur für konkret nachgewiesene Aktivitäten. Das ist zumindest bemerkenswert.