Autor: Rolf Bolwin

Die menschliche Stimme, KI und das Persönlichkeitsrecht

Es ist soweit. Fünfzehn Sekunden einer gesprochenen Stimme müssen in eine KI-Software eingegeben werden, um eine menschliche Stimme zu imitieren oder, besser gesagt, zu klonen. Einer solchen geklonten Stimme kann per KI alles mögliche „in den Mund gelegt“ werden. Die Stimme spricht dann nicht mehr das, was die ihr zugehörige Person tatsächlich gesagt hat, sondern was ein Dritter ihr zugedacht hat. Gerade für Personen des öffentlichen Lebens, deren Stimme in den elektronischen Medien weit verbreitet ist, bedeutet diese technische Entwicklung ein hohes Risiko. Der Stimme eines Politikers können Aussagen unterlegt werden, die ihm in hohem Maße Schaden zufügen oder auch nur die öffentliche Meinungsbildung sachwidrig beeinflussen. Es wird möglich sein, die auf Tonträger aufgezeichneten Stimmen von Schauspielern und Schauspielerinnen zu Werbezwecke zu nutzen. Für den Rundfunk aufgezeichnete Stimmen können zum Sprechen anderer Texte eingesetzt werden. Das sind nur einige wenige Beispiele, die sofort die Frage aufwerfen: Ist das zulässig?

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Rechtliche Ausgangslage

Wie so oft lautet die Antwort: Nein, aber! Spätestens seit der Entscheidung des Bundesgerichtshofs (BGH) vom 1.12.1999 – Aktenzeichen: I ZR 49/97 –, dem sogenannten Marlene-Urteil, steht unzweifelhaft fest, dass auch die menschliche Stimme Bestandteil des durch Artikel 2 Abs. 1 Grundgesetz geschützten allgemeinen Persönlichkeitsrechts ist. Zudem gehört die menschliche Stimme nach Artikel 9 Datenschutzgrundverordnung (DSGVO) zu den besonderen personenbezogenen Daten, deren Verarbeitung nur unter sehr eingeschränkten Voraussetzungen zulässig ist. Grundsätzlich darf also die menschliche Stimme ohne Zustimmung ihres Trägers zur Wiederverwendung nicht in eine KI-Software eingegeben oder durch diese genutzt werden. Urheberrechtliche Aspekte (s. dazu https://stadtpunkt-kultur.de/2023/04/ist-kuenstliche-intelligenz-das-ende-des-urheberrechts-oder-was-man-dagegen-tun-muss/) können hier außer Betracht bleiben, da es gerade nicht um die gesprochenen Inhalte, sondern „nur“ um die Nutzung der Stimme geht. Jedoch kann das durch § 40 b UrhG erlaubte Text und Data Mining dazu führen, dass die menschliche Stimme bei einem öffentlich verfügbaren, gesprochenen Text zulässigerweise zum Füttern von KI genutzt wird und deshalb in der KI-Software verfügbar ist. Dann verhindert nur das eingangs erwähnte Persönlichkeitsrecht die Nutzung der Stimme für andere Zwecke. Denn davon, dass der Träger der Stimme durch sein öffentliches Sprechen ein Einverständnis mit einer solchen anderweitigen Nutzung seiner Stimme konkludent zum Ausdruck gebracht hat, kann nicht ausgegangen werden.

Die Hürden sind also im Alltagsgebrauch hoch. Keinesfalls kann ein Hörfunkveranstalter die Stimme einer Nachrichtensprecherin ohne deren Zustimmung zum fingierten Sprechen eines anderen Textes nutzen. Auch einem Theater oder dem Filmproduzenten sind diesbezüglich hinsichtlich der KI-Nutzung einer auf Tonträger aufgezeichneten Schauspieler-Stimme die Hände gebunden. Es wird sich die Frage stellen, ob diese Unternehmen sich in Zukunft in den Beschäftigungsverträgen eine generelle Zustimmung zur KI-Nutzung der Stimme erteilen lassen. Selbst wenn dies in der Praxis geschähe, würde es kaum weiterhelfen. Denn die Zustimmung zur Nutzung der elektronisch aufgezeichneten Stimme für einen anderen Text wird immer der konkreten Einwilligung des Trägers der Stimme bedürfen, will man seinem Persönlichkeitsrecht entsprechen. Wesentlicher Inhalt des Persönlichkeitsrechtes ist es eben gerade, dass mit der Stimme nur der Text gesprochen wird, den der Träger der Stimme auch sprechen will. Das gilt allenfalls dann nicht, wenn beispielsweise der Rundfunk die Stimme eines Nachrichtensprechers für das Sprechen von Nachrichten und nur für diese verwenden will; dann mag eine generelle Einwilligung des Trägers der Stimme gegebenenfalls genügen. Ob er diese dann zu welcher Vergütung einräumt, etwa einer Zahlung pro Nutzung, muss er im Zweifel entscheiden. Nichts anderes gilt für einen Schauspieler oder eine Schauspielerin, wenn sie ihre Stimme für eine wie auch immer geartete Nutzung durch KI freigeben möchte, etwa für die Synchronisierung von Filmen.

Eingeschränktes Persönlichkeitsrechts bei Personen des öffentlichen Lebens

Wer Person der Zeitgeschichte ist, hat beispielsweise nach § 23 Abs. 1 Nr. 1 des Kunsturhebergesetzes (KunstUrhG) wesentliche Einschränkung seines Rechts am eigenen Bild hinzunehmen. Zu den Personen der Zeitgeschichte gehören vor allem Politiker, Wissenschaftlerinnen, Schauspieler und Sportlerinnen, aber auch viele anderweitig Prominente. Sie müssen eher als eine Privatperson die Veröffentlichung von Bildern ihrer Person ohne ausdrückliche Zustimmung hinnehmen. Die Rechtsprechung hat aber nach dem von Caroline von Monaco erstrittenen sogenannten Caroline-Urteil des EuGH vom 24.6. 2004 – Aktenzeichen: 59320/00 – das Recht am eigenen Bild zulasten der Pressefreiheit deutlich gestärkt. Das gilt insbesondere für Fotos aus dem Privatleben der prominenten Personen. Abzuwägen ist nach dieser Rechtsprechung das Persönlichkeitsrecht des Betroffenen gegen die grundgesetzlich garantierte Pressefreiheit. Dabei kommt es darauf an, ob es an den von der Presse veröffentlichten Fotos ein berechtigtes Interesse der Öffentlichkeit gibt.

Einen deutlichen Eingriff in das Persönlichkeitsrecht des Betroffenen hat der BGH mit seiner Entscheidung vom 26.10. 2006 – I ZR 182/04 – akzeptiert. In diesem Fall ging es um eine Klage des Politikers Oscar Lafontaine gegen den Auto-Vermieter Sixt. Dieser hatte in ironischer Weise auf den Rücktritt des damaligen Bundesfinanzministers anspielend ein Foto des Politikers (wie auch anderer Prominente) für Werbezwecke genutzt. Der BGH hielt das für gerechtfertigt, da die Anzeige nicht nur Werbezwecken diente, sondern eine öffentliche (kritische) Meinungsäußerung hinsichtlich der dargestellten Person sei. Dahinter habe das Persönlichkeitsrecht des Betroffenen zurückzustehen, eine, wie gesagt, sehr weitreichende Entscheidung zulasten der betroffenen Personen des öffentlichen Lebens. Auch der umstrittenen Vorsitzende der Lokführer-Gewerkschaft, Claus Weselsky, war davon betroffen.

Interessant ist in diesem Zusammenhang noch einmal das oben schon erwähnte Marlene-Urteil. In ihm ging es um den Schutz der posthumen Persönlichkeitsrechte von Marlene Dietrich. Beanstandet wurde durch die Gerichtsentscheidung die Vermarktung ihres Namens und ihrer Person durch Merchandising-Produkte, die im Zusammenhang mit der Produktion eines Marlene-Musicals verbreitet und verkauft wurden. Das Musical, das der beklagte Musical-Konzern unter Verwendung von Musiktiteln der einstigen Diva aufgeführt hatte, war nicht Stein des Anstoßes, zumal die Urheberrechte und Leistungsschutzrechte an diesen Titeln ordnungsgemäß erworben worden waren. Dass in dem Musical Marlene Dietrich einschließlich ihrer Stimme imitiert wurde, ist eben persönlichkeitsrechtlich unproblematisch. Davon profitiert jede Cover-Version eines berühmten Popsongs. Nichts anderes gilt für Kabarettisten, die die Stimme eines Politikers zu Zwecken der Parodie imitieren.

Auf entsprechender Linie liegt das Urteil des BGH vom 24.2.2022 – I ZR 2/21. Hier ging es um die Imitation einer Show von Tina Turner, die seinerzeit noch lebte. In dieser Entscheidung heißt es: „Die Werbung für eine Show, in der Lieder einer prominenten Sängerin von einer ihr täuschend ähnlich sehenden Darstellerin nachgesungen werden, mit einem Bildnis der Darstellerin, das den täuschend echten Eindruck erweckt, es handele sich um die prominente Sängerin selbst, ist grundsätzlich von der Kunstfreiheit gedeckt.“ Dies inkludierte: Für die Show selbst kann nichts anderes gelten.

Aus dieser Rechtsprechung lässt sich nur ein Schluss ziehen. Das Persönlichkeitsrecht von prominenten Persönlichkeiten bietet keinen absoluten Schutz, auch nicht, wenn es um ihre Stimme geht.

Die Nutzung der Stimme von Prominenten durch KI in der Kunst

Nun ist die Nutzung eines tatsächlich existierenden Fotos oder die Nachahmung einer Stimme durch einen Kabarettisten noch etwas anderes als das Einspeisen der Stimme in eine KI-Software und ihre Nutzung für von dieser Stimme tatsächlich nicht gesprochenen Worten und Sätze. In der Regel bleibt es dabei, dass das auch die Persönlichkeitsrechte von prominenten Personen verletzt. Denkbar sind zwei davon abweichende Fälle.

Nehmen wir an, man lässt eine prominente Person mit KI einen Text sprechen, der zwar von ihr verfasst ist, aber nicht von ihr gesprochen wurde. Selbst dann wird man in der Regel von einer Persönlichkeitsrechtsverletzung ausgehen müssen. Denn durch die Stimme kann der jeweilige Satz eine sehr unterschiedliche Bedeutung bekommen oder zumindest abweichende Wirkung entfalten. Das hängt sowohl von der Betonung als auch von der Art des Sprechens ab.

Viel schwieriger ist der zweite Fall zu beurteilen. Unter Berufung auf die Kunstfreiheit wird eine Stimme in eine KI-Software eingespeist und zu künstlerischen Zwecken für von dieser Stimme nicht gemachte Aussagen genutzt, vor allem etwa für eine Parodie. Dies muss möglich sein, will man der Kunstfreiheit im Zusammenhang mit der Nutzung von KI nicht sogleich einen Riegel vorschieben. Die denkbaren Fälle werden jedoch so unterschiedlich sein, dass sich eine Kategorisierung verbietet. Vielmehr ist in jedem Einzelfall zu prüfen, ob die durch Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz (GG) geschützte Freiheit der Kunst dem Persönlichkeitsrecht vorgeht oder nicht.

Diese Betrachtungsweise deckt sich auch mit Artikel 52 der im Verabschiedungsprozess sich befindenden KI-Verordnung der Europäischen Union. Die genannte Vorschrift sieht in Abs. 3 bestimmte Kennzeichnungs-Verpflichtungen vor, wenn KI zur Erzeugung oder Manipulation von Inhalten genutzt wird. Geschieht dies im Rahmen eines künstlerischen Prozesses, so gilt mit Artikel 52 Abs. 3 des EU-Verordnungsentwurfs eine Sonderregelung. Sie lautet: „Ist der Inhalt Teil eines offensichtlich künstlerischen, kreativen, satirischen, fiktionalen, analogen Werks oder Programms, so beschränken sich die in diesem Absatz genannten Transparenzverpflichtungen auf die Offenlegung des Vorhandenseins eines solchen künstlich erzeugten oder manipulierten Inhalts in einer angemessenen Weise, die die Darstellung oder den Genuss des Werks nicht beeinträchtigt.“ Damit wird der künstlerischen Nutzung auch der Stimme eines Prominenten durch KI die Tür weit aufgestoßen. Befreit ist der KI-Anwender jedoch von der Kennzeichnungspflicht auch dann nicht, wenn es um die Kunst geht, es ist aber eine deutliche Zurückhaltung erlaubt. So wird es etwa bei einer Theater-Aufführung reichen, wenn im Programmheft oder durch einen Aushang, bei einer Museums-Ausstellung im Katalog auf die KI-Anwendung hingewiesen wird.

Schlussbemerkung

Es zeigt sich, dass das Persönlichkeitsrecht (auch von Prominenten) eine starke Wirkung entfaltet, wenn ihre Stimme durch eine KI-Anwendung genutzt werden soll. Am ehesten kommt es zu einer Einschränkung dieses Rechts im Falle der künstlerischen Anwendung von KI. Gerade bei einer Nutzung im Internet wird sich aber die Rechtsverfolgung – wie auch bei anderen Persönlichkeitsrechtsverletzungen im Netz – als schwierig erweisen. Auf Manipulationen im öffentlichen Raum wird man in Zukunft gefasst sein müssen. Das gilt vor allem angesichts zahlreicher Bestrebungen nicht demokratischer Systeme in der Welt, den öffentlichen Meinungsbildungsprozess zulasten der demokratischen Willensbildung zu beeinflussen. Jedem Versuch, sich dabei hinter dem Vorwand der Parodie zu verstecken, ist möglichst effektiv Einhalt zu gebieten.

Die Antisemitismusdebatte in der Kultur – ein Aufruf zu mehr Besonnenheit

„Denk ich an Deutschland in der Nacht, dann bin ich um den Schlaf gebracht.“, dichtete einst Heinrich Heine. Das Zitat geht mir zunehmend nicht aus dem Kopf angesichts einer immer mehr sich verschärfenden Antisemitismusdebatte im Kulturbetrieb. Die Anzahl der um Augenmaß bemühten Diskursteilnehmer befindet im freien Fall. Zuspitzungen allerorten! „Geht es ein bisschen kleiner, ruhiger, vorsichtiger?“, möchte man so manchem zurufen. Doch die (nicht nur) durch die sozialen Medien überhitzte Gesellschaft beginnt, sich daran zu gewöhnen, dass offenkundig nur noch die Übertreibung die gewünschte Aufmerksamkeit erzielt. Zunehmend entsteht ein Zustand der Vergiftung, der für den Kulturbetrieb verhängnisvoll ist. Deswegen ist Abrüstung das Gebot der Stunde.

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Die eine Seite treibt die Debatte auf die Spitze, indem sie etwa die israelische Kriegsführung im Gaza-Streifen mit Begriffen wie „Apartheid“ und „Genozid“ belegt. Veranstaltungen mit jüdischer Beteiligung werden niedergebrüllt. Seinen neuen Höhepunkt hat dieses Irrlichtern mit der Forderung erreicht, Israel die Beteiligung an der Kunst-Biennale in Venedig zu verweigern. Ein völlig unsinniges Postulat, genauso wie die Boykottaufrufe der Bewegung „Strike Germany“, die so tut, als sei hierzulande die Zensur wieder eingeführt worden. Die Kunst schafft sich damit selbst ab, anstatt sich ihrer Aufgabe zu besinnen, ein internationaler Raum der Reflexion zu sein, in dem die Zustände dieser Welt zur Debatte gestellt werden. 

Der Blickwinkel der Humanität

Natürlich ist insofern die Kunst immer politisch. Erst recht dürfen, ja müssen sich Künstlerinnen und Künstler an der politischen Debatte beteiligen. Aber so sehr die Kunstfreiheit die Tür zur Provokation weit aufstößt, so sehr täten die handelnden Personen gut daran, sich in ihren politischen Äußerungen darauf zu konzentrieren, gegen das Elend zu protestieren, das den Menschen durch Krieg, Terror und Gewalt angetan wird, diesen Menschen eine Stimme zu geben. Wenn die Hamas über tausend Menschen sinnlos ermordet und hunderte verschleppt, dann ist das einfach grauenhaft und erfordert eine unmissverständliche Verurteilung, die durch nichts zu relativieren ist. Dasselbe gilt im umgekehrten Fall, wenn Israels Militär die palästinensische Zivilbevölkerung tötet und vertreibt. Es sind gerade die Künstlerinnen und Künstler, die oft das Recht für sich in Anspruch nehmen, die Dinge ausschließlich und mit einer gewissen Absolutheit aus dem Blickwinkel der Humanität zu betrachten und diese einzufordern. Wer dann aber ein solches Recht nutzt, um in die eine oder andere Richtung zu agitieren oder einer Ideologie zu dienen, riskiert seine Reputation, seine Integrität als Künstler. 

Einseitigkeit und Meinungsfreiheit

Und die andere Seite? Teils aus Hilflosigkeit, teils aus politischem (und zuweilen auch journalistischem) Kalkül wirft sie immer wieder Antisemitismus und Israelkritik durcheinander. Sie fordert die Reglementierung des künstlerischen und kuratorischen Schaffens, obwohl dem die verfassungsrechtlich garantierte Kunstfreiheit eindeutig entgegensteht. Sie bemüht in diesem Zusammenhang den Begriff des „Deckmantels“ der Kunst- und der Meinungsfreiheit (s. https://stadtpunkt-kultur.de/2024/01/antidiskriminierungsklausel-und-code-of-conduct-ueber-die-grenzen-der-kunstfreiheit/ ). Sie bringt ohne Not Straftatbestände ins Spiel. Sie verlangt, wer das eine fordere, müsse auch das andere fordern, als ob Einseitigkeit nicht zur Meinungsfreiheit gehöre. Am Ende wird die gesamte Kulturszene unter den Generalverdacht des Antisemitismus gestellt.

Was zu tun ist

Innehalten und nachdenken, wäre in vielen Fällen eine gute Alternative. Was auf all die hier aufgeworfenen Fragen die richtige oder die falsche Antwort ist, ist ein schwieriges Thema. Vereinfachungen führen zu nichts und sind nichts anderes als Populismus. Daran herrscht zurzeit ohnehin kein Mangel. Hört deshalb auf, eure Israelkritik ständig mit überzogenen Begriffen aufzuladen! Hört auf mit dem Geschrei! Hört auf, euch und andere immer wieder unter Erklärungsdruck zu setzen! Nicht jedes Schweigen bedeutet Zustimmung. Hört auf, die Kunst- und die Meinungsfreiheit kleinzureden und Hände weg von der Regulierung der Kunstfreiheit! Hört auf mit den Boykottaufrufen, den oft sinnlosen offenen Briefen und Ausladungen von Menschen, die uns was zu sagen haben, auch wenn es nicht allen gefällt! Hört auf, euch wechselseitig alles Mögliche zu unterstellen! Kommt zur Besinnung und kehrt zu einem sachlichen Dialog zurück! Es gibt zu viele nachdenkliche Menschen, die inzwischen über die Art und Weise den Kopf schütteln, wie in der Kulturszene (manchmal einschließlich des Feuilletons) agiert wird, nicht nur in der Antisemitismus-Debatte.

Heute stehen genügend Möglichkeiten bereit, sich differenziert an der Meinungsbildung in diesem Land zu beteiligen, in Zeitungen und Zeitschriften, in Radio und Fernsehen, auf unzähligen Diskussionsveranstaltungen, durch einen Blog wie diesen im Internet, ja, auch in den sogenannten sozialen Medien. Schreibt Leser-, Hörer- und Zuschauerbriefe; gebt sachliche Interviews, wenn ihr prominente Künstlerinnen und Künstler seid! Redet mit Freunden, Familie und Bekannten über die Lage der Welt! Nutzt den öffentlichen Raum von Theatern, Museen und anderen Kultureinrichtungen für den offenen Dialog! Protestiert und demonstriert friedlich! Was für eine beeindruckende Bewegung gegen rechts hat sich in den letzten Wochen in unseren Straßen gezeigt! Beteiligt euch an der Hilfe für Menschen, die eingesperrt, verfolgt oder getötet werden, weil sie ihre Meinung sagen, oder für Menschen, die in Not sind! Organisiert euch in demokratischen Parteien oder in den verschiedenen Interessenverbänden, schreibt an eure Abgeordneten! Nehmt einfach am öffentlichen Leben teil und engagiert euch gegen Antisemitismus und Fremdenhass, für jede Art der Verständigung, für die Demokratie, für Freiheit, Gleichheit uns Solidarität! Nicht zuletzt diese zivilen Formen des Umgangs haben Europa zu einem der lebenswertesten und begehrtesten Orte in der Welt gemacht. Es lohnt sich, ihn zu erhalten und konstruktiv weiterzuentwickeln.

Antidiskriminierungsklausel und Code of Conduct: Über die Grenzen der Kunstfreiheit

Seit den Antisemitismus-Vorwürfen gegen die Documenta 15 führt die Kulturbranche hierzulande eine Debatte über die Freiheit der Kunst. Vor allem geht es um die Frage, in welcher Relation dieses hohe Gut unserer Verfassung zu anderen Rechten oder Wertvorstellungen steht. Begriffe wie Antidiskriminierung, Diversität, Rassismus und Antisemitismus bestimmen den Diskurs. Persönlichkeitsrechte und Menschenwürde werden der Kunstfreiheit entgegengesetzt. Während sich die Gesellschaft mehrheitlich auf bestimmte Rechte und Wertvorstellungen weitgehend verständigen kann, ist der Umgang mit ihnen in der Kunst umso schwieriger.

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Zwischenzeitlich forderte die Berliner Kulturverwaltung im Zusammenhang mit der öffentlichen Kulturförderung die Unterzeichnung einer Antidiskriminierungsklausel, die, so die seinerzeitige Pressemitteilung, sicherstellen soll, „dass mit öffentlichen Geldern keine rassistischen, antisemitischen, queerfeindlichen oder anderweitig ausgrenzenden Ausdrucksweisen gefördert werden“. Die Klausel wurde wegen juristischer Bedenken vorerst auf Eis gelegt. Auf ähnlicher Linie wie die Berliner Antidiskriminierungsklausel liegt der Abschlussbericht über die letzte Documenta, der kürzlich von der Metrum Management GmbH vorgelegt wurde. Dort wird nicht nur der in deutschen Kultureinrichtungen mittlerweile weit verbreitete Code of Conduct gefordert, der sich auf das innerbetriebliche Verhalten von Leitung und Mitarbeitern sowie ihren zwischenmenschlichen Umgang miteinander bezieht. Vielmehr soll die jeweils bestellte künstlerische Leitung, so der Abschlussbericht, selbst einen zweiten Code of Conduct formulieren, der „in den kuratorisch-künstlerischen Bereich hineinragen“ und „direkten Einfluss auf die künstlerischen Inhalte selbst“ haben soll. Dadurch sei sicherzustellen, dass die Kunstausstellung die Menschenwürde nicht verletzt, da im Grundgesetz „die Menschenwürde an allererster Stelle“ stehe. Richtig oder vielleicht doch nicht zu Ende gedacht?

Wo die Kunstfreiheit beginnt und wo sie aufhört

Die durch Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 geschützte Kunstfreiheit unterliegt keinem Gesetzesvorbehalt. Ein Gesetz, das die Kunstfreiheit gezielt regelt, wäre also per se verfassungswidrig. Das bedeutet nicht, dass es für dieses Grundrecht keine Grenzen gibt. Sie liegen nach ständiger Rechtsprechung des Bundesverfassungsgerichts in den Grundrechten Dritter sowie in anderen Rechtsgütern von Verfassungsrang. Sind solche Grundrechte oder Rechtsgüter von der Kunstausübung tangiert, hat eine Abwägung im Einzelfall stattzufinden. Keinesfalls hat also dann die Kunstfreiheit von vornherein zurückzustehen, selbst dann nicht, wenn bestimmte Straftatbestände erfüllt sind. Ist die Menschenwürde durch eine Kunstausübung tangiert, gilt letztlich nichts anderes. Denn auch die Kunstfreiheit ist, wie das Bundesverfassungsgericht in seiner Mephisto-Entscheidung vom 24. Februar 1971 bereits ausdrücklich festgestellt hat, Teil der Menschenwürde. Es steht also im Zweifel Menschenwürde gegen Menschenwürde.

Daher lohnt es sich, etwas genauer die Rechtsprechung dieses Gerichts anzuschauen. In der schon erwähnten Mephisto-Entscheidung heißt es: „Da die Kunstfreiheit keinen Vorbehalt für den einfachen Gesetzgeber enthält, darf sie weder durch die allgemeine Rechtsordnung noch durch eine unbestimmte Klausel relativiert werden, welche ohne verfassungsrechtlichen Ansatzpunkt und ohne ausreichende rechtsstaatliche Sicherung auf eine Gefährdung der für den Bestand der staatlichen Gemeinschaft notwendigen Güter abhebt. Vielmehr ist ein im Rahmen der Kunstfreiheitsgarantie zu berücksichtigender Konflikt nach Maßgabe der grundgesetzlichen Wertordnung und unter Berücksichtigung der Einheit dieses grundlegenden Wertsystems durch Verfassungsauslegung zu lösen.“ Und in der Entscheidung vom 17. Juli 1984 zum anachronistischen Zug hat das Bundesverfassungsgericht ergänzt: „Es bedarf der Klärung, ob diese Beeinträchtigung derart schwerwiegend ist, dass die Freiheit der Kunst zurückzutreten hat; eine geringfügige Beeinträchtigung oder die bloße Möglichkeit einer schwerwiegenden Beeinträchtigung reichen hierzu angesichts der hohen Bedeutung der Kunstfreiheit nicht aus. Lässt sich freilich eine schwerwiegende Beeinträchtigung des Persönlichkeitsrechts zweifelsfrei feststellen, so kann sie auch nicht durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt werden.“

Keine allgemeine Relativierung der Kunstfreiheit

Mit der zitierten Rechtsprechung hat das Bundesverfassungsgericht die Kunstfreiheit in besonderer Weise gestärkt. Eine allgemeine Relativierung der Kunstfreiheit durch welche wie auch immer gesellschaftlich anerkannte Werte ist im Grundgesetz schlicht nicht vorgesehen. Diese Relativierung durch eine, wie die Mephisto-Entscheidung es vorausschauend formuliert hat, „unbestimmte Klausel“ scheidet dementsprechend ebenso aus wie jedes die Kunst regelndes Gesetz. Das schiebt einer im Förderungsrecht verankerten Antidiskriminierungsklausel einen deutlichen Riegel vor. Nicht anders steht es um einen die künstlerische Arbeit regelnden Code of Conduct, selbst wenn er in Form der Selbstbindung von einer künstlerischen Leitung eigenständig formuliert wird. Denn im Falle der Tangierung von Grundrechten Dritter oder anderer Rechtsgüter von Verfassungsrang, hat die künstlerische Leitung selbst in jedem Einzelfall zu prüfen, ob sie dies an der Kunstausübung hindert oder nicht. Versuchte man dafür allgemeine Regeln aufzustellen, wären sie entweder (im Verhältnis zu den betroffenen Künstlern) verfassungswidrig oder verlören sich in nicht aussagefähige Allgemeinplätze.

Die Kunst ist frei

Nun ist der Satz „Die Kunst ist frei.“ für sich genommen zumindest so lange nicht von Bedeutung, als die Kunst nicht nach außen tritt, nicht öffentlich wird. So wie jeder denken kann, was er will, kann auch jeder schreiben, malen oder anders künstlerisch gestalten, was ihm durch den Kopf geht. Doch will er seine Kunst Dritten zugänglich machen, damit gar an die Öffentlichkeit gehen, tritt er in Beziehung zum Gemeinwesen, und dann stellen sich die Fragen nach den Grenzen der Kunstfreiheit. Damit gelangen alle die öffentlichen Institutionen ins Visier, die wesentlich für die Herstellung dieser Öffentlichkeit zuständig sind: Theater, Museen, Ausstellungshallen, Verlage, Bibliotheken, Konzertsäle und vieles mehr, erst recht, wenn sie mehr oder weniger öffentlich gefördert werden. Tangieren die von ihnen veröffentlichten Kunstwerke die Grundrechte Dritter, und zwar einer konkreten, identifizierbaren Person (so ebenfalls das Bundesverfassungsgericht), oder andere Rechtsgüter von Verfassungsrang, erfordert dies die oben bereits eingeforderte Abwägung im Einzelfall.

Der Kunst obliegen viele Aufgaben, eine der wichtigsten ist es, den Zustand, vor allem das Elend dieser Welt auf künstlerische Weise sichtbar zu machen und eine Auseinandersetzung damit zu provozieren oder voranzutreiben. Das impliziert geradezu die Berechtigung, ja die Notwendigkeit, Menschenunwürdiges erkennbar werden zu lassen, zu zeigen, sei es nun Mord und Totschlag, Intrige, Ausbeutung, Antisemitismus, Vergewaltigung, Krieg, Rassismus, Fremdenhass und vieles mehr, was den Menschen seit Jahrhunderten so an unerträglichen Verhaltensweisen einfällt. Davon leben beispielsweise Shakespeare-Dramen, Bilder von George Grosz sowie zahlreiche Spielfilme, ob gestreamt, im Kino oder im Fernsehen. Genau das macht es so gut wie unmöglich, abstrakt zu regeln, was in der Kunst erlaubt ist und was nicht, die Grenze des Zulässigen allgemeingültig zu formulieren.

Die öffentliche Förderung und künstlerische Verantwortung

Das bedeutet jedoch noch lange nicht, dass die öffentliche Hand alles fördern muss, was künstlerisch erlaubt ist. Macht sie auch nicht. Vor allem in der Projektförderung kann sie nach eigener politischer Anschauung entscheiden, welches Projekt mit öffentlichem Geld gefördert wird und welches nicht. Schwieriger wird dies erst, wenn ein Projekt gefördert wird, dessen künstlerischer Inhalt beim Entscheid über die Förderung noch gar nicht im Detail feststeht oder gar eine dauerhafte Förderung einer Institution, etwa eines Theaters oder eines Museums, stattfindet, wie es bei der Konzeptförderung oder erst recht bei der institutionellen Förderung der Fall ist. In diesen Fällen überträgt die öffentliche Hand die volle Verantwortung für die künstlerische Gestaltung auf die künstlerische Leitung der Institution und hat sich auf die Rechtsaufsicht zu beschränken, sofern sie überhaupt rechtlicher Träger der Kultureinrichtung ist. Diese Rechtsaufsicht erlaubt nur einen Eingriff in die künstlerische Arbeit der geförderten Institution, wenn Rechte Dritter oder andere Rechtsgüter von Verfassungsrang tangiert sind und dies gerade nicht durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt ist.

Insofern spielt die Frage der Ausgestaltung künstlerischer Verantwortung in den öffentlich getragenen Kulturbetrieben eine herausragende Rolle. Sie reicht von der sorgfältigen Auswahl des künstlerischen Leitungspersonals (siehe https://stadtpunkt-kultur.de/2017/07/ueber-die-intendantenwahl/), über die ordnungsgemäße und eindeutige Verteilung von Befugnissen (https://stadtpunkt-kultur.de/2022/09/ueber-kollektive-verantwortung-in-kultureinrichtungen/bis hin zu einem klaren System der Rechtsaufsicht. Befindet sich die fördernde öffentliche Institution (Bund, Land, Kommune, Stiftung) nicht in der Trägerverantwortung für den geförderten Kulturbetrieb, hat sie schlicht die Pflicht, bezogen auf die künstlerische Verantwortung und die dafür zuständigen Personen genauer hinzusehen.

Und die künstlerische Leitung einer öffentlich geförderten Kultureinrichtung? Sie hat die oben eingeforderte Einzelfallprüfung bei der Veröffentlichung von Kunstwerken jeglicher Art um so mehr vorzunehmen, als sie sich mit der Veröffentlichung des Kunstwerks den Grenzen der Kunstfreiheit nähert. Das heißt: Je mehr die Veröffentlichung eines Kunstwerks die Gefahr in sich birgt, die Rechte einer dritten Person oder Rechtsgüter von Verfassungsrang zu verletzen, desto genauer muss überlegt werden, zu welchem Zweck, mit welchem Ziel die Veröffentlichung vorgenommen wird. Dabei spielt auch eine Rolle, ob bereits eine anderweitige Veröffentlichung stattgefunden hat. In besonderen Zweifelsfällen bedarf es der eindeutigen Kontextualisierung. Diese ist aber gerade dann schwierig, wenn die Veröffentlichung zum Zwecke der Provokation einer Debatte erfolgt. Denn die Voraberläuterung einer Provokation ist ein Widerspruch zu ihr selbst. Gerade hier ist deshalb besondere Sorgfalt in der Auswahl der Mittel erforderlich.

Corona-Betrug bei den Salzburger Festspielen? Über den Sinn oder Unsinn von Strafanzeigen

Es ist ein beliebtes Mittel zur Erzielung von öffentlicher Aufmerksamkeit: Das Erstatten einer Strafanzeige. Jemand wendet sich an die zuständige Polizeistation oder an die Staatsanwaltschaft, um dort einen Sachverhalt mitzuteilen, mit dem angeblich eine Straftat begangen wurde. Soeben sind die Salzburger Festspiele von einer solchen Strafanzeige betroffen. Anlass sind Auseinandersetzungen über Gagenausfälle wegen der Corona-Pandemie. Ob Strafanzeigen dieser Art sinnvoll sind, ist mehr als fraglich. Oft sind sie auch nur eine unnötige Belastung des Justizapparates.

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Der Sachverhalt

Was war passiert? Auch bei den Salzburger Festspielen sind in den Corona-Jahren Veranstaltungen ausgefallen. Wie jedes Theater stand einer der bedeutendsten Festspielbetriebe in Europa vor der Frage, ob und inwieweit Künstlerverträge, die mangels Proben und Vorstellungen nicht umgesetzt werden konnten, auszubezahlen waren. Dabei ging es immer und überall nur um kurzfristig, also etwa für eine Produktion, Beschäftigte. Die Praxis war in allen Theatern des deutschsprachigen Raums sehr unterschiedlich. Eine Reihe von Häusern zahlte nichts, einige waren sogar von ihren Rechtsträgern, also den Städten oder Ländern, entsprechend angewiesen worden. Viele zahlten, wie in einer nicht öffentlichen Expertise von stadtpunkt.kultur empfohlen, angemessene Teilbeträge. Mancher entschied sich, die Verträge insgesamt auszubezahlen, vor allem wenn schon erhebliche Vorleistungen von Künstlerinnen oder Künstlern in Proben oder etwa für die Produktion von Bühnen- und Kostümbild erbracht worden waren.

Die Rechtslage

So etwas wie die Corona-Epidemie hatte es in den letzten Jahrzehnten noch nie gegeben. Reihenweise waren die Theater zum Zweck des Infektionsschutz geschlossen worden. Umso unübersichtlicher war die Rechtslage. In vielen Künstlerverträgen standen sogenannte Force-Majeure-Klauseln, die für den Fall der höheren Gewalt Künstler und Künstlerinnen von der Leistungspflicht befreiten, ihnen aber zugleich den Vergütungsanspruch, also die Gage nahmen. Es gab erhebliche Zweifel, ob solche Klauseln überhaupt mit den europäischen Recht der Allgemeinen Geschäftsbedingungen vereinbar sind. Zudem war es nicht so einfach, sich auf höhere Gewalt zu berufen, wenn die Theaterträger ihre eigenen Theater zur Vorsicht schlossen. Zurückgegriffen wurde hierzulande vielfach auf § 313 des Bürgerlichen Gesetzbuches (BGB), der eine Vertragsanpassung bei Störung der Geschäftsgrundlage vorsieht (siehe auch  https://stadtpunkt-kultur.de/2020/04/infektionsschutzgesetz-und-kunstfreiheit-ueber-die-rechtsfolgen-der-corona-pandemie-in-der-kunst/). Dieser Rückgriff erlaubte eine flexible Handhabung der sehr unterschiedlichen Einzelfälle und führte bei corona-bedingtem Ausfall von Proben oder Vorstellungen nicht zwingend zum Ausfall aller Honorare.

Das Strafrecht ist hier fehl am Platze

Bei der Durchführung und Abwicklung der vielen zur Disposition stehenden Verträge sind sicher Fehler gemacht worden. Zu groß war die Unsicherheit in vielen Fällen. So ist es nicht überraschend, dass es auch zu gerichtlichen Auseinandersetzungen über das Zahlen oder das Nichtzahlen von Gagen bzw. die Höhe der zu zahlenden Vergütung kam. Dafür sind Gerichte da. Aber eine Betrugsanzeige?

Betrug ist ein sogenanntes Offizialdelikt. Das heißt, die Staatsanwaltschaft muss Ermittlungen aufnehmen, wenn sie – auf welchem Wege auch immer – Umstände erfährt, die darauf schließen lassen, dass ein Betrug begangen wurde. Einer Strafanzeige bedarf es dafür nicht. Corona hat zu zahlreichen rechtlichen Problemen in der Abwicklung von Beschäftigungsverhältnissen gegeben, nicht nur in der Kulturbranche. Dass das Auszahlen von zu geringen Vergütungen oder das gänzliche Ausbleiben von entsprechenden Zahlungen regelmäßig zu staatsanwaltschaftlichen Ermittlungsverfahren wegen Betrugs geführt haben, ist nicht ersichtlich. Da hätten die Damen und Herren Staatsanwälte auch eine Menge zu tun gehabt. Insofern drängen sich auch keine Strafanzeigen auf, weder in Salzburg noch anderswo.

Interessant ist auch, dass sich auf Seiten der die Salzburger Festspiele Anzeigenden niemand die Mühe macht, nur annähernd zu erläutern, worin denn der Betrug genau liegen soll. Welche falschen Tatsachen sind vorgespiegelt worden? Welcher Irrtum ist bei den Beschäftigten entstanden? Was war angesichts der undurchsichtigen Rechtslage eindeutig rechtswidrig? Inwieweit haben die Verantwortlichen der Salzburger Festspiele das alles gewusst und gewollt, also vorsätzlich gehandelt? Fragen über Fragen, zumindest öffentlich keine Antworten.

Was erreicht werden soll

Das Motiv für solche Strafanzeigen ist oft politischer Natur. Gerne ist die Anzeige aber auch, wie hier, willkommenes Mittel zur Unterstützung zivilrechtlicher Forderungen, beispielsweise von Schadensersatzansprüchen. Von dem eingeleiteten Ermittlungsverfahren erhofft man sich zudem eine gewisse Vorverurteilung und damit einhergehenden Schwächung des Betroffenen. Verkannt wird, dass das Ermittlungsverfahren noch gar nichts aussagt über Schuld oder Unschuld. Vielmehr ist es gerade Aufgabe des Ermittlungsverfahrens festzustellen, ob das Vorliegen einer Straftat in Betracht kommt oder eben nicht. Erst die Anklageerhebung der Staatsanwaltschaft belegt deren Überzeugung davon, dass eine Straftat begangen worden ist. Verurteilt ist man erst, wenn man von einem Gericht verurteilt ist. Aber wieviel bleibt oft an der von einer Strafanzeige betroffenen Person hängen, wenn sie später freigesprochen wird?

Überflüssige Strafanzeigen

Das alles sollte man sich überlegen, bevor man eine Strafanzeige erstattet. Herausstellen würde sich dann: Strafanzeigen sind oft überflüssig. Sie halten die Justiz davon ab, wirklichen Verbrechen, auch Wirtschaftsverbrechen nachzugehen. Derer gibt in großer Zahl. Sie aufzuklären, ist schwierig genug. Für die Künstlerinnen und Künstler, die wegen Corona-Ausfällen keine oder aus ihrer Sicht eine zu geringe Gage erhalten haben, mag die Einbuße bitter sein. Sie haben das Recht, sich auf zivilrechtlichem Weg dagegen zu wehren. Die Staatsanwaltschaft wegen angeblichen Betruges zu bemühen, ist alles andere als ein vernünftiges Vorgehen. Darauf noch eine Strafanzeige wegen Verleumdung zu setzen, erst recht nicht.

Drehbuch und Darsteller: Einigung in Hollywood über Künstliche Intelligenz

Der Streik von Drehbuchautoren und Schauspielern in Hollywood ist beendet. Studios und Gewerkschaften haben sich geeinigt. So wurde es vor wenigen Tagen gemeldet. Es ging in dem Tarifkonflikt um einiges, um mehr Geld, um Streaming, aber auch um Künstliche Intelligenz. Hierzu wurden erstmalig konkrete Regelungen vereinbart, sowohl hinsichtlich des Verfassens von Drehbüchern als auch in Bezug auf die Nutzung von KI für die Reproduktion schauspielerischer Darstellungen. Ist das ein Fortschritt oder ein Deal von vorgestern? Kann das Vereinbarte als Beispiel dienen? Das kommt darauf an. Jedenfalls lohnt sich ein genauer Blick über den Atlantik.

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Es steht außer Zweifel, dass KI eine der großen Herausforderungen unserer Zeit ist. Das gilt auch und gerade für die Gestaltung der rechtlichen Rahmenbedingungen. Nicht zufällig arbeitet die EU zurzeit an einer Verordnung, die die Nutzung von KI innerhalb der Europäischen Union regeln soll. Nur fragwürdige KI-Apologeten, wie der US-amerikanische Softwareentwickler und Multimillionär Marc Andreessen, die in ChatGTP und Co eine Art Erlösungstechnologie für die gesamte Menschheit sehen, halten einschränkende juristische Regulierungen für eher überflüssig. Alle anderen, für die Recht der Gestaltung von Maßstäben des gesunden Menschenverstands dient, sehen das anders. Das gilt auch und vor allem für das Urheberecht (s. https://stadtpunkt-kultur.de/2023/04/ist-kuenstliche-intelligenz-das-ende-des-urheberrechts-oder-was-man-dagegen-tun-muss/). Insofern hat die Verständigung, die für Drehbuchautorinnen und Schauspieler jetzt in den USA erzielt wurde, schon Interessantes zu bieten.

KI-generiete Drehbücher sind keine Literatur

Es beginnt hinsichtlich der Drehbuchautoren mit der Feststellung, dass durch KI generiertes Material nicht als „literarisches Material“ bezeichnet werden darf. Es wird damit deutlich unterschieden zwischen solchen Werken, die von lebenden Autoren und Autorinnen kreiert werden, und Schriftstücken, die durch Künstliche Intelligenz verfasst wurden. Zu den Grundregeln des weltweit geltenden Urheberrechts gehört es, die Urheber bei Nutzung ihrer Werke namentlich zu nennen. Dehnt man das auf durch KI generierte Texte aus, wird sofort erkennbar, was wie zustande gekommen ist. Zudem darf kein Autor von seinem Auftraggeber zur Nutzung von KI, etwa durch Regelungen in seinem Vertrag, gezwungen werden. Im Gegenzug dürfen Autoren und Autorinnen für ihre Stücke und Drehbücher KI nur dann nutzen, wenn der Auftraggeber, also etwa eine Fernsehanstalt oder ein Filmproduzent, damit einverstanden ist. Stellt ein Auftraggeber einer Autorin Material zur Bearbeitung zur Verfügung, muss die Autorin unterrichtet werden, wenn es KI-generiert ist. Bearbeitet sie anschließend das Material, ist sie jedoch die alleinige und umfassende Autorin und wird entsprechend vergütet. Auch die Nutzung von vorhandenem literarischem Material zum Training von Programmen der Künstlichen Intelligenz wird zudem einer Kontrolle durch die Gewerkschaft unterworfen.

Aufzeichnungen können nicht für durch KI hergestellte Szenen genutzt werden

Noch deutlich umfangreicher sind die Regelungen für die Schauspielerinnen und Schauspieler. Im Grundsatz laufen sie darauf hinaus, dass es nur mit Zustimmung der Darsteller möglich ist, elektronische Aufzeichnungen für Künstliche Intelligenz zu nutzen. Eine solche Zustimmung kann zwar in einem Vertrag über eine darstellerische Leistung vereinbart werden. Die Nutzung von Aufzeichnungen für KI muss dann aber vertraglich detailliert beschrieben werden. Vereinbarungen, die Persilscheinen gleichen, mit denen die jeweilige Aufzeichnung für durch KI generiete Materialien, also etwa zusätzliche Filmausschnitte, einfach genutzt werden können, sind damit ausgeschlossen. Bei verstorbenen Darstellern muss die KI-Nutzung zum Beispiel durch Erben oder mangels solcher durch die Gewerkschaft autorisiert werden. Ausgeschlossen ist auch die Künstliche Nachbildung von Schauspielerinnen und Schauspielern, sofern diese nicht zugestimmt haben. Für jede KI-Nutzung müssen die Darsteller, wenn sie zulässigerweise erfolgt, bezahlt werden, zum Teil genauso, als würden sie selbst spielen. Wird durch die Nutzung die Rolle aufgewertet, dann ist die Schauspielerin oder der Schauspieler entsprechend der aufgewerteten Rolle zu vergüten. Grundsätzlich soll Künstliche Intelligenz nicht dazu genutzt werden, das Engagement von Schauspielern in Nebenrollen zu vermeiden.

Eine wegweisende Verständigung

Ob sich jede dieser Reglungen auf Dauer wird aufrechterhalten lassen, wird die Zukunft zeigen. Ebenso bleibt abzuwarten, ob sie ausreichend sind. Entscheidend ist, dass bei der Nutzung von KI im Bereich der darstellenden Künste mit der erreichten Verständigung ein paar wegweisende Pflöcke eingeschlagen werden. Dies sind nicht nur urheberrechtlicher, also nutzungsrechtlicher Natur im eigentlichen Sinne. Sie enthalten auch Elemente des (Urheber-) Persönlichkeitsrechts, das ja gerade im angelsächsischen Copyright nicht so stark ausgeprägt ist. Für die auch in den darstellenden Künsten anstehende Rechtsfortbildung hierzulande lassen sich sechs Grundsätze aus den nun in Hollywood geltenden Regelungen ableiten:

  1. Die Verwendung von Künstlicher Intelligenz beim Schreiben von Stücken und Drehbüchern muss transparent gemacht werden.
  2. Wer Texte Künstlicher Intelligenz bearbeitet, ist der alleinige und umfassende Autor des dadurch entstehenden Werkes.
  3. Niemand kann beim Verfassen literarischer Texte zur Verwendung künstlicher Intelligenz, etwa durch Verträge, gezwungen werden.
  4. Schauspielerinnen und Schauspieler müssen die vollständige Kontrolle über die Nutzung ihrer Aufzeichnungen für Künstliche Intelligenz innehaben.
  5. Die Details einer Nutzung von Aufzeichnungen für die Künstliche Intelligenz ist vertraglich im Detail zur regeln.
  6. Darsteller und Darstellerinnen erhalten eine der Vergütung für ihr Spielen vergleichbare Vergütung, wenn die Aufzeichnung für neues elektronische Material, als zum Beispiel neue Filmausschnitte genutzt werden.

Es hat keinen Sinn, in der Künstlichen Intelligenz entweder einen Heilsbringer zu sehen oder sie als Teufelswerk zu dämonisieren. Ein pragmatischer Umgang ist gefragt. Dazu gehört es, sich die urheberrechtlichen Fragen, die sich bei der Verwendung von Künstlicher Intelligenz stellen, bewusst zu machen und diese anzugehen. Es ist also die dringende Aufgabe der EU, sich damit zu befassen und einige grundlegende Rahmenbedingungen durch eine neue Richtlinie festzulegen. Die Details können dann wie in den USA den Tarifverhandlungen oder vertraglichen Vereinbarungen überlassen bleiben. Nichts zu tun, darin liegt die größte Gefahr der Künstlichen Intelligenz.

Warum die Künstlersozialkasse für Kunst und Kultur auch nach 40 Jahren so wichtig ist

Kürzlich gab es in Berlin einen „großen Bahnhof“, wie es so schön heißt, wenn aus gegebenem Anlass viele Leute und einiges an Prominenz auflaufen. Es gab das 40-jährige Bestehen der Künstlersozialkasse zu feiern, ausgerechnet in der „Bar jeder Vernunft“. Gerade diese Tugend der Aufklärung kann man jedoch der KSK, wie sie verkürzt gerne genannt wird, nicht absprechen. Denn sie betreibt ein kompliziertes Versicherungsgebilde mit einer Renten-, einer Kranken- und einer Pflegeversicherung für selbstständige Künstlerinnen und Publizisten, und das mit einem hohen Maß an Sachverstand und Korrektheit. Und so bescheinigte der Bühnenlyriker Bas Böttcher zur Erheiterung des Geburstatgs-Publikums der Künstlersozialkasse „Bei all dem sich ständig mit Künstlern befassen, hast du dich nie verrückt machen lassen. Glanz und Pomp sind dir nie zu Kopfe gestiegen, du bist immer korrekt und nüchtern geblieben. Auch wenn die Klienten noch so krass fett rocken, du bleibst solide, sachlich und trocken.“

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Die 40-Jahr-Feier

Die anwesenden Politiker von Hubertus Heil über Claudia Roth bis zu Carsten Brosda ließen dann auch in ihren Statements an der Bedeutung der Künstlersozialkasse nicht den geringsten Zweifel und unterstützten damit Monika Heinzelmann, eine KSK-Mitarbeiterin der ersten Stunde. Sie wusste in Berlin anschaulich über die Anlaufschwierigkeiten der KSK zu berichten. Vor allem die seinerzeitige Software habe zuweilen Anlass zur Heiterkeit gegeben, wenn etwa versehentlich Rückzahlungsbescheide an Künstler über einen einzelnen Pfennig verschickt worden seien und diese dann in bar oder durch Übersendung einer Briefmarke beglichen wurden. „Es ist ein spezieller Personenkreis und es lohnt sich jeglicher Einsatz dafür. Das war das, was uns immer bewegt hat, uns motiviert hat“. Mit diesen Sätzen vermittelte Monika Heinzelmann den Zuhörern ihr immer noch vorhandenes Engagement. Wer so über sein langes Berufsleben am Ende spricht, hat nicht nur die richtige Wahl getroffen, sondern sich auch um eine unverzichtbare Sache verdient gemacht. Das ist ermutigend für alle, die heute für die Künstlersozialkasse arbeiten.

Wie unverzichtbar die KSK ist, lies Klaus Staeck, der seit Jahrzehnten die Zeitläufte dieser Republik begleitende und kommentierende Künstler, lange Präsident der Akademie der Künste, erkennen. Er mache sich Sorge, so sagte er in Berlin, über den heute zerrissenen Zustand der Gesellschaft, um unsere Demokratie, um die zunehmende Polarisierung und nicht zuletzt um die eine Gesellschaft tragende, unverzichtbare Solidarität. Die Künstlersozialkasse ist ein Teil dieser Solidarität. Um so erstaunlicher ist es, dass sie immer wieder in Frage gestellt wurde, zum Teil aus dem Kreis der Unternehmen, die mit der Künstlersozialabgabe wesentlich zur Finanzierung der Künstlersozialkasse beitragen, zum Teil aus bestimmten politischen Gruppierungen, die sich bemüßigt fühlten, den Anliegen dieser Unternehmen nachzukommen. Verständlich war das alles nicht.

Die Künstlersozialkasse und die Freiheit der Kunst

Die Freiheit der Kunst ist wie die Freiheit von Presse und Rundfunk unverzichtbarer Bestandteil einer demokratischen Gesellschaft. Diese Freiheiten gibt es aber nicht, ohne dass es Künstlerinnen und Journalisten, Schauspieler, Musikerinnen, Tänzer, Sängerinnen oder Rezensenten, Moderatorinnen oder Korrespondenten, Grafikerinnen oder Designer gibt. Wenn niemand mehr diese Berufe ergreift, ist einfach Schluss mit freier Presse oder freiem künstlerischem Schaffen. Deshalb müssen diese Berufe, die oft nicht in arbeitsrechtlich abgesicherte Verhältnisse münden, weiterhin auch dann attraktiv bleiben, wenn sie in sehr wechselhaft verlaufender Selbstständigkeit ausgeübt werden. Dazu leistet die KSK mit ihren Versicherungen einen wesentlichen Beitrag. 

Da die Einnahmen, die bei Ausübung künstlerischer sowie publizistischer Berufe erzielt werden, oft überschaubar sind, lassen sich die Versicherungsleistungen jedoch nicht alleine aus hälftig von den Versicherten gezahlten Beiträgen finanzieren. Deshalb hilft dankenswerterweise der Bund mit einem hohen finanziellen Betrag, die Finanzierung der Künstlersozialkasse sicherzustellen. Das kommt nicht nur den in der KSK (pflicht-)versicherten Künstlern und Publizistinnen zugute, sondern auch all den Unternehmen, die die Künstlersozialabgabe zahlen, den sogenannten Abgabepflichtigen. Sie wird mit einem Prozentsatz von meist rund fünf Prozent auf die an selbstständige Künstler und Publizisten gezahlten Honorare erhoben. Vergleicht man sie mit dem Arbeitgeberanteil zur Sozialversicherung von etwa 20 Prozent ist das ein harmloser, eben durch den Bund subventionierter Betrag. Da sollte man eigentlich die Füße stillhalten. Alle sitzen in einem Boot. Ich bin in meiner Zeit als langjähriger für abgabepflichtigen Unternehmen gewählter Vorsitzender des Beirats nicht müde geworden, die Kolleginnen und Kollegen Beiratsmitglieder auf meiner Seite genau daran zu erinnern und mit dem damaligen Vorsitzenden für die Versicherten, Gerd Pfennig, für einen Ausgleich zwischen den Interessen beider Seiten Sorge zu tragen.

Dieser ist umso erforderlicher, als viele Unternehmen, die auf die von ihnen gezahlten Honorare die Künstlersozialabgabe zahlen, zumachen könnten, wenn es keine Künstlerinnen oder Publizisten gäbe. Niemand würde dann mit Theater, mit Konzerten, mit Galerien, mit Zeitungen, Zeitschriften und Büchern, mit Filmen, mit Werbeagenturen, Modehäusern, mit Hörfunk und Fernsehen und vielem mehr irgendwelche Einnahmen erzielen oder eine öffentliche Finanzierung erhalten. Die Künstler und Publizisten sind für alle diese Unternehmen das Kapital, ohne dass gar nichts geht. Klar, man kann sie alle anstellen, aber dann fallen halt die hohen Sozialabgaben an. Dagegen ist die Künstlersozialkasse doch eher eine Spardose. Die meisten Kultureirichtungen zahlen die Künstlersozialabgabe deshalb anstandslos. 

Wie es weiter geht

Corona sitzt vielen selbstständigen Künstlern und Publizistinnen gewaltig in den Knochen. Von heute auf morgen verloren sie ihre Beschäftigung. Ihre Einnahmen stürzten in den Keller. In bewundernswerter Weise hat die Künstlersozialkasse, teils mit Unterstützung aus der Politik, das schlimmste, nämlich den durch Einnahmeausfall bedingten Verlust des Versicherungsschutzes verhindert. Doch schmerzlich gespürt hat die Szene, dass es an einer Arbeitslosenversicherung für selbstständige Künstler und Publizisten fehlt. Sie zu entwickeln, ist alles andere als einfach (https://stadtpunkt-kultur.de/2021/01/wohin-die-reise-fuehrt-ueber-die-zukunft-der-theater-und-die-soziale-lage-der-kuenstler/). Ob die Künstlersozialkasse die richtige Adresse dafür ist, wäre zu überlegen. Auf die lange Bank schieben sollte man das Thema ebenso wenig wie die längst überfällige Frage nach einer ausreichenden Altersversorgung für die selbstständigen Künstlerinnen und Publizistinnen. Denn was jetzt am Ende deren Berufslebens über die aus der Künstlersozialversicherung gezahlt wird, ist alles andere als ausreichend; dafür sind die Lebenseinkommen der Versicherten zu gering und oft zu volatil. Dass eine stärkere Beteiligung der Kreativen an den Einnahmen der großen Internetkonzerne hier weiterhelfen könnten, wie die Politikerinnen und Politiker auf der Feier in Berlin anmahnten, ist zweifelsohne zutreffend. Es gibt also viel zu tun, packen wir es an, bevor die Legislaturperiode vorbei ist. Wahlen kommen, im Gegensatz zu Weihnachten, immerhin weniger plötzlich. Die nächste Bundestagswahl ist, so wie es aussieht, im Herbst 2025, also in zwei Jahren. Und im Januar 2025 beginnt der Wahlkampf, vor allem unter den streitlustigen kleineren Partnern der jetzigen Koalition. Dann wird sich niemand mehr auf grundsätzlich Neues verständigen wollen. Es ist also fast fünf vor zwölf.

Sommerbespielung oder Sommerloch? Sollen die Theater im Sommer öffnen?

Ganz so einfach hat es die Kultur mit dem Sommerloch nicht. Wie immer gibt es zwar mal mehr mal weniger spektakuläre Inszenierungen in Salzburg oder Bayreuth, in Avignon und Aix en Provence. In Locarno werden die Filmfestspiele eröffnet und beim Piano-Festival in Roque d´Antheron reiht sich ein gut besuchtes Spitzenkonzert an das nächste. Auch sonst ist sommerlich einiges los hierzulande, von der Bachwoche in Ansbach über die Ruhrtriennale bis zum Musik Festival Schleswig-Holstein. Aber ein Ereignis wie die Documenta, die zuletzt den kulturpolitischen Erregungspegel auf dem Höhepunkt hielt? Fehlanzeige! Da nun fällt es dem Deutschen Kulturrat auf, dass es in Berlin gerade mal kein Theater gibt. Es sind Sommerferien. Nichts scheint da näher zu liegen, als zu fordern, die Schauspieler, Sängerinnen, Tänzer, Musikerinnen und wer sonst noch so im Theater beschäftigt ist, mögen doch mal raus aus der sommerlichen Hängematte. Damit endlich mal auch in der Hauptstadt etwas los ist. Deswegen soll Schluss sein in Zukunft mit den Sommerferien der Theater, nicht nur in Berlin, gleich in ganz Deutschland. Und schon gibt es im teils regnerischen, teils überhitzten August eine kleine Debatte.

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Warum es in den Theatern die Sommerpause gibt

Es war in früheren Zeiten mal üblich, sich die Frage zu stellen, warum etwas so ist, wie es ist, bevor man vorschlug, es zu ändern. Das ist nicht mehr so ganz in Mode, macht aber trotzdem Sinn. Die Erklärung für den sommerlichen Mangel an Theatererlebnissen in den Städten dieser Republik ist einfach: Die Menschen fahren in die Sommerferien. Ganz so leicht wie sonst ist es also nicht, die Säle etwa in Oberhausen, Kaiserslautern oder Magdeburg zu füllen. Das gelingt in den Jahreszeiten Herbst, Winter und Frühjahr schon etwas besser, falls nicht gerade Corona sein Unwesen treibt. Und was liegt da näher, auch die geplagten Mitarbeiter sowie -innen ebenfalls in den Urlaub zu schicken. Oder Ihnen zu ermöglichen, da mal an Vorstellungen mitzuwirken, wo gerade die Leute sind, siehe oben. Das Bayreuther Festspielorchester und der dortige Opernchor bestehen nahezu ausschließlich aus Sängerinnen und Musikern, die im deutschen Stadt- und Staatstheater dank des Ensemble- und Repertoirebetriebs feste Engagements haben. Manche Schauspielerin steht im idyllischen Salzburg auf der Bühne, was natürlich für das offenkundig zu Hause gebliebene nord-östliche Großstadt-Milieu in Berlin, bei aller Attraktivität, bedauerlich ist.

Klimaaktivisten in Salzburg

Klimaaktivisten kleben sich auf Straßen und Rollbahnen fest, haben es zwecks Erzielen von Aufmerksamkeit aber auch auf die Kultur abgesehen. Sie kleben sich an Kunstwerken berühmter Künstler fest, was natürlich schon, von der berechtigten Zielsetzung des Klimaschutzes abgesehen, reichlich daneben ist. Neulich haben einige Aktivisten in der Premiere des Salzburger „Jedermann“ ihren Protest herausgeschrien. Zunächst haben offenkundig viele Besucher gedacht, das gehöre zur Inszenierung, was zeigt, wie schön Theater ist. Man schwebt als Zuschauer eine Zeit lang zwischen Spiel und Realität. Wo wird einem das sonst geboten? Aber darum geht es hier nicht. Es wird zuweilen die Frage aufgeworfen, warum es für Klimaaktivisten so interessant ist, Kunst und Kultur ins Visier zu nehmen. Nun, ein Teil des Klimaproblems liegt im Tourismus. Die Menschen verreisen nicht nur, um in der Sonne der Adria zu brutzeln und auf Berge zu klettern (oder gar zu radeln), sondern auch, um sich die Kunstschätze dieser Welt anzusehen oder die einschlägigen Theater- und Musikfestivals zu besuchen. Wer schauen will, was das heißt, möge mal im Sommer nach Venedig, Florenz oder Siena reisen. Deshalb ist es nicht überraschend, dass sich Klimaschützer an der Kultur festbeißen, zumal das Ankleben an einer Bretterbude am Strand von Mallorca oder an den Schweizer Gipfeln von Eiger, Mönch und Jungfrau entweder ad eins weniger spektakulär oder ad zwei ziemlich aufwendig wäre. Jetzt zu fordern, aus Tourismus-Gründen die Theater sommerlich zu öffnen, ist angesichts dessen vielleicht eher kontraproduktiv. Es verkennt zudem, dass gerade die deutsche Stadttheaterkultur schon per se zum Klimaschutz beiträgt. Wer nämlich in seinem Leben in Sachen Musik und Theater etwas zu sehen und zu hören bekommen möchte, muss von Gelsenkirchen oder Memmingen, von Gera oder Aalen nicht nach Berlin, München oder Leipzig reisen, sondern kann mit dem Fahrrad ins Theater fahren. Kultur in der Stadt ist eben vor allem Kultur für die Stadt und angesichts der Klimakrise mehr denn je.

Betriebsferien und Tarifverträge

Es ist eine Binsenweisheit: Theater produzieren ist ein kollektiver Prozess. Zahlreiche Menschen arbeiten dabei Hand in Hand, künstlerisch, technisch und organisatorisch. Aus diesen Prozessen kann man nicht einfach „Bausteine“ herauslösen. Individuelle Ferien einzelner Arbeitnehmer finden also im Theater regelmäßig nicht statt. Schon die Bewältigung der alltäglichen Erkrankungen und der immer wieder von Künstlerinnen und Künstlern gewünschten Gastierurlaube für Film und Fernsehen stellen viele Theater vor große Herausforderungen. Also geht Urlaubsgewährung nur mit Betriebsferien. 45 Kalendertage (!) sehen die einschlägigen Künstler-Tarifverträge Normalvertrag Bühne (NV Bühne) und Tarifvertrag für Musiker in Konzert- und Theaterorchestern (TVK) dafür vor. Um Mitarbeiterinnen, die Kinder haben, die Möglichkeit zu geben, mit diesen den Sommerurlaub zu verbringen, sollen zwei Drittel dieser Tage in den jeweiligen Theater- und Konzertferien genommen werden, die sich an den örtlichen Schul-Sommerferien orientieren. Das andere Drittel kann dann zu einer anderen Jahreszeit stattfinden. Also gibt es tarifvertraglich die Möglichkeit der, wenn auch eingeschränkten, Sommerbespielung, und sie wird genutzt, etwa bei den Domstufen-Festspielen der Oper in Erfurt.

Die Theaterferien ließen sich fraglos verlegen. Will man aber an dem sozialpolitischen Ziel des Familienurlaubs festhalten, stünden andere Schulferien mit notwendiger Länge (30 Kalendertage) gar nicht zur Verfügung. Zudem finden die längeren Ferien an Ostern und über den Jahreswechsel statt, in der Regel für die Theater angesichts der Besucherfrequenz sehr einnahmeträchtige Zeiten, in den großen Standorte selbst unter touristischen Aspekten. Und vielleicht tut ja auch den Theaterbesuchern in Berlin mal eine Sommerpause gut, weil sie lieber an den Wannsee fahren und abends irgendwo auf der Terrasse sitzen.

Ensemble und Repertoire

Man solle sich ein Beispiel am Broadway nehmen, hieß es in einem Debattenbeitrag. Dort seien die Theater nicht öffentlich finanziert und könnten sich deswegen gar nicht leisten, im Sommer zu schließen. Das klingt plausibel, ist aber unsinnig. Der Broadway arbeitet ensuite, es wird also über Wochen, manchmal Monate, zuweilen Jahre das gleiche Stück gespielt. Nur abends ist der ganze Betrieb und seine Mitarbeiter gefordert, tagsüber kaum. Es gibt für die künstlerisch und nichtkünstlerisch an den Produktionen Beteiligte weder mehrere Produktionen gleichzeitig noch einen parallelen Probenbetrieb, wie er im Stadttheater geprägt von Ensemble und Repertoire üblich ist. Viele Rollen sind am Broadway von vornherein doppelt besetzt oder ihre Besetzungen können kurzfristig ersetzt werden. Zudem hat New York 17 Millionen Einwohner, ist also hinsichtlich des Zuschauerpotentials selbst mit München oder Berlin nicht vergleichbar. Und Ferien müssen bei längeren Engagements dort auch gewährt werden, die Frage ist nur wann und wieviel. Da steht Deutschland mit seinen 45 Kalendertagen doch vergleichsweise künstlerfreundlich da, zumal hierzulande viele Künstlerinnen und Künstler nicht nur, wie oft in den USA, Engagements über einige Monate haben, sondern über eine ganze Spielzeit, meist über mehrere Spielzeiten, die Musiker sogar unbefristete Arbeitsverträge. Die Quintessenz: Der Vergleich von Äpfeln und Birnen führt wie immer in die Irre.

Die Kulturinstitution und ihre kaufmännische Geschäftsführung

Im Februar 2023 wurde der Abschlussbericht zur documenta 15 veröffentlicht, den das Gremium zur fachwissenschaftlichen Begleitung dieser Ausstellung erstellt hatte. Mit Rücksicht auf die heftigen Antisemitismusvorwürfe gegen die Kasseler Veranstaltung war dieser mit Spannung erwartet worden und wurde dementsprechend auch ausführlich kommentiert. Man sah sich in den Antisemitismusvorwürfen hinsichtlich einzelner Ausstellungsstücke weitgehend bestätigt, betonte aber auch das Bemühen des Berichts, das kuratorische Konzept der künstlerischen Leitung nachzuvollziehen sowie das Spannungsverhältnis zwischen künstlerischer Freiheit und deren Grenzen aufzuzeigen. Eines blieb jedoch weitgehend unbeachtet: Das den Abschlussbericht verfassende Gremium hatte sich ausgiebig mit der Rolle der Generaldirektorin der Documenta gGmbH befasst. Es war dabei zu allgemeinen Erkenntnissen über die Aufgaben der kaufmännischen Leitung einer öffentlich getragenen Kulturinstitution gekommen. Diese Feststellungen lohnen ein genaues Hinsehen.

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Die Doppelspitze

Kultureinrichtungen werden heute meist durch eine Doppelspitze geleitet. Es gibt stets einen künstlerisch und einen kaufmännisch Verantwortlichen. So war es auch bei der documenta 15, mit der Besonderheit, dass die künstlerische Verantwortung einem Kollektiv, der indonesischen Künstlergruppe ruangrupa,übertragen wurde. Die kaufmännisch verantwortlichen Leitungs-Personen tragen oft den Titel Kaufmännischer Direktor, Geschäftsführende Direktorin oder Verwaltungsdirektor. Bei der documenta 15 war es die als Geschäftsführerin der gemeinnützigen Documenta gGmbH agierende (und später zurückgetretene) Generaldirektorin, die die kaufmännische Verantwortung trug. Die Documenta gGmbH wird öffentlich getragen von den Gesellschaftern Stadt Kassel und Land Hessen, ist also praktisch eine öffentlich getragene Kultureinrichtung in privater Rechtsform.

Eine „staatliche Stelle“ in der Kultureinrichtung

Unmissverständlich erkennt der Abschlussbericht an, „dass Personen, die eine künstlerische Aufgabe erfüllen, die der Staat geschaffen hat, indem Orchester und Theater gegründet oder Ausstellungen organisiert wurden, sich, obwohl diese Personen mehr oder minder intensiv in einer staatlichen Organisation aufgehoben sind, auf die Kunstfreiheit berufen können“ (S. 109 des Abschlussberichts). Damit sei ihr „Handeln auch im Rahmen dieses staatlichen Auftrags von der Kunstfreiheit geschützt“. Das aber „gelte ebenso deutlich aber nicht für die Geschäftsführung der Documenta gGmbH“ (S. 110). Diese sei als Organ der öffentlich getragenen Gesellschaft eine „staatliche Stelle“, die „besonderen Pflichten unterworfen“ sei (S. 113). „Die Linie zwischen grundrechtlicher Freiheit einerseits, staatlicher Verantwortung … andererseits verläuft damit durch die Organisation der Documenta gGmbH hindurch“, heißt es weiter (S. 110).  Zudem sei die direkt für die künstlerische Leitung arbeitende künstlerische Abteilung der documenta 15 (Artistic Team) „der Geschäftsführung weisungunterworfen“ (S. 110), offenkundig nach Auffassung der Autoren und Autorinnen des Abschlussberichts auch dort, wo durch solche Weisungen in künstlerische Prozesse und Entscheidungen eingegriffen wird. Keinesfalls dürfe sich die Geschäftsführung als staatlicher Teil der Organisation „einfach mit der künstlerischen Leitung identifizieren“. Die Geschäftsführung genieße keine Kunstfreiheit und sei „an die … verfassungsrechtlichen und politischen Vorgaben gebunden“. Diese müsse sie „auch gegenüber der künstlerischen Leitung vertreten“ (S. 114). „Umso mehr ist sie dazu verpflichtet, wenn sie von anderen Organen der Gesellschaft (z. B. der Aufsichtsrat, der Verf.) dazu aufgefordert wird“ (S. 114/115). Eine Relativierung aller dieser Standpunkte erfolgt dann lediglich mit dem Hinweis, „die Pflichten der Geschäftsführung gegenüber der künstlerischen Seite (könnten) nicht einfach durchgesetzt werden.“ Die Durchsetzung unterliege „dem Maßstab der Verhältnismäßigkeit“ (S. 115).

Das Verhältnis zwischen kaufmännischer und künstlerischer Leitung nicht überspannen

Einem derartigen staatstragenden Verständnis der administrativen Leitung einer öffentlichen Kultureinrichtung ist mit aller Deutlichkeit entgegenzutreten. Dass die Beziehung zwischen der künstlerischen Leitung einer öffentlich getragenen Kulturinstitution einerseits und deren Administration andererseits gewisse Gegensätzlichkeiten aufweist, liegt in der Natur der Sache. Geht es der einen Seite um die möglichst grenzenlose Verwirklichung ihrer künstlerischen Ideen, kommt der anderen die Aufgabe zu, die Gelder zusammenzuhalten, Organisationsmaßstäbe durchzusetzen und rechtliche Rahmenbedingungen einzuhalten. Das alles ist schwierig genug. Gerade deshalb ist davon abzusehen, die kaufmännische Leitung als langen Arm des Staates in der Kultureinrichtung zu begreifen. Es ist kontraproduktiv und überspannt die Anforderungen an die kaufmännische Geschäftsführung erheblich. Erst recht gilt dies, wenn die öffentlich getragene Kulturinstitution in privater Rechtsform organisiert ist. Dann nämlich ist auch der kaufmännische Geschäftsführer bei der privaten Gesellschaft (nicht beim Träger, also beim Staat bzw. der Kommune) angestellt und ausschließlich dieser Gesellschaft sowie deren Aufgaben und Zielsetzungen verpflichtet.

Zudem ist der Staat gehalten, auch öffentlich getragene Kulturbetriebe so zu organisieren, dass sie mit der notwendigen künstlerischen Freiheit agieren können. Dies ist dann nicht mehr gewährleistet, wenn etwa die kaufmännische Geschäftsführung jenseits ihrer ökonomischen, organisatorischen und rechtlichen Verantwortung in künstlerische Prozesse und Entscheidungen, etwa durch Weisungsrechte, eingreifen kann. Das versucht jede gute Geschäftsordnung einer Kultureinrichtung durch klare Abgrenzung von Kompetenzen zu vermeiden. Denn es geht auch darum, Friktionen zwischen der künstlerischen und kaufmännischen Leitung des Betriebs möglichst auszuschließen. Dazu gehört ein Selbstverständnis der kaufmännischen Leitung, die künstlerische Arbeit selbst dort, wo sie an Grenzen stößt, zu ermöglichen und gegen Kräfte von außen zu verteidigen, soweit das unter Einhaltung der Rahmenbedingungen möglich ist. Dieses Selbstverständnis sollte der öffentliche Träger nicht unterminieren. Es ist zwar richtig, dass, wie der Abschlussbericht zur documenta 15 feststellt, die kaufmännische Geschäftsführung sich nicht auf die Kunstfreiheit berufen kann, da sie nicht künstlerisch tätig ist. Es ist aber ihre Pflicht, sich in Fragen der Kunstfreiheit vor die künstlerische Leitung zu stellen und diese Freiheit zu verteidigen. Alles andere ist sinnlos. 

Dass es in diesem Kräfteverhältnis die Aufgabe der administrativen Leitung ist, etwa in einem Theater, zwischen der Politik und der Kunst zu vermitteln, steht außer Frage. Es ist die kaufmännische Direktorin, die bei der Intendanz für die berechtigten Interessen der Politik werben muss. Ebenso muss sie versuchen, den politischen Vertretern des Kulturbetriebs (Bürgermeister, Ministerin, Dezernenten, Abgeordnete) die künstlerische Arbeit nahe zu bringen. Administration eines Kulturbetriebs bleibt also eine Gratwanderung zwischen der Freiheit der Kunst und den politischen wie ökonomischen Sachzwängen. Das sollte jeder wissen, der sich für ein solches die Kunst verwaltendes Amt bewirbt.

Erst, wenn es zu Gesetzesverstößen kommen könnte, haben alle Verantwortlichen des Kulturbetriebs (die Betonung liegt auf alle) alles zu tun, um diese zu vermeiden. Gelingt dies innerhalb der Kulturinstitution nicht, stellen sich für die außerhalb stehenden öffentlichen Stellen Fragen der Rechtsaufsicht. Auch die Einleitung strafrechtlicher Ermittlungsverfahren kommt in Betracht, welche im Übrigen die Staatsanwaltschaft Kassel hinsichtlich der documenta 15 schließlich im April dieses Jahres in einem umfangreichen Beschluss ablehnte.

Information und Transformation

Es wird in letzter Zeit viel über die Innovation und Transformation von öffentlichen Kulturbetrieben diskutiert. Dabei fehlt es zuweilen nicht an leeren Phrasen. Nimmt man das Anliegen ernst, dann geht es vor allem um die Modernisierung mancher Kulturbetriebe, die vielleicht auf zu eingefahrenen Gleisen unterwegs sind. Im Sinne einer solchen Modernisierung ist es nicht, die künstlerische Freiheit zurückzudrängen und wieder mehr auf staatliche Kontrolle zu setzen. Es war und ist für die öffentlich getragenen Kultureinrichtung ein Segen, dass man sich daraus in den letzten Jahrzehnten weitgehend verabschiedet hat, indem man den Einrichtungen unnötige Verwaltungszwängen ersparte. Auf diesem Weg muss bei aller Notwendigkeit öffentlicher Mitverantwortung und Finanzierung für Kunst und Kultur weitergegangen werden. Der Reinstallation der Verwaltungsdirektors alter Schule, der sich als verlängerte Stadt- oder Staatsverwaltung verstand, wäre ein Rückschritt.

Ist Künstliche Intelligenz das Ende des Urheberrechts? Oder was man dagegen tun muss.

Wie immer, wenn technisch sich etwas Neues entwickelt, ist es umstritten. Die einen sehen das Gute und vor allem die wirtschaftlichen Möglichkeiten, die sich bieten, die anderen verteufeln den Fortschritt und reden sich ein, dass der Weltuntergang unmittelbar bevorsteht. Warum soll es der Künstlichen Intelligenz (KI) anders gehen, als der Erfindung der Dampflokomotive? Doch das, was sich da gerade entwickelt, ist wohl ernster zu nehmen als viele andere technische Errungenschaften zuvor. Denn allein der Vorschlag der Europäischen Kommission für eine KI-Verordnung umfasst ca. 120 Seiten. Das zeigt, es gibt viel zu regeln. Um das Urheberrecht geht es in diesem Vorschlag leider kaum, wie die Initiative Urheberrecht kürzlich in einer Stellungnahme ausdrücklich hervorhob. Gerade in diesem Rechtsgebiet ist aber Gefahr im Verzug.

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Der Stand der Debatte

Der Fotograf Boris Eldagsen hat soeben den renommierten Sony World Photography Award, den er für sein Werk „Pseudomnesia: The Electrician“ erhalten sollte, abgelehnt. Das Bild von zwei hintereinander stehenden Frauen sei, so Eldagsen, unter Zuhilfenahme von KI entstanden. Es ist also in einem gewissen Sinne gar nicht „seins“. Er wolle mit der Verweigerung des Preises eine Diskussion über KI anregen, hieß es. Gemerkt hatte den Fake natürlich niemand, wieso auch, wird sich jeder fragen, der das Foto anschaut.

Eine Diskussion über das Urheberrecht und KI muss man allerdings gar nicht mehr anzetteln, sie ist schon im vollen Gange. „Künstliche Intelligenz wird wahrscheinlich vieles eliminieren, was im 20. Jahrhundert noch die Grundlage für das Funktionieren der Gesellschaft war“, wurde kürzlich der Software-Designer Mark Rolston in der SZ (Ausgabe vom 2. März 2023) zitiert. Auf die Frage, was da zur Eliminierung anstehe, antwortete er, unter anderem „das Urheberrecht“. Und der Fotograf Charlie Engmann sagte über durch KI generierte Bilder etwas später in einem Interview mit dem Magazin der gleichen Zeitung: „Es gibt kein Urheberrechtsproblem. Da geht es um Leute, die weiter Geld verdienen wollen. Das Urheberrecht ist ein kapitalistisches Konstrukt, für Leute, die aus Kreativität Kapital schlagen wollen.“ Wer da noch behauptet, es bestehe urheberrechtlich kein Regelungsbedarf, muss sich schon ein gewisses Maß an Blindheit vorhalten lassen.

Doch über solche eher provokanten Anmerkungen hinaus, geht der Blick auf das Thema KI und Urheberrecht eher ins Leere. Es werden mehr Fragen gestellt und Probleme skizziert, als Lösungen angeboten. Zugleich ist KI auf dem Vormarsch und kommt auch schon vielfach zum Einsatz. Kürzlich wurde zur Eröffnung der Ted Conference in Vancouver die KI-Oper „Song of the Ambassadors“ aufgeführt. Umso mehr stellt sich die Frage nach der richtigen Terminologie. Was bei der Nutzung von KI in den urheberrechtlich relevanten Bereichen von Literatur, Wissenschaft und Kunst entsteht, sind keine Werke im Sinne von § 2 Abs. 1 UrhG. Es fehlt ihnen an der in § 2 Abs. 2 UrhG geforderten persönlichen geistigen Schöpfung durch eine natürliche Person, durch einen Menschen. Also sollten wir solche durch KI inhaltlich gestalteten (oder mitgestalteten) Produkte nicht mit dem Begriff des Werkes „adeln“, sondern grundsätzlich von KI-Produkten sprechen.

Einigkeit besteht weitgehend, dass KI-Produkte, die Werke aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst zu entsprechen suchen, keinen urheberrechtlichen Schutz genießen. Weder der Verfasser der Software noch die Person, von der die Anforderungen für das KI-Produkt vorgegeben werden, sind Schöpfer des KI-Produktes, das mit Hilfe der Software entsteht, und das ist auch gut so. Zwar kann man sich in bestimmten Fällen, etwa bei durch KI komponierter Musik, noch auf einige im Urheberrechtsgesetz verankerte Leistungsschutzrechte (hier das des Tonträgerherstellers) berufen (s. dazu: https://irights.info/artikel/welche-regeln-gelten-fuer-die-erzeugnisse-kuenstlicher-intelligenz/30724). Doch das führt eher in die Irre. Zunächst einmal geht es um etwas ganz Anderes, nämlich die Frage:

Was darf KI nutzen? Was ist mit den Rechten der genutzten Werke?

Damit künstliche Intelligenz funktioniert, muss sie mit Daten gefüttert werden. Bei diesen Daten handelt es sich oft um urheberrechtlich geschützte Werke. Die Berechtigung der Nutzung dieser Werke für die künstliche Intelligenz wird aus § 44 b UrhG abgeleitet. Dort erlaubt der Gesetzgeber die vorübergehende Vervielfältigung von rechtmäßig zugänglichen Werken für das sogenannte Text und Data Mining. Ob die Erfinder dieser Vorschrift überhaupt all das im Auge hatten, was jetzt an neuen Texten und Bildern mit KI entsteht, mag dahinstehen. Diese Vorschrift jedoch dahingehend auszulegen, dass sie die übrigen urheberrechtlichen Regelungen außer Kraft setzt, wenn von einem KI-Produkt (Text, Bild, Film, Foto, Musik) bestehende urheberrechtliche Werke ganz oder teilweise wiedergeben werden, geht aus meiner Sicht deutlich zu weit. Das gibt der Wortlaut nicht her. Denn erlaubt werden die Vervielfältigungen nur, um „Informationen über Muster, Trends und Korrelationen zu gewinnen“, wenn der Urheber nicht auch das schon nach § 44 Abs. 3 UrhG ausgeschlossen hat. Keinesfalls ist es aber zulässig, dass aus § 44 b UrhG ein kostenloses Vervielfältigungsrecht im Sinne eines Plagiats (und ein entsprechendes Nutzungsrecht etwa zu kommerziellen Zwecken) abgeleitet werden kann. Ansonsten machte § 44b Abs. 2 Satz 2 UrhG keinen Sinn, dem entsprechend das vervielfältigte urheberrechtlich geschützte Dokument zu löschen ist, also eine Vervielfältigung nicht mehr existieren darf, wenn sie für die „Information über Muster, Trends und Korrelationen“ nicht mehr gebraucht wird.

Auf das KI-Produkt, das mit Hilfe der künstlichen Intelligenz entsteht, etwa der Text, das Bild, das Foto, der Film, die Musik, ist folglich das Urheberrecht insoweit in vollem Umfang anwendbar, als es um den Schutz des zur Erstellung des Produkts genutzten Werks geht. Das bedeutet u.a.:

  • Gibt ein KI-Produkt aus den Bereichen Wissenschaft, Forschung und Kunst ein urheberrechtlich geschütztes Werk ganz oder teilweise wieder, ist das eine unzulässige Vervielfältigung. Sie bedarf also der Rechteeinräumung durch den Rechteinhaber des vervielfältigten Werks.
  • Wird ein solches KI-Produkt im Sinne der §§ 17 ff UrhG genutzt, ist diese Nutzung ohne Rechteeinräumung seitens des Rechteinhabers des vervielfältigten Werks unzulässig.
  • Wird in einem KI-Produkt ein urheberrechtlich geschütztes Werk zitiert, muss dies den Anforderungen des § 51 UrhG entsprechen.
  • Auf Bearbeitungen eines bestehenden urheberrechtlich geschützten Werks durch KI ist § 23 UrhG in vollem Umfang anwendbar. Mit technisch bedingten Änderungen nach § 23 Abs. 3 sind nicht echte Bearbeitungen oder Umgestaltungen gemeint.
  • Ein KI- Produkt, das nicht diesen Anforderungen gerecht wird, kann nicht, auch nicht für private Zwecke vervielfältigt und genutzt werden.
  • Für die darstellenden Künstler und Künstlerinnen gilt dies alles entsprechend, soweit mit Künstlicher Intelligenz ihre durchs Urheberrecht leistungsschutzrechtlich geschützten Darstellungen für ein KI-Produkt genutzt werden.

Zu bedenken ist außerdem, dass KI-Produkte Persönlichkeitsrechte verletzen können. Das ist etwa der Fall, wenn ein Foto durch künstliche Intelligenz kreiert wird, das eine falsche Darstellung einer oder mehrerer Personen enthält. Ebenso wäre es bei einem Text mit Falschbehauptungen über eine Person. Solche Produkte dürfen weder veröffentlicht noch anderweitig genutzt werden. Die aktuelle Debatte über ein KI-erstelltes, fingiertes Interview mit Michael Schumacher, das in der Zeitschrift „die aktuelle“ wiedergegeben war, macht die Brisanz des Themas deutlich.

Enthält das KI-Produkt jedoch keine Urheberrechtsverletzungen oder keine Verletzung von Persönlichkeitsrechten der geschilderten Art, dann steht seiner Nutzung nichts im Wege.

Die Ausnahme

Wenn oben festgestellt wurde, dass ein KI-Produkt als solches mangels persönlicher Schöpfung kein urheberrechtlich geschütztes Werk ist, dann kann ausnahmsweise trotzdem ein urheberrechtlicher Schutz dadurch eintreten, dass das KI-Produkt durch eine natürliche Person bearbeitet wird. Erhält das KI-Produkt infolge dieser Bearbeitung eine zusätzliche Schöpfungshöhe, wird das KI-Produkt zu einem echten Werk im Sinne des Urheberrechts.

Die Kennzeichnungspflicht

Nach wie vor wird behauptet man könne problemlos erkennen, ob ein Text, ein Bild, ein Film, ein Foto oder eine Musik durch oder mit Hilfe von KI entstanden ist. Dies muss angesichts der bereits erwähnten Beispiele ernsthaft bezweifelt werden. Deswegen ist umgehend gesetzlich vorzuschreiben, dass KI-Produkte aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst als solche bei ihrer Veröffentlichung oder weiteren Nutzungen im Sinne der §§ 17 ff UrhG zu kennzeichnen sind. Reine KI-Produkte aus den Bereichen Wissenschaft, Forschung und Kunst sind (wie bei der Angabe eines Urhebers) mit dem Kürzel „KI“ zu versehen, Werke die unter Verwendung eines KI-Produkt aus den Bereichen Wissenschaft, Forschung und Kunst durch Bearbeitung entstehen, mit der Bezeichnung „KI/Name des Bearbeiters/in“.

Die Urheberabgabe

Die Kennzeichnungspflicht durch die Nutzer ist vor allem deshalb von Bedeutung, weil für die Nutzung von reinen KI-Produkten und solchen, die bearbeitet werden, eine Urheberabgabe eingeführt werden muss, wenn durch die Nutzung Einnahmen erzielt werden. Dies Urheberabgabe wäre an die Verwertungsgesellschaften abzuführen und dann an die dort mit ihren Werken registrierten Rechteinhaber nach einem festzulegenden Schlüssel auszuschütten. Die Auszahlung müsste wie etwa bei den Abgaben nach §§ 54 ff. UrhG erfolgen, also völlig unabhängig davon, ob Werke der von der jeweiligen Verwertungsgesellschaft vertretenen Rechteinhaber für KI genutzt wurden oder nicht. Zu Vereinfachungszwecken muss den Verwertungsgesellschaften erlaubt werden, Pauschalvereinbarung mit Nutzern von KI zu vereinbaren.

Kontrolle und Strafe

Natürlich wird all das hier zur Diskussion Gestellte nach dem jetzigen Stand der Technik schwer zu kontrollieren sein. Daraus kann aber nicht abgeleitet werden, auf solche Regelungen zu verzichten. Vielmehr ist es wichtig, dass Maßstäbe, dass urheberrechtliche Rahmenbedingungen für die Nutzung von KI in den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst gesetzlich festgelegt werden. Und um sie durchzusetzen, bedarf es der Ergänzung der Straf- und Bußgeldvorschriften in den § 106 ff UrhG.

Forderungen an den Gesetzgeber

Aus alledem folgt:

  1. KI-Produkte sind nicht urheberrechtlich geschützt, auch nicht durch urheberrechtlich geregelte sekundäre Leistungsschutzrechte, etwa der Tonträgerhersteller. Weder der Verfasser der Software noch die Person, von der die Anforderungen für das KI-Produkt vorgegeben werden, können ein Urheberrecht an dem KI-Produkt beanspruchen.
  2. Werden für KI-Produkte urheberrechtlich geschützte Werke genutzt, dann ist bei dieser Nutzung das Urheberrecht an diesen Werken in vollem Umfang anzuwenden. § 44b UrhG ist entsprechend klarstellend zu ergänzen.
  3. KI-Produkte, die Persönlichkeitsrechte Urheberrechte oder verletzen, dürfen nicht genutzt und veröffentlicht werden.
  4. Bei der Nutzung von KI-Produkten aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst bedarf es einer Kennzeichnungspflicht, aus der sich eindeutig ergibt, dass das Produkt durch oder mit Hilfe von KI inhaltlich gestaltet wurde.
  5. Für die Nutzung von KI-Produkten zu Erwerbszwecken muss eine Urheberabgabe, die an die Verwertungsgesellschaften abzuführen ist, verpflichtend werden.
  6. Es müssen technischen Instrumente, die dazu dienen, gegen urheberechtliche Reglungen verstoßende KI-Produkte zu erkennen, müssen schnellstmöglich entwickelt werden. Die Straf- und Bußgeldvorschriften der § 106 ff UrhG sind zu ergänzen.
  7. Die Leistungen darstellender Künstlerinnen und Künstler sind entsprechend zu schützen.

Fazit

Alle hier gemachten Vorschläge sollen die Diskussion darüber anregen, welche gesetzlichen Schritte im Zusammenhang mit der Nutzung von KI-Produkten aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst notwendig sind. Diese Vorschläge erheben weder den Anspruch auf Vollständigkeit noch ist klar, ob es die richtigen Schritte sind und ob sie realisierbar sind. Zudem mag es sein, dass sie einige rechtliche Aspekte außer Acht lassen. Wichtig ist es im Sinne der Urheber und der Nutzer, die Debatte über die notwendigen gesetzlichen Regelungen zu beginnen, statt nur die Probleme zu beschreiben und allgemeine politische Forderungen aufzustellen. Letzteres wird auf Dauer nicht reichen. Am Ende geht es darum, die künstlerischen, wissenschaftlichen und literarischen Leistungen von Menschen zu schützen und diesen Leistungen den Raum zu geben, den sie zu ihrer Entfaltung dringend benötigen. Denn nichts wird in einem von KI bestimmten Zeitalter wichtiger sein, als die authentischen Werke und Darbietungen von Menschen. Ihre Fantasie, ihre Kreativität ist die wahre Zukunft. Bestehende sowie neue von Menschen selbst geschaffene Werke werden wichtiger und wertvoller sein als sie je waren. 

Das Programmheft, das Bühnenbild und das Urheberrechtsgesetz

Am 20. Dezember 2018 verkündete der Bundesgerichtshof (BGH) ein Urteil, das es in sich hatte. Jedenfalls sollte es allen Theater-Dramaturgen und anderen der schreibenden und denkenden Zunft, die regelmäßig Publikationen zu erstellen und zu illustrieren haben, einen gehörigen Strich durch die Rechnung machen. Abbildungen urheberrechtlich nicht mehr geschützter Werke der bildenden Kunst, so der BGH, können nicht tantiemefrei genutzt werden. Sie unterliegen zumindest dem Lichtbildschutz des § 72 Urhebergesetz (UrhG), und zwar in der Regel bis zu 50 Jahre nach ihrem Erscheinen. Also war erst einmal Schluss mit der problemlosen Abbildung alter Meister oder einer antiken Skulptur im Programmheft. Auch Bühnenbildner, die das Bühnenbild für Jasmina Rezas Gott des Gemetzels mit dem Abdruck eines Impressionisten angemessen zu gestalten dachten, sahen sich neuen urheberrechtlichen Fragen ausgesetzt. Doch dann kam 2019 die Richtlinie der Europäischen Union „Urheberrecht und verwandte Schutzrechte im digitalen Binnenmarkt“. Und alles war wieder anders.

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Denn Artikel 14 der Richtlinie stellte klar, dass originalgetreue Vervielfältigungen nicht mehr geschützter, also gemeinfreier Werke der bildenden Kunst keinen Urheberschutz mehr genießen, es sei denn, die Abbildungen stellen selbst eine eigene Schöpfung dar. Daraus machte das deutsche Urheberrecht den neuen § 68 UrhG, der schlicht feststellt, dass Vervielfältigungen gemeinfreier visueller Werke nicht dem Lichtbildschutz des § 72 UrhG unterliegen. Damit ist zwar ein großer Teil der Probleme gelöst, aber ganz so einfach, wie es aussieht, ist es dann doch nicht.

Lichtbild und Lichtbildwerk

Bleiben wir beim Beispiel „Impressionist im Bühnenbild von Gott des Gemetzels“. Die Abteilung Requisite des Theaters kauft im Museumsshop eines deutschen Museums einen originalgetreuen Druck des diesem Museum gehörenden Gemäldes von Max Liebermann. Dieser soll – zuvor angemessen vergrößert – im Bühnenbild hängen und verkleinert für das Programmheft vervielfältigt werden. Das ist nach der richtlinienkonformen Gesetzesänderung nun problemlos möglich, und zwar ohne dass Rechte zuvor erworben werden müssen. Da § 68 UrhG nicht nur für Werke der bildenden Kunst gilt, sondern für alle visuellen Werken, fallen unter diese Vorschrift zum Beispiel auch originalgetreue Abbildungen von Zeichnungen, Plänen, Karten und Skizzen.

Geht es um das Foto einer antiken Skulptur, wird die Sache aber schon schwieriger. Denn ein solches Foto ist nie eine einfache Ablichtung der Skulptur. Der Fotograf muss sich vielmehr überlegen, von welcher Seite er sie fotografiert, wie er den Lichteinfall – gegebenenfalls auch künstlich – gestaltet, muss die Entfernung zum Objekt bestimmen, gegebenenfalls auch den Hintergrund verändern. Schon erweist sich das Foto der Skulptur (anders als der einfache Druck mit der Wiedergabe eines Gemäldes) als eine schöpferische Leistung, geht also als Lichtbildwerk im Sinne von § 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG über das einfache Lichtbild des § 72 UrhG hinaus. Und schon läuft § 68 UrhG ins Leere. Nichts anderes würde im Übrigen gelten, wenn ein berühmtes Gemälde nicht eins zu eins wiedergegeben würde, sondern ein Fotograf wohl überlegt etwa die Mona Lisa fotografiert und der Betrachter des Fotos sieht, wie das Bild im Museum hängt, wie es beleuchtet ist und welche Wirkung dadurch entsteht. In all diesen Fällen hat der Fotograf wegen seiner schöpferischen Leistung ein Urheberrecht und zur Vervielfältigung des Bildes müssten von ihm Rechte erworben werden. Genau das ist im Gegensatz dazu beim originalgetreuen Druck eines Gemäldes wegen § 68 UrhG nicht mehr erforderlich. Die eingangs genannte BGH-Entscheidung geht also insofern ins Leere.

Und das Museum?

Das Museum bleibt in all diesen Fällen urheberrechtliche erstmal außen vor. Es könnte allenfalls mit dem Eigentum am Original-Kunstwerk argumentieren. § 1004 Abs. 1 Bürgerliches Gesetzbuch (BGB) erlaubt es dem Eigentümer eines Gegenstandes, also hier des Gemäldes oder der Skulptur, die Beseitigung jeglicher Beeinträchtigung zu verlangen, es sei denn – so Absatz 2 der Vorschrift – der Eigentümer ist zur Duldung der Beeinträchtigung verpflichtet. Eine solche Beeinträchtigung könnte man darin sehen, dass die wie auch immer gestaltete Ablichtung eines Gemäldes oder einer Skulptur für ein Programmheft oder ein Bühnenbild ohne ausdrückliche Einwilligung des Museums genutzt wird. Doch da muss im Rahmen der Duldungspflicht das Urhebergesetz vorgehen: Wenn also entweder beim einfachen Lichtbild über § 68 UrhG die Nutzung einer originalgetreuen Abbildung erlaubt ist oder ein Fotograf bei einem echten Lichtbildwerk diese gestattet, dann ist das Museum auch wegen seiner Duldungspflicht des § 1004 Abs. 2  BGB beim Eigentumsrecht außen vor. Ansonsten würde das an dem abgebildeten Kunstwerk, dessen Maler oder Bildhauer mehr als 70 Jahre tot ist, nicht mehr bestehende Urheberrecht mit der Krücke des Eigentumsrechts neue Wirkung entfalten. Das aber genau sollen die Schutzfrist und auch § 68 UrhG ausschließen. Etwas anderes könnte allenfalls gelten, wenn die Ablichtung illegal entstanden ist, also ohne Erlaubnis des Museums, dem das Original gehört. Davon kann aber bei Vervielfältigungen öffentlich allgemein zugänglichen visuellen Werken nicht ausgegangen werden, solange das Museum gegen deren Verbreitung keine rechtlichen Schritte einleitet. Zugleich ist dennoch Vorsicht geboten, wenn in einem Museum ein Verbot zu fotografieren existiert und man selbst unter Verstoß gegen das Verbot Fotos von nicht mehr urheberrechtlich geschützten Werken anfertigt, um sie anschließend etwa in einem Programmheft oder zur Gestaltung eines Bühnenbilds zu nutzen oder z.B. im Internet zu verbreiten. Das genau wollte § 68 UrhG nicht ermöglichen.