Kategorie: Recht

Fragen über Fragen

Für bildende Künstler, die in ihrem Atelier einem mehr oder auch weniger genialen Schaffen nachgehen und vielleicht mit ihren Bildern oder Skulpturen schon ganz gut im Geschäft sind, ist die Sache einfach: Er oder sie sind selbstständig. Doch schon, wenn sie einen Lehrauftrag an einer Universität oder einer privaten Bildungseinrichtung annehmen, wenn sie regelmäßig bei einem Verlag oder einer Werbeagentur arbeiten, tauchen neue Fragen auf. Wie wird man beschäftigt, wie bezahlt? Entscheidet die Künstlerin selbst, wann sie unterrichtet oder muss sie auf Anweisung der Lehreinrichtung erscheinen. Hat der Künstler einen eigenen Arbeitsplatz in den Räumen der Werbeagentur, für die er tätig ist? Was ist der Unterschied zwischen dem Homeoffice eines Arbeitnehmers und der selbstständigen Tätigkeit im eigenen Büro oder Atelier?

Noch undurchsichtiger wird die Statusfrage im Bereich der darstellenden Kunst. Schauspielerinnen, Tänzer, Sängerinnen und Musiker sind in der Regel angestellt, also Arbeitnehmer. Das gilt auch, wenn sie nur für wenige Tage oder einige Wochen tätig sind. Regisseurinnen, Bühnenbildnerinnen und Kostümbildner sowie Dirigenten, die nur für eine Produktion beschäftigt werden, sind hingegen meist selbstständig. Doch gilt die arbeitsrechtliche Einordnung in die eine oder andere Tätigkeitsform auch sozialversicherungsrechtlich und steuerrechtlich? Man mag es kaum glauben, aber in den unterschiedlichen Rechtsbereichen kommt man je nach Lage des Einzelfalls durchaus zu unterschiedlichen Ergebnissen. Absurder geht es kaum.

Ein Urteil des Bundesarbeitsgerichts

2007 setzte sich das Bundesarbeitsgericht in einer Entscheidung (Aktenzeichen: 5 AZR 270/06) mit dem Status eines Sängers auseinander. Der Sänger, der mit einem Gastvertrag für eine einzelne Theater-Produktion in Proben und Aufführungen beschäftigt wurde, hatte geltend gemacht, er sei Arbeitnehmer, also angestellt und nicht selbstständig. Als er in einer Vorstellung nicht auftreten konnte, weil er erkrankt war, verlangte er von dem Theater nach dem nur für Angestellte geltenden Entgeltfortzahlungsgesetz die für die Vorstellung vereinbarte Vergütung. Das Bundesarbeitsgericht folgte seiner Argumentation nicht, trieb dabei aber die Statusfrage vollständig auf die Spitze. Es kam nämlich zu der Erkenntnis, dass der Sänger während der durchlaufenden Probenphase Arbeitnehmer sei, in der Zeit der Vorstellungen, deren Termine mit ihm fest vereinbart waren, eher selbstständig. Doch das wollte selbst das höchste deutsche Arbeitsgericht den Theatern nicht zumuten. Also griff es zu einer Art Schwerpunkttheorie. Das Wichtigere seien, so entschieden die Erfurter Richter, die Vorstellungen. Sie gäben dem Beschäftigungsvertrag das Gesamtgepräge, sodass er insgesamt als Vereinbarung einer selbstständigen Tätigkeit anzusehen sei. Damit war ein Anspruch auf Entgeltfortzahlung ausgeschlossen.

Der Abgrenzungskatalog der Sozialversicherung

Wer nun glaubte, aus dieser Entscheidung würden die Sozialversicherungsträger, zuständig für Kranken-, Pflege-, Arbeitslosen- und Rentenversicherung, die Konsequenzen ziehen, der hatte weit gefehlt. Sie scherte das Urteil einen feuchten Kehricht. In ihrem sogenannten Abgrenzungskatalog, der den Sozialversicherungsstatus von darstellenden Künstlern regelt, heißt es noch immer:

„Gastspielverpflichtete Schauspieler, Sänger, Tänzer und andere Künstler (einschließlich Kleindarsteller und Statisten) sind in den Theaterbetrieb eingegliedert und daher grundsätzlich abhängig beschäftigt.

Eine selbständige Tätigkeit ist bei Vorliegen eines Gastspielvertrages ausnahmsweise bei einem Schauspieler, Sänger (Solo), Tänzer (Solo) und Instrumentalsolisten dann anzunehmen, wenn er aufgrund seiner hervorragenden künstlerischen Stellung maßgeblich zum künstlerischen Erfolg einer Aufführung beizutragen verspricht und wenn nach dem jeweiligen Gastspielvertrag nur wenige Vorstellungen vereinbart sind. Hierunter sind in erster Linie Gastspiele zu verstehen, denen eine herausragende künstlerische Stellung zukommt, d. h. Künstler mit überregionaler künstlerischer Wertschätzung und wirtschaftlicher Unabhängigkeit, die in der Lage sind, ihre Bedingungen dem Vertragspartner gegenüber durchzusetzen. Allerdings kann eine regelmäßige Probenverpflichtung als Indiz gegen eine selbständige Tätigkeit gewertet werden.“

Nun wird es kaum einen Künstler geben, der nicht verspricht, „maßgeblich zum künstlerischen Erfolg einer Aufführung“ beizutragen, egal, ob er das Versprechen einhält oder nicht. Aber das hilft nur weiter, wenn es um wenige Vorstellung geht. Gedacht wird hier an den internationalen Sängerstar, der drei, vier Vorstellungen einer Oper singt. In der Regel wird der gastspielverpflichtete darstellende Künstler also sozialversicherungsrechtlich (und damit auch meist steuerrechtlich) zum Arbeitnehmer. Vor allem der letzte Satz des oben zitierten Textes aus dem Abgrenzungskatalog steht dabei im vollständigen Widerspruch zum dargestellten Urteil des Bundesarbeitsgerichts. Um die Verwirrung komplett zu machen, wurde in dem Katalog an anderer Stelle außerdem die Orchesteraushilfe mal eben zum selbstständig Tätigen erklärt, während dem einspringenden Schauspieler, Sänger oder Tänzer der Arbeitnehmerstatus zuerkannt wurde. Warum dieser Unterschied gemacht wird, bleibt Geheimnis der Sozialversicherungsträger.

Was Künstlerinnen und Künstler wollen

Die ganze Wirrnis dient eigentlich dem weitverbreiteten Wunsch der Künstler, möglichst im Anstellungsverhältnis tätig zu sein. Dafür muss man angesichts der mit diesem Status verbundenen Vorteile Verständnis haben. Doch viele Schauspielerinnen und Sänger sind zunehmend auf dem freien Markt unterwegs. So hört man vor allem aus den Privattheatern, dass immer mehr dort auftretende Schauspieler und Schauspielerinnen darum bitten, als selbstständig tätig auf der Bühne stehen zu dürfen. Es sind Künstler, die sich in diesem Status eingerichtet haben, mit einer Kranken- sowie Pflegeversicherung und Altersversorgung bei der  Künstlersozialkasse, mit eigener Zusatzabsicherung durch Vermögensbildung im kleineren oder größeren Rahmen, mit Einkommenssteuererklärung inklusive vierteljähriger Vorauszahlung, mit Umsatzsteuerbefreiung etc.. Das alles stellt sie vor große Herausforderungen, wenn sie plötzlich für einen Tag oder vor allem für ein paar Wochen abhängig beschäftigt werden. Aber hier kennt der Gesetzgeber keine Gnade. Das Gesetz gibt also weder den Theatern noch den Künstlerinnen und Künstlern irgendeine Handhabe, von den bestehenden Vorschriften abzuweichen. Lediglich eine kreative Auslegung der Regelungen mag weiterhelfen, ist aber für die Theater mit großen Risiken verbunden. Manches Haus sah sich schon fünfstelligen Nachforderungen von den Sozialversicherungsträgern oder der Finanzämter ausgesetzt, weil bei zahlreichen Beschäftigten fehlerhaft der Status eines Selbstständigen angenommen wurde. In diesen Fällen mussten sie sowohl der Arbeitgeberanteil als auch der Arbeitnehmeranteil zur Sozialversicherung sowie die gesamte Lohnsteuer nachzahlen. Die Möglichkeiten die damit verbundenen Überzahlungen des Arbeitgebers (Arbeitnehmeranteil zur Sozialversicherung und/oder Lohnsteuer) vom Arbeitnehmer zurückzufordern, sind praktisch wie juristisch mehr als begrenzt.

Der Vertrag mit einer selbstständigen Künstlerin

Will nun ein Theater mit einer bei ihm beschäftigten Künstlerin einen Vertrag abschließen, der ihr den Status einer Selbstständigen einräumt, dann kann es das trotz der bestehenden Risiken versuchen. Nehmen wir als Beispiel eine Produktions-Dramaturgin, weil hier noch die Chance des Erfolges besteht, wenn man die folgenden Ratschläge beherzigt:

• Der Vertrag sollte als „Honorarvertrag“ bezeichnet werden, auch wenn es bei der juristischen Bewertung des Vertrags nicht auf dessen Bezeichnung ankommt. So vermeidet man aber die Verwendung der Begriffe „Werkvertrag“ und „Dienstvertrag“, die zusätzliche juristische Fragen aufwerfen.
• Vereinbart werden sollte möglichst ein Gesamthonorar, das nicht regelmäßig (z.B. monatlich zu einem festen Datum) mit gleich hohen Teilbeträgen ausgezahlt wird. Die Auszahlung kann besser etwa in drei Tranchen erfolgen (erste eher niedrigere Rate nach Vertragsschluss, zweite höher zu einem festgelegten Zeitpunkt während der Probenphase, dritte als Abschlusszahlung nach der Premiere). Noch besser ist die Zahlung nach Rechnungsstellung bestimmter erbrachter Leistungen. Auch bei solcher Rechnungsstellung sollte eine regelmäßige Zahlung gleicher Beträge vermieden werden.
• Eine „Arbeitszeit“ ist nicht zu regeln. Man kann allenfalls eine Höchststundenzahl festschreiben, wenn pro in Rechnung gestellter Arbeitsstunde bezahlt werden soll. Erwartet das Theater bestimmte Präsenzen, ist dazu eine einvernehmliche Regelung zu treffen (etwa Anwesenheit bei den Proben und Teambesprechungen). Möglichst sollte im Vertrag stehen, wann diese zeitlich stattfinden, vor allem in welchem Zeitraum, also zwischen der ersten Probe und der Premiere; beides ist datumsmäßig zu bestimmen. Alles, was gerade hinsichtlich der zeitlichen Gestaltung der Tätigkeit auf ein Weisungsrecht des Theaters oder auch nur einseitige Festlegung des Ablaufs der Tätigkeit durch das Theater hinausläuft, ist möglichst zu vermeiden. Es ist im Prinzip wie bei jeder selbstständigen Tätigkeit Einvernehmen gefragt. Der Patient schreibt auch seinem Arzt nicht vor, wann er ihn zu behandeln hat.
• Zu vereinbaren ist immer eine Bruttolohnvergütung gegebenenfalls mit Umsatzsteuerregelung (inklusive oder zuzüglich).
• Keinesfalls sollte die Dramaturgin einen festen Arbeitsplatz in den Räumen des Theaters haben. Angaben etwa einer Haustelefondurchwahl im Telefonverzeichnis des Theaters sind ein wichtiges Indiz gegen die Selbstständigkeit der Beschäftigten. Grundsätzlich hat die Dramaturgin ihren Arbeitsplatz zu Hause in ihrem eigenen Büro. Deshalb sollte auch über den typischen Arbeitnehmerbegriff des „Homeoffice“ nichts im Vertrag stehen.
• Hinweise wie „Durch diesen Vertrag entsteht kein Arbeitsvertrag.“ sind zu vermeiden. Sie lassen lediglich erkennen, dass das Theater das Entstehen eines Arbeitsvertrages nicht für ausgeschlossen gehalten hat, sind also kontraproduktiv. Auch die Vereinbarung „Es werden keine Sozialversicherungsbeiträge und keine Lohnsteuer abgeführt.“ ist juristisch bedeutungslos und deshalb überflüssig. Will das Theater dennoch die Beschäftigte auf diese Umstände aufmerksam machen, sollte der Satz lauten: „Die Beschäftigte ist selbstständig tätig; es werden daher keine Sozialversicherungsbeiträge und keine Lohnsteuer abgeführt.“

Lässt sich durch eine Gesetzesänderung etwas ändern?

Eigentlich ist der Gesetzgeber gefragt. Eine Regelung zu finden, ist jedoch angesichts der mehr als verworrenen juristischen Verhältnisse alles andere als einfach. Und dennoch soll es hier einen Lösungsvorschlag für eine Gesetzesänderung geben: Ist ein Künstler als selbstständig tätig bei der Künstlersozialkasse versichert, darf er bei einer Beschäftigung, die bei dem gleichen Theater nicht mehr als 42 Tage im Kalenderjahr umfasst, nicht gegen seinen Willen als angestellt beschäftigt werden. Das gleiche gilt, wenn er mindestens eine der gesetzlichen Krankenversicherung entsprechende Versicherung, z.B. als ausländischer Künstler, nachweist. Den Willen, nicht als Angestellter beschäftigt zu werden, müssen die Künstlerin oder der Künstler gegenüber dem Theater vor Abschluss des Vertrages schriftlich bekunden. Eine solche Regelung müsste dann für das Arbeitsrecht, das Sozialversicherungsrecht und das Steuerrecht gleichermaßen gelten. Ihre Handhabung mag nicht immer ganz einfach sein, aber einen Versuch wäre sie wert. Die jetzige Rechtslage ist jedenfalls mehr als unbefriedigend.

Rechtliche Ausgangslage

Wie so oft lautet die Antwort: Nein, aber! Spätestens seit der Entscheidung des Bundesgerichtshofs (BGH) vom 1.12.1999 – Aktenzeichen: I ZR 49/97 –, dem sogenannten Marlene-Urteil, steht unzweifelhaft fest, dass auch die menschliche Stimme Bestandteil des durch Artikel 2 Abs. 1 Grundgesetz geschützten allgemeinen Persönlichkeitsrechts ist. Zudem gehört die menschliche Stimme nach Artikel 9 Datenschutzgrundverordnung (DSGVO) zu den besonderen personenbezogenen Daten, deren Verarbeitung nur unter sehr eingeschränkten Voraussetzungen zulässig ist. Grundsätzlich darf also die menschliche Stimme ohne Zustimmung ihres Trägers zur Wiederverwendung nicht in eine KI-Software eingegeben oder durch diese genutzt werden. Urheberrechtliche Aspekte (s. dazu https://stadtpunkt-kultur.de/2023/04/ist-kuenstliche-intelligenz-das-ende-des-urheberrechts-oder-was-man-dagegen-tun-muss/) können hier außer Betracht bleiben, da es gerade nicht um die gesprochenen Inhalte, sondern „nur“ um die Nutzung der Stimme geht. Jedoch kann das durch § 40 b UrhG erlaubte Text und Data Mining dazu führen, dass die menschliche Stimme bei einem öffentlich verfügbaren, gesprochenen Text zulässigerweise zum Füttern von KI genutzt wird und deshalb in der KI-Software verfügbar ist. Dann verhindert nur das eingangs erwähnte Persönlichkeitsrecht die Nutzung der Stimme für andere Zwecke. Denn davon, dass der Träger der Stimme durch sein öffentliches Sprechen ein Einverständnis mit einer solchen anderweitigen Nutzung seiner Stimme konkludent zum Ausdruck gebracht hat, kann nicht ausgegangen werden.

Die Hürden sind also im Alltagsgebrauch hoch. Keinesfalls kann ein Hörfunkveranstalter die Stimme einer Nachrichtensprecherin ohne deren Zustimmung zum fingierten Sprechen eines anderen Textes nutzen. Auch einem Theater oder dem Filmproduzenten sind diesbezüglich hinsichtlich der KI-Nutzung einer auf Tonträger aufgezeichneten Schauspieler-Stimme die Hände gebunden. Es wird sich die Frage stellen, ob diese Unternehmen sich in Zukunft in den Beschäftigungsverträgen eine generelle Zustimmung zur KI-Nutzung der Stimme erteilen lassen. Selbst wenn dies in der Praxis geschähe, würde es kaum weiterhelfen. Denn die Zustimmung zur Nutzung der elektronisch aufgezeichneten Stimme für einen anderen Text wird immer der konkreten Einwilligung des Trägers der Stimme bedürfen, will man seinem Persönlichkeitsrecht entsprechen. Wesentlicher Inhalt des Persönlichkeitsrechtes ist es eben gerade, dass mit der Stimme nur der Text gesprochen wird, den der Träger der Stimme auch sprechen will. Das gilt allenfalls dann nicht, wenn beispielsweise der Rundfunk die Stimme eines Nachrichtensprechers für das Sprechen von Nachrichten und nur für diese verwenden will; dann mag eine generelle Einwilligung des Trägers der Stimme gegebenenfalls genügen. Ob er diese dann zu welcher Vergütung einräumt, etwa einer Zahlung pro Nutzung, muss er im Zweifel entscheiden. Nichts anderes gilt für einen Schauspieler oder eine Schauspielerin, wenn sie ihre Stimme für eine wie auch immer geartete Nutzung durch KI freigeben möchte, etwa für die Synchronisierung von Filmen.

Eingeschränktes Persönlichkeitsrechts bei Personen des öffentlichen Lebens

Wer Person der Zeitgeschichte ist, hat beispielsweise nach § 23 Abs. 1 Nr. 1 des Kunsturhebergesetzes (KunstUrhG) wesentliche Einschränkung seines Rechts am eigenen Bild hinzunehmen. Zu den Personen der Zeitgeschichte gehören vor allem Politiker, Wissenschaftlerinnen, Schauspieler und Sportlerinnen, aber auch viele anderweitig Prominente. Sie müssen eher als eine Privatperson die Veröffentlichung von Bildern ihrer Person ohne ausdrückliche Zustimmung hinnehmen. Die Rechtsprechung hat aber nach dem von Caroline von Monaco erstrittenen sogenannten Caroline-Urteil des EuGH vom 24.6. 2004 – Aktenzeichen: 59320/00 – das Recht am eigenen Bild zulasten der Pressefreiheit deutlich gestärkt. Das gilt insbesondere für Fotos aus dem Privatleben der prominenten Personen. Abzuwägen ist nach dieser Rechtsprechung das Persönlichkeitsrecht des Betroffenen gegen die grundgesetzlich garantierte Pressefreiheit. Dabei kommt es darauf an, ob es an den von der Presse veröffentlichten Fotos ein berechtigtes Interesse der Öffentlichkeit gibt.

Einen deutlichen Eingriff in das Persönlichkeitsrecht des Betroffenen hat der BGH mit seiner Entscheidung vom 26.10. 2006 – I ZR 182/04 – akzeptiert. In diesem Fall ging es um eine Klage des Politikers Oscar Lafontaine gegen den Auto-Vermieter Sixt. Dieser hatte in ironischer Weise auf den Rücktritt des damaligen Bundesfinanzministers anspielend ein Foto des Politikers (wie auch anderer Prominente) für Werbezwecke genutzt. Der BGH hielt das für gerechtfertigt, da die Anzeige nicht nur Werbezwecken diente, sondern eine öffentliche (kritische) Meinungsäußerung hinsichtlich der dargestellten Person sei. Dahinter habe das Persönlichkeitsrecht des Betroffenen zurückzustehen, eine, wie gesagt, sehr weitreichende Entscheidung zulasten der betroffenen Personen des öffentlichen Lebens. Auch der umstrittenen Vorsitzende der Lokführer-Gewerkschaft, Claus Weselsky, war davon betroffen.

Interessant ist in diesem Zusammenhang noch einmal das oben schon erwähnte Marlene-Urteil. In ihm ging es um den Schutz der posthumen Persönlichkeitsrechte von Marlene Dietrich. Beanstandet wurde durch die Gerichtsentscheidung die Vermarktung ihres Namens und ihrer Person durch Merchandising-Produkte, die im Zusammenhang mit der Produktion eines Marlene-Musicals verbreitet und verkauft wurden. Das Musical, das der beklagte Musical-Konzern unter Verwendung von Musiktiteln der einstigen Diva aufgeführt hatte, war nicht Stein des Anstoßes, zumal die Urheberrechte und Leistungsschutzrechte an diesen Titeln ordnungsgemäß erworben worden waren. Dass in dem Musical Marlene Dietrich einschließlich ihrer Stimme imitiert wurde, ist eben persönlichkeitsrechtlich unproblematisch. Davon profitiert jede Cover-Version eines berühmten Popsongs. Nichts anderes gilt für Kabarettisten, die die Stimme eines Politikers zu Zwecken der Parodie imitieren.

Auf entsprechender Linie liegt das Urteil des BGH vom 24.2.2022 – I ZR 2/21. Hier ging es um die Imitation einer Show von Tina Turner, die seinerzeit noch lebte. In dieser Entscheidung heißt es: „Die Werbung für eine Show, in der Lieder einer prominenten Sängerin von einer ihr täuschend ähnlich sehenden Darstellerin nachgesungen werden, mit einem Bildnis der Darstellerin, das den täuschend echten Eindruck erweckt, es handele sich um die prominente Sängerin selbst, ist grundsätzlich von der Kunstfreiheit gedeckt.“ Dies inkludierte: Für die Show selbst kann nichts anderes gelten.

Aus dieser Rechtsprechung lässt sich nur ein Schluss ziehen. Das Persönlichkeitsrecht von prominenten Persönlichkeiten bietet keinen absoluten Schutz, auch nicht, wenn es um ihre Stimme geht.

Die Nutzung der Stimme von Prominenten durch KI in der Kunst

Nun ist die Nutzung eines tatsächlich existierenden Fotos oder die Nachahmung einer Stimme durch einen Kabarettisten noch etwas anderes als das Einspeisen der Stimme in eine KI-Software und ihre Nutzung für von dieser Stimme tatsächlich nicht gesprochenen Worten und Sätze. In der Regel bleibt es dabei, dass das auch die Persönlichkeitsrechte von prominenten Personen verletzt. Denkbar sind zwei davon abweichende Fälle.

Nehmen wir an, man lässt eine prominente Person mit KI einen Text sprechen, der zwar von ihr verfasst ist, aber nicht von ihr gesprochen wurde. Selbst dann wird man in der Regel von einer Persönlichkeitsrechtsverletzung ausgehen müssen. Denn durch die Stimme kann der jeweilige Satz eine sehr unterschiedliche Bedeutung bekommen oder zumindest abweichende Wirkung entfalten. Das hängt sowohl von der Betonung als auch von der Art des Sprechens ab.

Viel schwieriger ist der zweite Fall zu beurteilen. Unter Berufung auf die Kunstfreiheit wird eine Stimme in eine KI-Software eingespeist und zu künstlerischen Zwecken für von dieser Stimme nicht gemachte Aussagen genutzt, vor allem etwa für eine Parodie. Dies muss möglich sein, will man der Kunstfreiheit im Zusammenhang mit der Nutzung von KI nicht sogleich einen Riegel vorschieben. Die denkbaren Fälle werden jedoch so unterschiedlich sein, dass sich eine Kategorisierung verbietet. Vielmehr ist in jedem Einzelfall zu prüfen, ob die durch Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz (GG) geschützte Freiheit der Kunst dem Persönlichkeitsrecht vorgeht oder nicht.

Diese Betrachtungsweise deckt sich auch mit Artikel 52 der im Verabschiedungsprozess sich befindenden KI-Verordnung der Europäischen Union. Die genannte Vorschrift sieht in Abs. 3 bestimmte Kennzeichnungs-Verpflichtungen vor, wenn KI zur Erzeugung oder Manipulation von Inhalten genutzt wird. Geschieht dies im Rahmen eines künstlerischen Prozesses, so gilt mit Artikel 52 Abs. 3 des EU-Verordnungsentwurfs eine Sonderregelung. Sie lautet: „Ist der Inhalt Teil eines offensichtlich künstlerischen, kreativen, satirischen, fiktionalen, analogen Werks oder Programms, so beschränken sich die in diesem Absatz genannten Transparenzverpflichtungen auf die Offenlegung des Vorhandenseins eines solchen künstlich erzeugten oder manipulierten Inhalts in einer angemessenen Weise, die die Darstellung oder den Genuss des Werks nicht beeinträchtigt.“ Damit wird der künstlerischen Nutzung auch der Stimme eines Prominenten durch KI die Tür weit aufgestoßen. Befreit ist der KI-Anwender jedoch von der Kennzeichnungspflicht auch dann nicht, wenn es um die Kunst geht, es ist aber eine deutliche Zurückhaltung erlaubt. So wird es etwa bei einer Theater-Aufführung reichen, wenn im Programmheft oder durch einen Aushang, bei einer Museums-Ausstellung im Katalog auf die KI-Anwendung hingewiesen wird.

Schlussbemerkung

Es zeigt sich, dass das Persönlichkeitsrecht (auch von Prominenten) eine starke Wirkung entfaltet, wenn ihre Stimme durch eine KI-Anwendung genutzt werden soll. Am ehesten kommt es zu einer Einschränkung dieses Rechts im Falle der künstlerischen Anwendung von KI. Gerade bei einer Nutzung im Internet wird sich aber die Rechtsverfolgung – wie auch bei anderen Persönlichkeitsrechtsverletzungen im Netz – als schwierig erweisen. Auf Manipulationen im öffentlichen Raum wird man in Zukunft gefasst sein müssen. Das gilt vor allem angesichts zahlreicher Bestrebungen nicht demokratischer Systeme in der Welt, den öffentlichen Meinungsbildungsprozess zulasten der demokratischen Willensbildung zu beeinflussen. Jedem Versuch, sich dabei hinter dem Vorwand der Parodie zu verstecken, ist möglichst effektiv Einhalt zu gebieten.

Der Stand der Debatte

Der Fotograf Boris Eldagsen hat soeben den renommierten Sony World Photography Award, den er für sein Werk „Pseudomnesia: The Electrician“ erhalten sollte, abgelehnt. Das Bild von zwei hintereinander stehenden Frauen sei, so Eldagsen, unter Zuhilfenahme von KI entstanden. Es ist also in einem gewissen Sinne gar nicht „seins“. Er wolle mit der Verweigerung des Preises eine Diskussion über KI anregen, hieß es. Gemerkt hatte den Fake natürlich niemand, wieso auch, wird sich jeder fragen, der das Foto anschaut.

Eine Diskussion über das Urheberrecht und KI muss man allerdings gar nicht mehr anzetteln, sie ist schon im vollen Gange. „Künstliche Intelligenz wird wahrscheinlich vieles eliminieren, was im 20. Jahrhundert noch die Grundlage für das Funktionieren der Gesellschaft war“, wurde kürzlich der Software-Designer Mark Rolston in der SZ (Ausgabe vom 2. März 2023) zitiert. Auf die Frage, was da zur Eliminierung anstehe, antwortete er, unter anderem „das Urheberrecht“. Und der Fotograf Charlie Engmann sagte über durch KI generierte Bilder etwas später in einem Interview mit dem Magazin der gleichen Zeitung: „Es gibt kein Urheberrechtsproblem. Da geht es um Leute, die weiter Geld verdienen wollen. Das Urheberrecht ist ein kapitalistisches Konstrukt, für Leute, die aus Kreativität Kapital schlagen wollen.“ Wer da noch behauptet, es bestehe urheberrechtlich kein Regelungsbedarf, muss sich schon ein gewisses Maß an Blindheit vorhalten lassen.

Doch über solche eher provokanten Anmerkungen hinaus, geht der Blick auf das Thema KI und Urheberrecht eher ins Leere. Es werden mehr Fragen gestellt und Probleme skizziert, als Lösungen angeboten. Zugleich ist KI auf dem Vormarsch und kommt auch schon vielfach zum Einsatz. Kürzlich wurde zur Eröffnung der Ted Conference in Vancouver die KI-Oper „Song of the Ambassadors“ aufgeführt. Umso mehr stellt sich die Frage nach der richtigen Terminologie. Was bei der Nutzung von KI in den urheberrechtlich relevanten Bereichen von Literatur, Wissenschaft und Kunst entsteht, sind keine Werke im Sinne von § 2 Abs. 1 UrhG. Es fehlt ihnen an der in § 2 Abs. 2 UrhG geforderten persönlichen geistigen Schöpfung durch eine natürliche Person, durch einen Menschen. Also sollten wir solche durch KI inhaltlich gestalteten (oder mitgestalteten) Produkte nicht mit dem Begriff des Werkes „adeln“, sondern grundsätzlich von KI-Produkten sprechen.

Einigkeit besteht weitgehend, dass KI-Produkte, die Werke aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst zu entsprechen suchen, keinen urheberrechtlichen Schutz genießen. Weder der Verfasser der Software noch die Person, von der die Anforderungen für das KI-Produkt vorgegeben werden, sind Schöpfer des KI-Produktes, das mit Hilfe der Software entsteht, und das ist auch gut so. Zwar kann man sich in bestimmten Fällen, etwa bei durch KI komponierter Musik, noch auf einige im Urheberrechtsgesetz verankerte Leistungsschutzrechte (hier das des Tonträgerherstellers) berufen (s. dazu: https://irights.info/artikel/welche-regeln-gelten-fuer-die-erzeugnisse-kuenstlicher-intelligenz/30724). Doch das führt eher in die Irre. Zunächst einmal geht es um etwas ganz Anderes, nämlich die Frage:

Was darf KI nutzen? Was ist mit den Rechten der genutzten Werke?

Damit künstliche Intelligenz funktioniert, muss sie mit Daten gefüttert werden. Bei diesen Daten handelt es sich oft um urheberrechtlich geschützte Werke. Die Berechtigung der Nutzung dieser Werke für die künstliche Intelligenz wird aus § 44 b UrhG abgeleitet. Dort erlaubt der Gesetzgeber die vorübergehende Vervielfältigung von rechtmäßig zugänglichen Werken für das sogenannte Text und Data Mining. Ob die Erfinder dieser Vorschrift überhaupt all das im Auge hatten, was jetzt an neuen Texten und Bildern mit KI entsteht, mag dahinstehen. Diese Vorschrift jedoch dahingehend auszulegen, dass sie die übrigen urheberrechtlichen Regelungen außer Kraft setzt, wenn von einem KI-Produkt (Text, Bild, Film, Foto, Musik) bestehende urheberrechtliche Werke ganz oder teilweise wiedergeben werden, geht aus meiner Sicht deutlich zu weit. Das gibt der Wortlaut nicht her. Denn erlaubt werden die Vervielfältigungen nur, um „Informationen über Muster, Trends und Korrelationen zu gewinnen“, wenn der Urheber nicht auch das schon nach § 44 Abs. 3 UrhG ausgeschlossen hat. Keinesfalls ist es aber zulässig, dass aus § 44 b UrhG ein kostenloses Vervielfältigungsrecht im Sinne eines Plagiats (und ein entsprechendes Nutzungsrecht etwa zu kommerziellen Zwecken) abgeleitet werden kann. Ansonsten machte § 44b Abs. 2 Satz 2 UrhG keinen Sinn, dem entsprechend das vervielfältigte urheberrechtlich geschützte Dokument zu löschen ist, also eine Vervielfältigung nicht mehr existieren darf, wenn sie für die „Information über Muster, Trends und Korrelationen“ nicht mehr gebraucht wird.

Auf das KI-Produkt, das mit Hilfe der künstlichen Intelligenz entsteht, etwa der Text, das Bild, das Foto, der Film, die Musik, ist folglich das Urheberrecht insoweit in vollem Umfang anwendbar, als es um den Schutz des zur Erstellung des Produkts genutzten Werks geht. Das bedeutet u.a.:

• Gibt ein KI-Produkt aus den Bereichen Wissenschaft, Forschung und Kunst ein urheberrechtlich geschütztes Werk ganz oder teilweise wieder, ist das eine unzulässige Vervielfältigung. Sie bedarf also der Rechteeinräumung durch den Rechteinhaber des vervielfältigten Werks.
• Wird ein solches KI-Produkt im Sinne der §§ 17 ff UrhG genutzt, ist diese Nutzung ohne Rechteeinräumung seitens des Rechteinhabers des vervielfältigten Werks unzulässig.
• Wird in einem KI-Produkt ein urheberrechtlich geschütztes Werk zitiert, muss dies den Anforderungen des § 51 UrhG entsprechen.
• Auf Bearbeitungen eines bestehenden urheberrechtlich geschützten Werks durch KI ist § 23 UrhG in vollem Umfang anwendbar. Mit technisch bedingten Änderungen nach § 23 Abs. 3 sind nicht echte Bearbeitungen oder Umgestaltungen gemeint.
• Ein KI- Produkt, das nicht diesen Anforderungen gerecht wird, kann nicht, auch nicht für private Zwecke vervielfältigt und genutzt werden.
• Für die darstellenden Künstler und Künstlerinnen gilt dies alles entsprechend, soweit mit Künstlicher Intelligenz ihre durchs Urheberrecht leistungsschutzrechtlich geschützten Darstellungen für ein KI-Produkt genutzt werden.

Zu bedenken ist außerdem, dass KI-Produkte Persönlichkeitsrechte verletzen können. Das ist etwa der Fall, wenn ein Foto durch künstliche Intelligenz kreiert wird, das eine falsche Darstellung einer oder mehrerer Personen enthält. Ebenso wäre es bei einem Text mit Falschbehauptungen über eine Person. Solche Produkte dürfen weder veröffentlicht noch anderweitig genutzt werden. Die aktuelle Debatte über ein KI-erstelltes, fingiertes Interview mit Michael Schumacher, das in der Zeitschrift „die aktuelle“ wiedergegeben war, macht die Brisanz des Themas deutlich.

Enthält das KI-Produkt jedoch keine Urheberrechtsverletzungen oder keine Verletzung von Persönlichkeitsrechten der geschilderten Art, dann steht seiner Nutzung nichts im Wege.

Die Ausnahme

Wenn oben festgestellt wurde, dass ein KI-Produkt als solches mangels persönlicher Schöpfung kein urheberrechtlich geschütztes Werk ist, dann kann ausnahmsweise trotzdem ein urheberrechtlicher Schutz dadurch eintreten, dass das KI-Produkt durch eine natürliche Person bearbeitet wird. Erhält das KI-Produkt infolge dieser Bearbeitung eine zusätzliche Schöpfungshöhe, wird das KI-Produkt zu einem echten Werk im Sinne des Urheberrechts.

Die Kennzeichnungspflicht

Nach wie vor wird behauptet man könne problemlos erkennen, ob ein Text, ein Bild, ein Film, ein Foto oder eine Musik durch oder mit Hilfe von KI entstanden ist. Dies muss angesichts der bereits erwähnten Beispiele ernsthaft bezweifelt werden. Deswegen ist umgehend gesetzlich vorzuschreiben, dass KI-Produkte aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst als solche bei ihrer Veröffentlichung oder weiteren Nutzungen im Sinne der §§ 17 ff UrhG zu kennzeichnen sind. Reine KI-Produkte aus den Bereichen Wissenschaft, Forschung und Kunst sind (wie bei der Angabe eines Urhebers) mit dem Kürzel „KI“ zu versehen, Werke die unter Verwendung eines KI-Produkt aus den Bereichen Wissenschaft, Forschung und Kunst durch Bearbeitung entstehen, mit der Bezeichnung „KI/Name des Bearbeiters/in“.

Die Urheberabgabe

Die Kennzeichnungspflicht durch die Nutzer ist vor allem deshalb von Bedeutung, weil für die Nutzung von reinen KI-Produkten und solchen, die bearbeitet werden, eine Urheberabgabe eingeführt werden muss, wenn durch die Nutzung Einnahmen erzielt werden. Dies Urheberabgabe wäre an die Verwertungsgesellschaften abzuführen und dann an die dort mit ihren Werken registrierten Rechteinhaber nach einem festzulegenden Schlüssel auszuschütten. Die Auszahlung müsste wie etwa bei den Abgaben nach §§ 54 ff. UrhG erfolgen, also völlig unabhängig davon, ob Werke der von der jeweiligen Verwertungsgesellschaft vertretenen Rechteinhaber für KI genutzt wurden oder nicht. Zu Vereinfachungszwecken muss den Verwertungsgesellschaften erlaubt werden, Pauschalvereinbarung mit Nutzern von KI zu vereinbaren.

Kontrolle und Strafe

Natürlich wird all das hier zur Diskussion Gestellte nach dem jetzigen Stand der Technik schwer zu kontrollieren sein. Daraus kann aber nicht abgeleitet werden, auf solche Regelungen zu verzichten. Vielmehr ist es wichtig, dass Maßstäbe, dass urheberrechtliche Rahmenbedingungen für die Nutzung von KI in den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst gesetzlich festgelegt werden. Und um sie durchzusetzen, bedarf es der Ergänzung der Straf- und Bußgeldvorschriften in den § 106 ff UrhG.

Forderungen an den Gesetzgeber

Aus alledem folgt:

1. KI-Produkte sind nicht urheberrechtlich geschützt, auch nicht durch urheberrechtlich geregelte sekundäre Leistungsschutzrechte, etwa der Tonträgerhersteller. Weder der Verfasser der Software noch die Person, von der die Anforderungen für das KI-Produkt vorgegeben werden, können ein Urheberrecht an dem KI-Produkt beanspruchen.
2. Werden für KI-Produkte urheberrechtlich geschützte Werke genutzt, dann ist bei dieser Nutzung das Urheberrecht an diesen Werken in vollem Umfang anzuwenden. § 44b UrhG ist entsprechend klarstellend zu ergänzen.
3. KI-Produkte, die Persönlichkeitsrechte Urheberrechte oder verletzen, dürfen nicht genutzt und veröffentlicht werden.
4. Bei der Nutzung von KI-Produkten aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst bedarf es einer Kennzeichnungspflicht, aus der sich eindeutig ergibt, dass das Produkt durch oder mit Hilfe von KI inhaltlich gestaltet wurde.
5. Für die Nutzung von KI-Produkten zu Erwerbszwecken muss eine Urheberabgabe, die an die Verwertungsgesellschaften abzuführen ist, verpflichtend werden.
6. Es müssen technischen Instrumente, die dazu dienen, gegen urheberechtliche Reglungen verstoßende KI-Produkte zu erkennen, müssen schnellstmöglich entwickelt werden. Die Straf- und Bußgeldvorschriften der § 106 ff UrhG sind zu ergänzen.
7. Die Leistungen darstellender Künstlerinnen und Künstler sind entsprechend zu schützen.

Fazit

Alle hier gemachten Vorschläge sollen die Diskussion darüber anregen, welche gesetzlichen Schritte im Zusammenhang mit der Nutzung von KI-Produkten aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst notwendig sind. Diese Vorschläge erheben weder den Anspruch auf Vollständigkeit noch ist klar, ob es die richtigen Schritte sind und ob sie realisierbar sind. Zudem mag es sein, dass sie einige rechtliche Aspekte außer Acht lassen. Wichtig ist es im Sinne der Urheber und der Nutzer, die Debatte über die notwendigen gesetzlichen Regelungen zu beginnen, statt nur die Probleme zu beschreiben und allgemeine politische Forderungen aufzustellen. Letzteres wird auf Dauer nicht reichen. Am Ende geht es darum, die künstlerischen, wissenschaftlichen und literarischen Leistungen von Menschen zu schützen und diesen Leistungen den Raum zu geben, den sie zu ihrer Entfaltung dringend benötigen. Denn nichts wird in einem von KI bestimmten Zeitalter wichtiger sein, als die authentischen Werke und Darbietungen von Menschen. Ihre Fantasie, ihre Kreativität ist die wahre Zukunft. Bestehende sowie neue von Menschen selbst geschaffene Werke werden wichtiger und wertvoller sein als sie je waren. 

Denn Artikel 14 der Richtlinie stellte klar, dass originalgetreue Vervielfältigungen nicht mehr geschützter, also gemeinfreier Werke der bildenden Kunst keinen Urheberschutz mehr genießen, es sei denn, die Abbildungen stellen selbst eine eigene Schöpfung dar. Daraus machte das deutsche Urheberrecht den neuen § 68 UrhG, der schlicht feststellt, dass Vervielfältigungen gemeinfreier visueller Werke nicht dem Lichtbildschutz des § 72 UrhG unterliegen. Damit ist zwar ein großer Teil der Probleme gelöst, aber ganz so einfach, wie es aussieht, ist es dann doch nicht.

Lichtbild und Lichtbildwerk

Bleiben wir beim Beispiel „Impressionist im Bühnenbild von Gott des Gemetzels“. Die Abteilung Requisite des Theaters kauft im Museumsshop eines deutschen Museums einen originalgetreuen Druck des diesem Museum gehörenden Gemäldes von Max Liebermann. Dieser soll – zuvor angemessen vergrößert – im Bühnenbild hängen und verkleinert für das Programmheft vervielfältigt werden. Das ist nach der richtlinienkonformen Gesetzesänderung nun problemlos möglich, und zwar ohne dass Rechte zuvor erworben werden müssen. Da § 68 UrhG nicht nur für Werke der bildenden Kunst gilt, sondern für alle visuellen Werken, fallen unter diese Vorschrift zum Beispiel auch originalgetreue Abbildungen von Zeichnungen, Plänen, Karten und Skizzen.

Geht es um das Foto einer antiken Skulptur, wird die Sache aber schon schwieriger. Denn ein solches Foto ist nie eine einfache Ablichtung der Skulptur. Der Fotograf muss sich vielmehr überlegen, von welcher Seite er sie fotografiert, wie er den Lichteinfall – gegebenenfalls auch künstlich – gestaltet, muss die Entfernung zum Objekt bestimmen, gegebenenfalls auch den Hintergrund verändern. Schon erweist sich das Foto der Skulptur (anders als der einfache Druck mit der Wiedergabe eines Gemäldes) als eine schöpferische Leistung, geht also als Lichtbildwerk im Sinne von § 2 Abs. 1 Nr. 5 UrhG über das einfache Lichtbild des § 72 UrhG hinaus. Und schon läuft § 68 UrhG ins Leere. Nichts anderes würde im Übrigen gelten, wenn ein berühmtes Gemälde nicht eins zu eins wiedergegeben würde, sondern ein Fotograf wohl überlegt etwa die Mona Lisa fotografiert und der Betrachter des Fotos sieht, wie das Bild im Museum hängt, wie es beleuchtet ist und welche Wirkung dadurch entsteht. In all diesen Fällen hat der Fotograf wegen seiner schöpferischen Leistung ein Urheberrecht und zur Vervielfältigung des Bildes müssten von ihm Rechte erworben werden. Genau das ist im Gegensatz dazu beim originalgetreuen Druck eines Gemäldes wegen § 68 UrhG nicht mehr erforderlich. Die eingangs genannte BGH-Entscheidung geht also insofern ins Leere.

Und das Museum?

Das Museum bleibt in all diesen Fällen urheberrechtliche erstmal außen vor. Es könnte allenfalls mit dem Eigentum am Original-Kunstwerk argumentieren. § 1004 Abs. 1 Bürgerliches Gesetzbuch (BGB) erlaubt es dem Eigentümer eines Gegenstandes, also hier des Gemäldes oder der Skulptur, die Beseitigung jeglicher Beeinträchtigung zu verlangen, es sei denn – so Absatz 2 der Vorschrift – der Eigentümer ist zur Duldung der Beeinträchtigung verpflichtet. Eine solche Beeinträchtigung könnte man darin sehen, dass die wie auch immer gestaltete Ablichtung eines Gemäldes oder einer Skulptur für ein Programmheft oder ein Bühnenbild ohne ausdrückliche Einwilligung des Museums genutzt wird. Doch da muss im Rahmen der Duldungspflicht das Urhebergesetz vorgehen: Wenn also entweder beim einfachen Lichtbild über § 68 UrhG die Nutzung einer originalgetreuen Abbildung erlaubt ist oder ein Fotograf bei einem echten Lichtbildwerk diese gestattet, dann ist das Museum auch wegen seiner Duldungspflicht des § 1004 Abs. 2  BGB beim Eigentumsrecht außen vor. Ansonsten würde das an dem abgebildeten Kunstwerk, dessen Maler oder Bildhauer mehr als 70 Jahre tot ist, nicht mehr bestehende Urheberrecht mit der Krücke des Eigentumsrechts neue Wirkung entfalten. Das aber genau sollen die Schutzfrist und auch § 68 UrhG ausschließen. Etwas anderes könnte allenfalls gelten, wenn die Ablichtung illegal entstanden ist, also ohne Erlaubnis des Museums, dem das Original gehört. Davon kann aber bei Vervielfältigungen öffentlich allgemein zugänglichen visuellen Werken nicht ausgegangen werden, solange das Museum gegen deren Verbreitung keine rechtlichen Schritte einleitet. Zugleich ist dennoch Vorsicht geboten, wenn in einem Museum ein Verbot zu fotografieren existiert und man selbst unter Verstoß gegen das Verbot Fotos von nicht mehr urheberrechtlich geschützten Werken anfertigt, um sie anschließend etwa in einem Programmheft oder zur Gestaltung eines Bühnenbilds zu nutzen oder z.B. im Internet zu verbreiten. Das genau wollte § 68 UrhG nicht ermöglichen.

Das Homeoffice und die Arbeitszeiterfassung

In vielen Betrieben war die Arbeitszeit früher schlicht an die Präsenz des Arbeitnehmers oder der Mitarbeiterin im Betrieb des Arbeitgebers gebunden. Nichts machte das deutlicher als die Stechuhr. Zwar gab es schon immer einige Probleme, etwa die arbeitszeitrechtliche Berechnung von Bereitschaftsdienst im Betrieb, oder die Frage, was zur Arbeitszeit hinzugehörte: Der Weg vom Werkstor zum Arbeitsplatz eher nein, das vom Arbeitgeber vorgeschriebene Anlegen der seinerseits vorgegebenen Betriebskleidung am Arbeitsplatz in der Regel ja, sofern ein Tarifvertrag es nicht anders regelt. Arbeitsunterbrechungen wie der Kaffee mit kurzem Tratsch in der Büroküche unter 15 Minuten gelten als Arbeitszeit, Pausen von 15 Minuten und mehr nicht. Also war der Umgang mit der Arbeitszeit vergleichsweise leicht.

Das alles wurde schon durch die Tendenz zum Homeoffice reichlich durcheinandergewirbelt. Die Stechuhr hat jedenfalls im Bürosektor damit ausgedient. Ohne detaillierte Selbstaufzeichnung (inkl. Pausen) seitens der Arbeitnehmer geht fast nichts mehr. In der Regel wird der Arbeitstag im Homeoffice wie ein normaler Arbeitstag berechnet, zum Beispiel bei einer Fünf-Tage-Arbeitswoche und 40 Stunden Wochenarbeitszeit mit acht Stunden. Zu Überstunden im Homeoffice sind die Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen nur berechtigt, wenn diese vom Arbeitgeber angeordnet waren. Weniger arbeiten geht auch nicht; ergibt sich dennoch ein Minus bei der Arbeitszeit aus der Homeoffice-Aufzeichnung des Arbeitnehmers, muss nachgearbeitet werden. Und Nachtarbeit? Ist ohne Zustimmung des Arbeitgebers im Homeoffice ohnehin nicht erlaubt, da ansonsten die Nachtruhezeiten völlig unkontrollierbar würden und außerdem noch Zeitzuschläge anfielen.

Wie es in der Kunst geregelt ist und was tatsächlich passiert

Doch die Theater und Orchester sind in vielerlei Hinsicht eine andere Welt, auch mit Blick auf die Arbeitszeit vor allem von künstlerisch Beschäftigten. Für Einzeldarsteller wie Schauspielrinnen oder Sängersolisten legt der einschlägige Tarifvertrag, der Normalvertrag (NV) Bühne, nur Ruhezeiten fest, in der Regel elf Stunden in der Nacht und vier Stunden vor Vorstellungen. Erstmalig wurde 2022 für diesen Personenkreis mit 44 Stunden eine durchschnittliche wöchentliche Arbeitszeit tarifvertraglich im NV Bühne beziffert, allerdings nicht verbindlich, sondern nur als Berechnungsgrundlage für die  monatliche Mindestgage von zurzeit 2.715 Euro brutto. Vor allem für Chor, Tanzensemble und Orchester werden außerdem die Länge von Proben vorgegeben, wobei im Orchester pro Vorstellung und Probe, von einigen Ausnahmen abgesehen, ein Dienst gerechnet wird. 183 Dienste muss ein Musiker oder eine Musikerin in einem 24 Wochen-Zeitraum leisten, natürlich können noch zusätzliche Arbeiten ohne Dienstezählung angeordnet werden, soweit der Tarifvertrag für Musiker in Konzert- und Theaterorchestern (TVK) das nicht ausdrücklich ausschließt. Für die anderen künstlerischen Berufe, etwa die Dramaturginnen und Inspizienten, gilt nur die Nachtruhezeit von 11 Stunden und wie für alle anderen selbstverständlich die durch das Arbeitszeitgesetz verfügte zeitliche Begrenzung von in der Regel acht (höchstens zehn) Stunden am Tag sowie der wöchentlichen Arbeitszeit auf durchschnittlich 48 Stunden pro Woche. Auch künstlerisch Beschäftigte haben darüber hinaus einen Tag pro Woche frei. Was das alles hinsichtlich des Umfangs der Arbeitszeit für den einzelnen Arbeitnehmer, die einzelne Arbeitnehmerin heißt, lässt sich zwar genau erfassen. Das geschieht aber in vielen Theater- und Orchester-Betrieben, mit Blick auf die Freiheit des künstlerischen Schaffens, noch nicht. Schon insofern stellt das oben genannte Urteil die Theater und Orchester vor einige Herausforderungen.

Doch das Proben und das Aufführen im Betrieb ist nicht alles. Musiker üben zu Hause, sie beschäftigen sich mit den aufzuführenden Werken, Schauspielerinnen lernen Texte, Sängerinnen ihre Rolle. Dramaturgen lesen, ohne dazu besonders vom Theater aufgefordert zu sein, Stücke, beschäftigen sich mit gesellschaftlichen und politischen Fragen. Regieassistenten oder Dramaturginnen bleiben mit dem Regisseur und den Darstellern nach der Probe in der Kantine und bereden den Stand der Dinge, auch wenn sie die Theaterleitung dazu gar nicht aufgefordert hat. Tänzerinnen und Tänzer tun jenseits ihres Trainings alles, um beweglich und bei Kondition zu bleiben und befassen sich auf unterschiedliche Weise mit tänzerischen Ausdrucksformen.

Das Dilemma

Mit diesem tatsächlichen Befund entsteht das Dilemma der vom Bundesarbeitsgericht verordneten Arbeitszeiterfassung. Darin unterscheidet sich die künstlerische Beschäftigung im Theater oder Orchester nicht von vielen anderen kreativen Berufen. Journalisten oder Redakteurinnen, politische Mitarbeiter von Gewerkschaften oder politischen Parteien etwa lesen morgens beim Frühstück schon die Zeitung oder sehen am Abend die Fernsehnachrichten, um auf das Tagesgeschäft vorbereitet zu sein. Juristen und Ärzte studieren zu Hause Fachzeitschriften. Manches in der Freizeit gelesene Buch dient eher der notwendigen Vorbildung für den Beruf als dem persönlichen Interesse. Oft aber vermischt sich das. Wissenschaftlich Tätige wollen und müssen in ihrem Fach immer auf der Höhe der Zeit sein, ohne dass sie das, was sie dazu lesen oder untersuchen, grundsätzlich nur in ihrer eigentlichen Arbeitszeit erledigen.

Bisher war das alles ein wenig egal, man kümmerte sich in der Regel um solche beruflichen Begleittätigkeiten, die in der Freizeit stattfanden, eher nicht. Die Arbeitgeber lehnten es ab, diese Tätigkeiten tarifvertraglich oder in einem Arbeitsvertrag der Arbeitszeit hinzuzurechnen. Nun aber ist das anders. Wird der Arbeitnehmer verpflichtet, selbst aufzuzeichnen, was für ihn Arbeitszeit ist und was nicht, kommt er nicht umhin, diesbezüglich vor allem bei häuslichen Tätigkeiten eine Abgrenzung vorzunehmen.

Und im Theater? Da gibt es, anders als im Orchester im Übrigen, hinsichtlich der gesetzlich zulässigen, wöchentlichen durchschnittlichen Arbeitszeit von 48 Stunden in manchen Berufen oder bei manchen Spielplänen das Problem, dass diese im Betrieb für einige Mitarbeiter schon überschritten wird. Da ist überhaupt kein Spielraum mehr für irgendwelche der Arbeitszeit hinzuzurechnenden häuslichen Tätigkeiten, wie etwa die inhaltliche Vorbereitung auf den bevorstehenden Probentag. Wenn diese dann dennoch stattfinden und Teil der Arbeitszeit sind, dann wird dadurch die gesetzlich zulässige Arbeitszeit überschritten und man befindet sich zumindest juristisch gesehen im Niemandsland oder besser gesagt jenseits des Zulässigen.

Lösung in Sicht?

Angesichts des neuen BAG-Urteils kommt man also nicht umhin, zu definieren, was der Arbeitszeit zumindest nicht hinzuzurechnen ist. Es handelt sich dabei um die Tätigkeiten, die erforderlich sind, um die beruflichen Fähigkeiten zu erhalten und weiter zu entwickeln und um die konkret arbeitsvertraglich vereinbarten Aufgaben überhaupt erledigen zu können. Die Abgrenzung ist im Einzelfall schwierig. Orientierungspunkt mag das sein, was regelmäßig erforderlich ist, um überhaupt an der jeweiligen beruflichen Ausbildung teilnehmen zu können. Das ist z.B. für den Dramaturgen das Lesen von Stücken und Literatur im Allgemeinen, für die Journalistin das Lesen von Zeitungen, für den Juristen die Beobachtung der rechtlichen Entwicklung in Judikative und Legislative, für den Dirigenten das Studium von Partituren, für die Musiker und Musikerinnen das Üben des Instruments und für die Sängerin oder den Schauspieler das Studium einzelner Rollen. Das alles ist in der Regel keine Arbeitszeit, sondern so etwas wie Ertüchtigung der eigenen Leistungsfähigkeit.

Natürlich ist es dem Arbeitgeber unbenommen, von vorneherein die Arbeitszeit mit Rücksicht auf die häusliche Vorbereitung zu reduzieren (wie etwa bei den Orchestermusikern im TVK). Man kann auch vertraglich oder tarifvertraglich (wie mit dem tariflich vorgesehenen Training im Tanz) pauschal ein begrenztes Kontingent solcher Vorbereitungszeit in das Gesamtbudget der Arbeitszeit einbeziehen. Hier werden sich die Tarifparteien noch ein paar Gedanken machen müssen. Alles was an diesen Tätigkeiten jenseits des vereinbarten Kontingents liegt, gehört dann nicht mehr zur Arbeitszeit und muss auch nicht als solche vom Arbeitnehmer aufgezeichnet werden. Und natürlich bleibt dem Arbeitnehmer, der Arbeitnehmerin immer die Möglichkeit, bestimmte Tätigkeiten einfach nicht als Arbeitszeit aufzufassen und aufzuschreiben. Die Freiheit dazu muss bleiben, nicht nur in der Kunst. Unabhängig davon sollte sich die Arbeitsgerichtsbarkeit jedoch einmal fragen, wie detailliert sie in die Gestaltung von Arbeitsverhältnissen weiter eingreifen will. Bürokratieabbau sieht anders aus. Und ganz ohne Absurdität ist das, was jetzt an arbeitszeitrechtlichem Aufzeichnungsaufwand, zumindest im Theater, notwendig ist, auch nicht.

Großes und Kleines Recht

Ausgangspunkt der Entscheidung des BGH war eine mit dem Staatsschauspiel Dresden koproduzierte Aufführung des Schauspielhauses Düsseldorf („Der Idiot“). Für die war eigens Musik komponiert worden. In dem zwischen dem Düsseldorfer Schauspielhaus und dem Komponisten des Werks geführten Rechtsstreit geht es darum, ob die Rechte an der Musik von der GEMA eingeräumt werden konnten oder nur von ihm, dem Komponisten persönlich. Die GEMA wäre am Zuge, wenn es sich um sogenanntes Kleines Recht, der Komponist, wenn es sich um sogenanntes Großes Recht handeln würde. Vom Großen Recht spricht man im Urheberrecht bei bühnenmäßigen, also durch darstellende Künstlerinnen und Künstler gestaltete  Aufführungen, vom Kleinen Recht bei rein musikalisch, also instrumental oder gesanglich, in Aufführungen dargebotener Musik; für Letzteres ist das beste Beispiel die Darbietung jeglicher Konzertmusik. Beide Begriffe (Kleines und Großes Recht) tauchen jedoch im Urheberrechtsgesetze (UrhG) nicht auf, was den Umgang mit ihnen nicht gerade erleichtert.

Denn so eindeutig, wie sich die juristische Abgrenzung darstellt, ist das praktische Leben im Theater eben nicht. Das gilt vor allem für das stets nach innovativen Formen strebende Schauspiel. Versucht man, die immer neuen künstlerischen Einfälle in das oben beschriebene Schema einzuordnen und bemüht dazu die herrschende Rechtsprechung, dann entpuppt sich als maßgebendes Merkmal der Unterscheidung zwischen Großem und Kleinem Recht die Frage, inwieweit die Musik integrierender (nicht integrierter), organischer Bestandteil des Bühnengeschehens ist. Zwischen Musik und Spielgeschehen muss ein engerer innerer Zusammenhang bestehen, um davon ausgehen zu können, dass es sich bei der Verwendung von Musik um die Nutzung des Großen Rechts handelt. 

Die Abgrenzungskriterien

Wann nun die Musik in einer Schauspielaufführung diese Voraussetzungen erfüllt, lässt sich nur an Hand einiger Abgrenzungskriterien feststellen. Dazu hat das oben genannte BGH-Urteil nun einiges an Klarstellung beigetragen:

1. Die Tatsache, dass das bewegte Spiel auf der Bühne von Musik begleitet wird, reicht alleine nicht aus, um Großes Recht anzuwenden. Ein enger innerer Zusammenhang zwischen Text und Musik besteht, so der BGH unter Hinweis auf seine bisherige Rechtsprechung, wenn beispielsweise „einzelne Lieder, die zu einem Spielgeschehen vorgetragen werden, aufgrund ihres Textes aus der jeweiligen Situation der Bühnenhandlung zu begreifen sind und die gesprochenen Dialoge in gesungener Form fortsetzen“. Die Musik, müsse „der Fortsetzung der dramatischen Handlung des Bühnenstücks“ dienen. Das knüpft einerseits an die hergebrachte Form des dramatischen Textes an und ist in neuen, eher performativ ausgerichteten Produktionen kaum verwertbar. Es zeigt aber andererseits, wie hoch die Anforderungen des BGH an die Annahme des Großen Rechtes sind. In der Quintessenz bedeutet das: Je mehr sich eine Aufführung von der typischen dramatischen Form eines Textes entfernt, desto weniger ist die Annahme des Großen Rechts bei der Einspielung begleitender Musik wahrscheinlich.
2. Ebenso ist es kein Kriterium für das Große Recht, dass die Musik ausschließlich für die Inszenierung des Bühnenstücks geschrieben worden ist. Das gilt selbst dann, wenn die komponierte Musik auf die spezielle Inszenierung abgestimmt wurde. Solange sie Untermalung des Spielgeschehens bleibe, komme das Kleine Recht zur Anwendung. Gibt die Musik also bestimmte auf der Bühne dargestellte Stimmungen wieder, unterstützt diese oder trägt sogar wesentlich zu ihrem Entstehen bei, führt das nicht dazu, dass sie Teil des Spielgeschehens wird. Betet also ein Schauspieler auf der Bühne in einer Kathedrale und ergibt sich seine innere Stimmung aus einer dabei laufenden eigens für die Inszenierung komponierte Bühnenkirchenmusik, bleibt es hinsichtlich der Musik bei der Nutzung des Kleinen Rechts. Erst wenn der Schauspieler selbst einen Text zu dieser Musik singt, der auf die Handlung des Stückes Bezug nimmt, kommt der Sprung vom Kleinen ins Große Recht in Betracht.
3. Der BGH weist last but not least darauf hin, auch die Tatsache, dass die Musik nicht allein, also ohne schauspielerische Darstellung verwendbar sei, könne ebenfalls als Abgrenzungskriterium für die Unterscheidung zwischen Großem und Kleinem Recht nicht herhalten. Denn in beiden Fällen kann diese Verwendbarkeit vorliegen oder nicht. Selbstverständlich ist die „Moritat von Mackie Messer“ („Und der Haifisch…“) eigenständig verwendbar und dennoch als Teil eines Bühnenwerks („Die Dreigroschenoper“) Großes Recht, ein Popsong aber, der zur Begleitung einer Szene eingesetzt wird, bleibt Kleines Recht, solange er eben nicht ernsthaft Teil des Spielgeschehen wird, ist aber ebenfalls eigenständig zu verwenden.

Auch angesichts dieser bemerkenswerten Klarstellungen bleibt die Abgrenzung zwischen Großem und Kleinem Recht schwierig. Dies gilt umso mehr, als der BGH das zulasten des Schauspielhauses Düsseldorf gehende Urteil des Oberlandesgerichts (OLG) aufgehoben, aber zugleich den Rechtstreit an das OLG zurückverwiesen hat. Dort soll der Einsatz der Bühnenmusik in der Produktion „Der Idiot“ noch einmal unter Beachtung der vom BGH gesetzten Kriterien einer Prüfung unterzogen werden. Auf das Ergebnis darf man gespannt sein.

Wie immer das ausgehen mag, die Frage bleibt, wie das Theater in Zweifelsfällen am besten vorgeht. Solange nicht sicher ein Fall des Großen Rechts vorliegt, also Kleines Recht in Betracht kommt, sollte die im Schauspiel eingesetzte Musik bei der GEMA angemeldet werden. Wird sie von dort lizensiert, kann aufgeführt werden, solange sich kein Komponist, Textautor oder Verlag mit entgegengesetzten Rechtsstandpunkten meldet. Ohne Risiken ist das natürlich nicht. Wer auf Nummer sicher gehen will, kann nur jeden Einzelfall mit den beteiligten Urhebern bzw. deren Verlagen klären.

Die Compilation-Show und Revue 

Diese Vorgehensweise entspricht der Praxis, die die GEMA selbst bei ihrem Tarif U-Büh anwendet. Der Tarif U-Büh gilt unter anderem für Revuen und Compilation-Shows, in denen vorbestehende Werke Kleinen Rechts, also Werke, die nicht kompositorischer Bestandteil von Bühnenstücken sind und die also nicht ausdrücklich für die Produktion komponiert sind, wiedergegeben werden. Dazu gehören u.a. bereits existierende Schlager, Chansons oder Popsong. Auch bei solchen Veranstaltungen empfiehlt die GEMA, alle Musikstücke bei ihr rechtzeitig (möglichst drei Monate vor der ersten Aufführung) anzumelden, damit sie klären kann, wie hinsichtlich der Rechte verfahren werden muss, ob sie diese als Kleines Recht selbst einräumen kann oder z.B. ein Verlag wegen Großem Recht angefragt werden muss. 

Die interessante Frage ist nun, ob das neue Urteil des Bundesgerichtshofs Einfluss auf die Interpretation des U-Büh hat. Denn auch er ist in seiner ersten, teureren Alternative anzuwenden, wenn etwa in einer Compilation-Show mit Handlungsstrang vorbestehende Werke Kleinen Rechts im obigen Sinn wiedergegeben werden, die zwar integrierender Bestandteil des Bühnenwerks und somit nicht austauschbar sind, jedoch nicht in einem inneren dramaturgischen Zusammenhang zur Bühnenaufführung insgesamt stehen. Im Grunde lässt sich sagen, dass diese Erweiterung des Begriffs „integrierender Bestandteil“ der aufgeführten Compilation-Show mit Handlungsstrang auf den geforderten dramaturgischen Zusammenhang der Linie der neuen BGH-Entscheidung entspricht. Denn auch der BGH fordert, wie oben bereits ausgeführt, dass die Musik „der Fortsetzung der dramatischen Handlung des Bühnenstücks“ dienen muss. Ist das nicht der Fall, fehlt es an einer wesentlichen Voraussetzung für die Annahme des Großen Rechts in den Fällen, die dem Ausgangsfall der obigen BGH-Entscheidung entsprechen, wie für die Geltung der ersten Alternative des GEMA-Tarifs U-Büh. Zur Anwendung kommt dann beim U-Büh die finanziell deutlich günstigere zweite Alternative des Tarifs. Für manche ausschließlich performative Formen des Schauspiels ohne Handlungsstrang gilt das konsequenterweise nahezu uneingeschränkt.

Zu ergänzen ist, dass der U-Büh keine Anwendung findet auf vorbestehende Werke, die Bestandteile eines Bühnenwerkes sind (siehe oben die „Moritat von Mackie Messer“) und ebenfalls nicht, wie im U-Büh ausdrücklich klargestellt wird, auf vorbestehende „Konzertwerke ernster Musik“. Beim Einsatz solcher Werke z.B. in Compilation-Shows ist ausschließlich nach der Unterscheidung Großes oder Kleines Recht, wie sie in der BGH-Entscheidung vorgenommen wurde, zu verfahren.  

Und das moderne Tanztheater?

Ausdrücklich gilt der U-Büh auch für Aufführungen des modernen, also zeitgenössischen Tanztheaters, in denen oft auf bestehende Werke kleinen Rechts (s.o.) zurückgegriffen wird. Und ebenso stellen sich im zeitgenössischen Tanztheater die Fragen, mit denen sich der BGH in seiner oben besprochenen Entscheidung befasst hat. Im Tanztheater ist es aber nur außerordentlich schwer auszumachen, wann die Musik nur Untermalung der tänzerischen Darstellung ist, wann sie hingegen als integrierender Bestandteil der tänzerischen Performance gewertet werden muss. Letztlich ist hier allein auf die Frage abzustellen, ob der zeitgenössische Tanzabend eine erzählerische Handlung hat. Nur dann wird man vom Großen Recht oder beim U-Büh von der ersten Alternative des Tarifs ausgehen können. In allen anderen Fällen des Tanztheaters geht es um Kleines Rechts bzw. um die zweite Alternative des U-Büh-Tarifs.

Das Urheberpersönlichkeitsrecht

Bisher befasst sich dieser Beitrag nur mit dem Weg der Einräumung von Nutzungsrechten am Aufführungsrecht nach § 19 Abs 2 UrhG. Dabei bleibt die Frage, ob die Art der Nutzung das dem Urheber zustehende Urheberpersönlichkeitsrecht des § 14 UrhG verletzt, völlig außen vor. Diese Vorschrift schützt den Urheber vor einer Entstellung seines Werkes. Eine solche Entstellung kann beispielsweise darin liegen, dass das von der GEMA im Rahmen des Kleinen Rechts oder nach U-Büh ordnungsgemäß erworbene Recht für eine Aufführung in einem Zusammenhang genutzt wird, der im konträren Verhältnis zum Inhalt bzw. zur Intention etwa eines Pop-Songs oder Chansons steht. Gerade das Abspielen solcher vorbestehender Musikwerke etwa als Begleitung der Darstellung kriegerischer (in einem Video) oder auch persönlicher Gewaltanwendung auf der Bühne muss hier stets einer besonderen Prüfung durch das Theater unterzogen werden, da die GEMA bei der Einräumung der Nutzungsrechte keine entsprechende Prüfung vornimmt. Es kann also passieren, dass das Nutzungsrecht ordnungsgemäß von der GEMA erworben wurde, der Komponist und/oder die Textautorin des Musikwerks sich aber durch das Abspielen in einem konkreten Zusammenhang des Bühnengeschehens in ihren Urheberpersönlichkeitsrechten verletzt sehen und dagegen juristisch erfolgreich vorgehen (siehe auch: https://stadtpunkt-kultur.de/2018/05/koelner-band-die-hoehner-setzt-gegenueber-der-npd-ihr-urheberpersoenlichkeitsrecht-durch-ein-beschluss-des-bundesgerichtshofs/. 

Das Ergebnis

Die BGH-Entscheidung vom 7. April hat einiges an Klarheit gebracht. Dennoch bleibt auch in dieser Frage das Urheberrecht immer noch weit von der aus meiner Sicht notwendigen Idealausgestaltung entfernt: Erleichterung jeglicher Nutzung von Rechten bei garantierter Bezahlung der Rechteinhaber. Solange es zu solch einem radikalen Wandel des Urheberrechts nicht kommt, ist der Einsatz von Musik im Schauspiel und im zeitgenössischen Tanztheater nach wie vor ein vermintes Feld und bedarf stets einer sorgfältigen rechtlichen Prüfung durch das aufführende Theater. Vor allem, wenn die Rechtefrage mit höheren Risiken verbunden ist oder die Nutzungsrechte im Einzelfall gar nicht geklärt werden können, sollten Aufführungen möglichst so geplant werden, dass einzelne Musiktitel auch aus der Aufführung entfernt werden können, wenn sich die rechtlichen Risiken realisieren und durch einvernehmliche Regelungen mit dem Verlag oder den Urhebern /innen selbst nicht gelöst werden können.