Autor: Rolf Bolwin

Der Blick auf die Kunst: Ein Documenta-Besuchs

Seit Wochen begleitet die documenta fifteen eine nicht enden wollende Debatte. Geprägt ist diese Debatte – Diskurs mag man das nicht nennen – von Presseartikeln und politischen Statements, die den Eindruck entstehen lassen, es gehe in Kassel um eines sicher nicht, um die Kunst. Doch den Kuratoren der Documenta geht es schon um einiges, um nicht zu sagen um viel, und natürlich vor allem um das künstlerische Schaffen im globalen Süden. Wer sich mit offenen Augen durch die Ausstellung bewegt, sieht sich mit einem derart großen Reichtum an Ideen und Eindrücken konfrontiert, die schnell entlarven, was den Furor, mit dem einige versucht haben, die gesamte Veranstaltung in die Ecke des Antisemitismus zu stellen, zu eigen ist: eine gewisse Blindheit gegenüber dem Sinn und Zweck von Kunst. Umso mehr wundert es, dass sich kaum jemand so recht vor die Documenta gestellt hat, vor allem aus dem Kreis der einschlägigen Kultur- oder Künstlerverbände.

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Die Aufgaben der Kunst

Es ist keine Frage: Zu debattieren gibt es anlässlich der documenta fifteen eine Menge. Aber wieso auch nicht? Es ist nicht die Aufgabe der Kunst, ihre Zuschauer affirmativ in Sicherheit zu wiegen. Nein, die Kunst ist immer dann am besten, wenn sie das Gehirn und die Sinne ihrer Betrachter in Gang setzt. Wenn sie unseren Widerspruch herausfordert. Wenn sie uns wachrüttelt. Wenn sie uns zumindest mal ein paar Fragen stellt. In diesem Sinne ist man bei der documenta fifteen bestens aufgeboben. Und vielleicht ist sie schon deshalb ein Erfolg, weil sie deutlich hat werden lassen, wie wenig wir mittlerweile hierzulande in der Lage sind, noch eine halbwegs sachliche Diskussion zu führen.

Nachdem alledem, was in den letzten Wochen die Feuilletons einiger deutscher Zeitungen in Sachen Documenta verbreitet haben, war ich in meinen zwei Tagen des Besuchs doch eher überrascht. Bei weit über 30 Grad bewegen sich Hunderte von hochgradig interessierten Besuchern durch den Parcours der zahlreichen Ausstellungsorte, sitzen in teils völlig überhitzen Videoräumen, lesen lange erläuternde Texte und lauschen aufmerksam den die Rundgänge anbietenden Kunstvermittlern. Nirgendwo Protest, nirgendwo Kopfschütteln, allenfalls mal ein wissbegieriges Nachfragen. Die Reaktionen des Publikums auf manche Opernaufführung sind dagegen die reine Revolte. Irgendwie klafft offenkundig eine gewaltige Lücke zwischen der von den sozialen Medien angeheizten Debatte des deutschen Feuilletons und der deutschen Politik über die Documenta einerseits sowie den die Kunst betrachtenden, gelassenen Besuchern andererseits. Schon das könnte einem reichlich zu denken geben. Wahrscheinlich hätten die meisten Besucher auch die zwei antisemitischen Bildelemente von hundert anderen nicht antisemitischen in „People´s Justice“, wäre das Werk hängen geblieben, unaufgeregt zur Kenntnis genommen und damit unter Beweis gestellt, dass Antisemitismus bei ihnen keine Chance hat. Dies gilt umso mehr, als sich die Bildelemente erklären lassen. Ihr Ursprung liegt im angespannten Verhältnis Indonesiens oder Algeriens zu Israel und sie sind eine subjektiv zuspitzende, sicher hochproblematische Darstellungen seitens der „People´s Justice“ schaffenden Künstlerinnen und Künstler. So intelligent, das einschätzen zu können, sind die Besucher in der Regel schon.

Das Hallenbad Ost und Taring Padi

Da nun Taring Padis „People´s Justice“ abgehängt wurde, war der diesem Künstlerkollektiv gewidmete Ausstellungsraum besonders gut besucht. Das im Bauhausstil erbaute und zum Veranstaltungsraum renovierte Hallenbad Ost ließ mit einem großen am Eingang angebrachten Banner sowie den für die Gruppe üblichen, farbigen Pappkarton-Puppen und -Plakaten gleich draußen erkennen, worum es geht: Um Provokation, Information und künstlerische Aktion oder, wie es auf der Website der documenta fifteen heißt, um organisieren, bilden und agitieren. Und so befasst sich beispielsweise die im Inneren des Hallenbads aufgebaute Installation „Stand On the Power of Food Self Sufficiency“ mit der Agrarstruktur und der angespannten Lebensmittelsituation in Indonesien, mit der Vielfalt der Natur, mit den sie zerstörenden Kräften und der Armut und dem Kampf gegen sie. Schon dieses Bild auch nur annähernd zu entschlüsseln, bräuchte man Stunden. 

Die Überforderung

Womit eine der Schwierigkeiten der documenta fifteen benannt ist. Die Ausstellung ist eine gewisse Überforderung. Diese aber hat ihre Ursache bei den Besuchern, denn eindeutig wird einem schnell klar: Über den globalen Süden, erst recht über das künstlerische Leben dort, wissen viele (auch ich) viel zu wenig, um der Ausstellung problemlos folgen zu können. So kommt man in Räume und braucht erst einmal einige Zeit, um festzustellen, um welches Land es gerade geht. Denn das kunsttrainierte europäische Auge versagt dann doch häufig bei der Betrachtung der kulturellen Andersartigkeit seinen Dienst. Erst recht, da es hier und da doch an einer gewissen Systematik fehlt. So befinden sich im großen Saal des Hübner Areals nicht nur die beindruckenden, geschnitzten Handpuppen der Fondation Festival sur le Niger neben Tonziegel-Installationen der indonesischen Jatiwangi art Factory. Direkt in einem kleinen Nachbarraum stößt man im Rahmen des Projekt „“Art Works auf Pappflugzeuge des deutschen Außenseiterkünstlers Hans-Jörg Georgi. Am Ende des Saals wird dann darauf hingewiesen, dass die Ausstellung noch weitergeht. Einige Schritte um die Ecke gelangt der Besucher in einen großen Kinoraum, in dem das Filmprojekt „Subversive Films Tokyo Reels“ zu sehen ist. Eine solche Ausstellungskonzeption, ein derartiger Zusammenschnitt von unterschiedlichen Welten vermittelt sich kaum. Das gilt umso mehr, als das Filmprojekt „Subversive Films Tokyo Reels“ zurecht einiger Kritik ausgesetzt ist.

Wegsperren oder ans Licht zerren?

Ich sehe in einem Ausschnitt diese Filmprojekts nur ein Interview mit einem offenkundig palästinensischen Arzt, der einen gemeinsamen Staat für Israel und Palästina fordert, was Israel sicher nicht akzeptieren kann und wird. Allein diese Aussage ist also in der Tat einseitig, genauso wie die im WH 22 anzuschauenden Bilder „Guernica Gaza“. Doch objektiv kann doch Kunst kaum sein. Hier wirkt sie doppelt provokativ, einmal wegen der Bezugnahme auf das in Madrids Museo Reina Sofia anzuschauende  Picasso-Gemälde „Guernica“, zum anderen wegen der Zitate von Motiven berühmter europäische Maler wie Chagall, Delacroix und van Gogh als Gegensatz zu den martialisch auftretenden israelischen Soldaten. Das alles fordert zum Widerspruch heraus, ohne Frage. Aber ist das ein Grund, die Kunst wegzusperren, sie nicht auszustellen? Muss man sie nicht ausstellen, zumal in einer Ausstellung, die von deutscher Seite gewollt so konzipiert ist, wie diese documenta fifteen? Ausstellen, um das alles ans Licht zu zerren, statt es zu verstecken und im Untergrund weiter vor sich hin gären zu lassen? Es gibt doch nach wie vor viel zu besprechen, wie gerade wieder zu sehen ist,  über das Vorgehen beider Seiten des uns nun seit Jahrzehnten politisch begleitenden Nahostkonflikt. Im Freispruch eines der Beteiligten wird das Gespräch nicht enden, daran ändert auch „Guernica Gaza“ nichts.

Die andere Sprache der documenta fifteen

Wendet man sich mal ein wenig ab von alledem, was die Gemüter erregte und erregt, spricht die documenta fifteen noch eine ganz andere Sprache. Es ist die Sprache von Armut, Verfolgung und Unterdrückung, von (nach wie vor kaum gezähmter) Ausbeutung der Dritten Welt. Es ist die Sprache von anderen Lebensweisen, anderen Ritualen von anderer Kunst als die, die wir gewöhnt sind. Es ist die Sprache der Gemeinsamkeit, der Solidarität und des Aufeinanderangewiesenseins der Menschen. Das künstlerische Schaffen im Kollektiv ist als Gegensatz zum ungezähmten westlichen Individualismus zu erleben, als Gegensatz zur einsamen Auseinandersetzung des Künstlers hierzulande mit der Welt. Und es ist die Sprache von Minderheiten, sei es die der Aborigines dargestellt in den eindrucksvollen Werken von Richard Bell (Fridericianum 2. Stock) oder die der Roma in den Textil-Kollagen der polnischen Roma Malgorzata Migra-Tas (Fridericianum 1. Stock). Auch an ausgefallenen Ideen fehlt es nicht, etwa die Videoinstallation „Flashing Monuments“, in der Mitglieder von ruangrupa mit Monumenten in Jarkarta sprechen. Das wäre doch vielleicht auch etwas für die historischen und umstrittenen Monumente hierzulande, statt sie abzureißen führen junge Künstler einen Dialog mit ihnen.

Das Fazit aus alledem? Es gäbe so, wie es sich die Initiatoren der Einladung von ruangrupa wohl gedacht haben, für den reichen Westen Grund genug, sehr sorgfältig in den Spiegel zu schauen, den die documenta fifteen uns vorhält, und mehr zu besprechen, als das bisher geschehen ist. Noch ist Zeit, das nachzuholen.

Die Documenta und die Freiheit der Kunst

Anlässlich der documenta fifteen wurde in jüngster Zeit so viel wie schon lange nicht mehr öffentlich über das Thema Kunstfreiheit debattiert. So sehr es dabei auch um Politisches ging, zunächst ist diese Thema wohl ein juristisches. Denn die Freiheit der Kunst ist in Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz verankert und hat in der Geschichte dieser unserer deutschen Verfassung zahlreiche, meist sehr kunstfreundliche Gerichtsurteile des Bundesverfassungsgerichts hervorgebracht. Nicht jedem, der sich an der öffentlichen Debatte über die documenta fifteen und das dort gezeigte Bild People´s Justice von Taring Padi sowie dessen antisemitische Elemente beteiligte, schien sich dessen bewusst zu sein. Viel zu leichtfertig wurden Statements zu den Grenzen der Kunstfreiheit geäußert. Statt aus politischen Gründen das Abhängen des Bildes zu verlangen, leuchteten Politiker und Medien die Grenzen der Kunstfreiheit schlagwortartig aus, um ihrer Forderung Nachdruck zu verleihen. Damit wurde der Versuch gemacht, für die Grenzen der Kunstfreiheit öffentlich Maßstäbe zu setzen, was schon deswegen scheitern musste, weil es wie so oft in solchen öffentlichen Diskursen an der notwendigen Differenzierung fehlte.

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Wann geht es um die Kunstfreiheit?

Die Frage der Kunstfreiheit stellt sich vor allem, wenn eine natürliche oder juristische Person die Kunstfreiheit für sich in Anspruch nimmt und die staatliche Gewalt, insbesondere die Exekutive oder die Judikative, diese Person an der Verwirklichung der Kunstfreiheit hindert. Das aber hat im Zusammenhang mit dem Kunstwerk von Taring Padi bisher nicht stattgefunden. Keine staatliche Behörde, etwa das Ordnungsamt Kassel, hat das Abhängen des Kunstwerks angeordnet. Vielmehr hat die künstlerische Leitung der Documenta, ruangrupa, wenn auch unter gewissem politischen Druck, selbst entschieden, das Bild zunächst zu verhüllen und später ganz aus der Ausstellung zu entfernen. Sie wurde also in ihrer durch die Kunstfreiheit geschützten Entscheidungsbefugnis nicht beeinträchtigt. Die einzigen, die ihr Recht auf die Kunstfreiheit verletzt sehen könnten, wären die Künstlerinnen und Künstler des Kollektivs Taring Padi, weil ihr Bild auf der Documenta nicht mehr zu sehen ist. Das würde jedoch bedeuten, dass es einen Anspruch gegen die künstlerisch Verantwortlichen eines Museums oder einer Ausstellung auf das Ausstellen eines Kunstwerks gäbe, was natürlich nicht der Fall ist und was auch aus Artikel 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz nicht hergeleitet werden kann. 

Gibt es eine eindeutige Rechtslage?

Erst soeben hat die Staatsanwaltschaft ein Ermittlungsverfahren eingeleitet, wozu sie bei Eingang entsprechender Strafanzeigen ohnehin verpflichtet ist und dessen Ausgang abzuwarten bleibt. Unter anderem wird es um den § 130 Strafgesetzbuch (Volksverhetzung) gehen. Deshalb wird jetzt genau zu prüfen sein, ob das Zeigen des Kunstwerkes People´s Justice auf der Documenta von der Kunstfreiheit gedeckt ist oder nicht. Das ist juristisch nicht so leicht zu beantworten, zumindest wenn man versucht, sich an den allgemeinen Maßstäben zu orientieren, die nun einmal für die Kunstfreiheit gelten. Schließlich ist die Kunstfreiheit nicht irgendein unbedeutendes Rechtsgut und durch die Verfassung dadurch besonders geschützt, dass sie, anders als andere Grundrechte, nicht unter einem sogenannten Gesetzesvorbehalt steht, in sie also nicht einfach durch Gesetz eingegriffen werden darf. 

Es besteht kein Zweifel daran, dass Antisemitismus menschenfeindlich ist und gegen die Menschenwürde verstößt. Deshalb die Menschenwürde jedoch als selbstverständliche Grenze der Kunstfreiheit zu definieren, wie es in der öffentlichen Debatte geschehen ist, greift bei weitem zu kurz. Denn Verstöße gegen die Menschenwürde in der Welt gibt es reichlich, sie aufzugreifen, zu artikulieren, darzustellen, anzuprangern, war schon immer gerade die Aufgabe der Kunst. Und an entsprechenden Kunstwerken jeglicher Art, die das tun, mangelt es bekanntlich nicht.  

Um es anhand eines weiteren Beispiels etwas deutlicher zu machen, worum es zumindest juristisch geht: Das öffentliche Zeigen des Hakenkreuzes erfüllt den Tatbestand des § 86 a Strafgesetzbuch (Verwendung von Kennzeichen verfassungswidriger und terroristischer Organisationen). Dennoch findet es in zahlreichen Filmen, Theaterstücken oder Werken der bildenden Kunst statt. Verwendet man das Hakenkreuz in solchen Kunstwerken, um sich etwa mit dem Nationalsozialismus auseinanderzusetzen, ist das öffentliche Zeigen zulässig. Gestaltet jemand mit künstlerisch-grafischem Anspruch ein Plakat und wird dieses Plakat genutzt, um für eine national-sozialistische Bewegung zu werben, tritt die Kunstfreiheit hinter den Schutzgütern des § 86a Strafgesetzbuch zurück. Diese Differenzierung wird in § 86a Strafgesetzbuch sogar durch Verweis auf § 86 Abs. 4 Strafgesetzbuch deutlich. Nach dieser Regelung ist die Verwendung von Nazisymbolen ausdrücklich erlaubt, wenn die Verwendung „der staatsbürgerlichen Aufklärung, der Abwehr verfassungswidriger Bestrebungen, der Kunst oder der Wissenschaft, der Forschung oder der Lehre, der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte oder ähnlichen Zwecken dient.“ Der Künstler Jonathan Meese wurde deshalb freigesprochen, als er im Vorfeld einer Documenta als künstlerische Protestaktion den Arm zum Hitlergruß gehoben hatte.

Der Berliner Anwalt Peter Raue hat in der Süddeutschen Zeitung (Ausgabe vom 24. Juni) die These aufgestellt, die antisemitischen Darstellungen im Bild von Taring Padi erfüllten den Tatbestand der Volksverhetzung nach § 130 Strafgesetzbuch. Das ist auch nach meiner Auffassung zutreffend. Nicht zutreffend ist es, dass diese Darstellung sich schon wegen der Erfüllung des Tatbestands nicht auf die Kunstfreiheit berufen könne, wie Raue ausführt. Das entspricht insofern nicht der herrschenden Rechtslage, als bei Erfüllung des Tatbestandes erst im Rahmen der Rechtswidrigkeitsprüfung die Frage aufzuwerfen ist, ob die Tat durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt ist oder nicht. Ein Beispiel: Als Christoph Schlingensief im Rahmen einer künstlerischen Aktion am Wolfgangsee den Satz ausrief „Tötet Helmut Kohl“, erfüllte das eindeutig den Tatbestand des § 111 Strafgesetzbuch (Öffentliche Aufforderung zu Straftaten). Die Tat war aber durch die Kunstfreiheit gerechtfertigt und deshalb weder rechtswidrig noch strafbar. Nicht anders geht es einem Schauspieler, der in einem Spielfilm einen Nazi spielt und eine volksverhetzende Äußerung macht; der Tatbestand des § 130 Strafgesetzbuch ist erfüllt, die Tat ist aber wegen der Kunstfreiheit in der Regel (Ausnahme etwa Propagandafilm) nicht rechtswidrig. Außerdem fehlte es dem Schauspieler für eine strafbare Volksverhetzung am Vorsatz, der neben dem Erfüllen des Tatbestands und neben der Rechtswidrigkeit als drittes Element einer Straftat hinzukommen muss.

Auf einen anderen wichtigen Aspekt hat der Bundespräsident in seiner Eröffnungsrede aufmerksam gemacht. Er hat nämlich eine in der öffentlichen Debatte weitgehend übersehene Differenzierung vorgenommen. Diese Differenzierung liegt in dem Satz: „Wer als Künstlerin oder Künstler in das Forum der Politik eintritt, muss sich nicht nur der ästhetischen, sondern auch der politischen Debatte und Kritik stellen.“, um dann zu ergänzen „Und dort gibt es Grenzen.“. Das heißt: Je mehr sich die Kunst auf das politische Statement reduziert, je mehr tritt die Frage nach der Kunstfreiheit in den Hintergrund. Gerade im Zusammenhang mit der konzeptionellen Ausrichtung der documenta fifteen als eine stark politische gestaltete Veranstaltung gewinnt dieser Satz eine nicht unerhebliche Bedeutung.

Die künstlerische Verantwortung trägt ruangrupa.

Damit ist man letztlich beim Kern des Problems angelangt, nämlich der Frage: Mit welcher Intention, warum also wurde das Kunstwerk von Taring Padi eigentlich durch die künstlerische Leitung der documenta fifteenausgestellt? Wusste die künstlerische Leitung von den antisemitischen Elementen des Kunstwerks? Hat man es aufgestellt, um genau die Diskussion zu  provozieren, die jetzt stattfindet? Dass das Bild versehentlich gezeigt wurde, glaube ich nicht, jedenfalls nicht ohne weiteres. Öffentlich geäußert hat sich ruangrupa, soweit ich sehe, bis dato dazu nicht, es gibt nur die allseits bekannte Entschuldigung. Das reicht nicht. Gefragt sind Erklärungen, denen allerdings auch die Kritiker zuhören müssten, um sich mit den von ruangrupa vertretenen Positionen sachlich auseinanderzusetzen. Eine inhaltliche Erklärung von ruangrupa wäre zudem im Zusammenhang mit dem Thema Kunstfreiheit von großem Belang. Das gilt umso mehr, wenn es um Straftatbestände geht, die wie etwa die Volksverhetzung (s.o.) einer vorsätzlichen Begehung bedürfen. Sie, die Volksverhetzung, müsste also von ruangrupa gewollt gewesen sein, was bisher ja noch nicht einmal ernsthaft behauptet wurde. Jedenfalls trägt ruangrupa alleine die künstlerische Verantwortung für die documenta fifteen und deren Inhalt, selbst wenn im Rahmen des Lumbung-Konzeptes eine Delegation der Entscheidung über das Austeilen des Bildes People´s Justicestattgefunden haben sollte. Das zeigt: All das Gerede, es gebe in der documenta fifteenkeinen künstlerisch Verantwortlichen, ist gelinde gesagt unzutreffend.

Die politische Verantwortung liegt im Aufsichtsrat.

Um so mehr erstaunt es, wenn jetzt gefordert wird, dass der Documenta oder anderen vergleichbaren Veranstaltungen Beiräte oder ähnliche Kontrollgremien zur Seite gestellt werden. Das ist aus meiner Sicht gerade im Sinne der Kunstfreiheit hochgradig gefährlich. Nein, jede künstlerische Leitung einer Kulturinstitution (und niemand anderes) hat in all den täglichen Grenzfällen zu entscheiden, was sie veröffentlicht. Einer Überwachung welcher Art auch immer bedarf es nicht, schon gar nicht einer solchen mit Letztentscheidungskompetenz. Hingegen stellt sich die Frage, wer wen mit welchem Konzept zur künstlerischen Leitung von Institutionen beruft. Es bestehen Zweifel, dass darüber bei der Entscheidung für ruangrupa auch nur annähernd ausreichend nachgedacht wurde. Zu sehr war man geneigt, einer politischen Intention (Stichwort: Globaler Süden) zu folgen. Was das für die Präsentation von künstlerischen, vor allem politischen Positionen zur Folge haben würde und inwieweit das Politische das Künstlerische überlagern würde, hat offenkundig kaum einer bedacht. Leider ist dazu von den Verantwortlichen im Aufsichtsrat, vor allem denen der Stadt Kassel und des Landes Hessen wenig zu hören. 

Mehr Sachlichkeit täte der Debatte gut.

Im Übrigen hätte es der Debatte gut getan, wenn sie, trotz aller berechtigten Erregung, zuweilen mit etwas mehr Ruhe und Sachlichkeit geführt worden wäre. Nicht nur die eingangs beschriebenen etwas fragwürdigen Formulierungen der Grenzen der Kunstfreiheit hat eine sachliche Diskussion, die so dingend notwendig wäre, erschwert. Zudem liegt in der  öffentlichen, meist auf die zwei antisemitischen Darstellungen beschränkten Verbreitung des Bildes People´s Justice eine gewisse, urheberrechtlich nicht unproblematische, Verkürzung des Kunstwerks. Was sonst warum auf dem Bild war, wurde kaum diskutiert. Am Ende (Süddeutsche Zeitung vom 28. Juni 2022) wurde es sogar als ein „monströses Panorama des Judenhasses“ bezeichnet. Da war es angenehm, dass sich Barrie Kosky, der scheidende Intendant der Komischen Oper Berlin, selbst Jude, in einem Interview aus Gründen der Kunstfreiheit uneingeschränkt auf die Seite von ruangrupa stellte, auch wenn er damit sicher nicht alles gutheißen will, was auf der Documenta zu sehen ist. Ebenso äußerte der an der Alice Salomon Hochschule in Berlin tätige Philosoph Arnd Pollmann am 2. Juli 2022 in der WDR 3-Sendung Mosaik gegenüber der Verhüllung und dem Abbaus von People´s Justice seine deutliche Skepsis. Erst durch solche Statements eröffnen wir die offene Debatte, die jetzt überall eingefordert wird und die bisher kaum stattfand. Die am 29. Juni 2022 von der Bildungsstätte Anne Frank, der Documenta und Museum Fridericianum veranstaltete Diskussion war immerhin in diesem Sinne ein erster Lichtblick. Sie kann im Netz nachgehört werden. Doch kaum war diese vorbei, flogen schon wieder öffentlich die Fetzen. Mit solchen Erregungszuständen werden wir in der Sache kaum voran kommen.

Publikumsschwund und andere Herausforderungen für die Kulturbetriebe

Der EMAA, wie es in Fachkreisen verkürzt heißt, der Executive Master in Arts Administration, angesiedelt an der Universität in Zürich (https://www.emaa.uzh.ch/de.html) ist immer noch der größte und umfassendste einen akademischen Abschluss ergänzende Studiengang vorrangig im Bereich der darstellenden Künste. Leider kostet so etwas in der Schweiz, aber deshalb kann sich der EMAA leisten, eine sehr umfassende Ausbildung anzubieten, die auch über den Tellerrand hinauszusehen in der Lage ist. Das kann ja in der Kultur nie schaden. Wer sich interessiert, kann sich zurzeit für den neuen Studiengang (ab Herbst 2022) noch bewerben. Fast 30 dreitägige Wochenendmodule bietet der Studiengang in jeweils vier Semestern an. So beschäftigte man sich Anfang Mai in einem Modul mit den Themen Kulturmangement in der Krise, Globalisierung, Diversität, Veränderungsprozesse bei Einsatz und Rekrutierung von Personal und eben den daraus folgenden Herausforderungen für den Kulturbetrieb.

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Zu diesen Herausforderungen zählen der soziale Schutz der künstlerischen Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen, Gendergerechtigkeit, Identität und Rollenbesetzung, Nachhaltigkeit, neue Leitungsstrukturen, Cancel Culture sowie die Digitalisierung. Die meisten dieser Themen waren oder sind in dem einen oder anderen Zusammenhang Gegenstand dieser Website (https://stadtpunkt-kultur.de/archiv/). Sie sind zunehmend Maßstäbe für den Kulturbetrieb, leider oft ohne den durch Kunstfreiheit, Geld und Rechtslage gesetzten Grenzen die notwendige Aufmerksamkeit zuteil werden zu lassen. Welcher Regisseur einer Großbühne verzichtet schon aus Nachhaltigkeitsgründen ohne weiteres auf eine neues Bühnen- und Kostümbild und greift gerne auf den Fundus zurück? Wie sichert man künstlerisch notwendige tägliche Entscheidungen in einem kollektiven Leitungsmodell? Welche Grenzen setzt das Urheberrecht bei Rollenbesetzungen? Wie finanzieren die Theater die immer mehr geforderten Gagensteigerungen? Darf eine Sängerin, die sich nicht von Putin distanziert, die Donna Anna singen oder nicht? Wer will eigentlich die vielen digitalen Angebote, die weltweit miteinander konkurrieren, alle sehen? Der Vorhang zu und alle Fragen offen.

Wo bleibt die Kunst?

Denn eigentlich geht es bei der Kultur vor allem um die Besucher, die Zuschauer und Zuhörer. Die größte Herausforderung für den Kulturbetrieb, vor allem für den Veranstaltungsbetrieb ist und bleibt also das Publikum. Christine Dössel hat für die Süddeutschen Zeitung dazu kürzlich einen interessanten und bemerkenswerten Text veröffentlicht (https://www.sueddeutsche.de/kultur/berliner-theatertreffen-besucherschwund-schauspielhaus-bochum-christopher-rueping-claudia-roth-1.5582166). In diesem Text wird unmissverständlich das artikuliert, was allen Theatern zurzeit unter den Nägeln brennt: Die Zuschauer kommen nicht so selbstverständlich zurück, wie alle das erwartet, zumindest sich erhofft haben. Und sie hat beschrieben, woran das liegen könnte: An den nicht mehr auszublendenden Corona-Ängsten, an veränderten Gewohnheiten der Zuschauerinnen und Zuschauer, an der Konkurrenz in Netflix, Amazon Prime, Apple-TV und ähnlichen Anbietern. Zuweilen auch, zumindest im Schauspiel, vielleicht am allzu selbstreferentiellen Programm? „Wo bleibt die Kunst?“ fragt Christine Dössel am Ende ihres Artikels, um dann mit folgendem Satz den Stand der Dinge zuzuspitzen: „Denn stell dir vor, das Theater löst alle Probleme – und keiner geht hin“.

Wie geht es eigentlich dem Zuschauer und der Zuschauerin?

Ob es legitim ist, als bis zu einem gewissen Grad sachverständiger Zuschauer den Schauspielhäusern programmatische Ratschläge zu geben, da habe ich vorsorglich meine Zweifel. Zumal, wer etwas weiter fortgeschrittenen Alters ist, muss sich da in Zurückhaltung üben. Aber es könnte doch hilfreich sein, dass der geschulte Kulturinteressent zur Förderung des Dialogs mit dem Publikum ohne Anspruch auf Verallgemeinerung die eigene Befindlichkeit beschreibt. Eigene Befindlichkeit ist ja gerade „in“ auf deutschen Bühnen und im öffentlichen Dialog ohnehin sehr gefragt.

Beginnen wir mit Corona. Die Epidemie ist brüllenden Menschenmengen in gefüllten Fußballstadien zum Trotz nicht vorbei. Viele spüren deshalb immer noch eine gewisse Scheu, sich maskenlos in eine Menschenmenge zu begeben. Andererseits ist und bleibt die Maske unangenehm und beim Glas Weißburgunder in der Pause im Übrigen eher hinderlich. Nun ist der Wein in den Theatern selten ein Anreiz für einen Theaterbesuch, hingegen der Pausenplausch mit diesem oder jedem für die kommunikativ veranlagte Mitbürgerin oder ihre Begleitung (m/w/d) schon. Auch wenn das in Theaterkreisen vielleicht kaum für möglich gehalten wird: Es soll Leute gegeben haben, die gingen ins Theater, um andere zu treffen. Ich schreibe das in der Vergangenheit, weil der an Kultur interessierte, vielleicht etwas aufgeklärtere Teil der Menschheit ein wenig auf dem Rückzug ins Private ist. Man ist nach zwei Jahren Pandemie ein wenig kommunikationsentwöhnt und sehnt sich nicht unbedingt nach jedem small talk zurück.

Verbrennungsmotor, Stau und verspätete Züge

In die Schieflage geraten sind zudem Reisen zum Zwecke der kulturellen Ertüchtigung. Galt es früher als Tugend, zu Bildungszwecken durch die Gegend zu fahren, hat sich auch hier die Beurteilungsscala deutlich verschoben. Die Fahrt mit dem verbrennungsmotorausgestatteten PKW gilt in gebildeten Kreisen mittlerweile eher als unangebracht, von der stauanfälligen Verkehrssituation auf deutschen Autobahnen mal ganz abgesehen. Der Zug ist oft keine Alternative, nicht nur wegen der Corona-Gefahr, sondern auch weil er gar nicht oder zumindest deutlich zu spät kommt. Und nachts auf deutschen Bahnhöfen herumzustehen, ist auch nicht gerade vergnügungssteuerpflichtig. Ebenso hält sich mittlerweile die Neigung, Gesangstars durch die halbe Welt hinterherzujetten (Stichwort Flugscham) in Grenzen. Natürlich wird das alle gerne wieder über Bord geworfen, spielt schließlich doch keine Rolle, aber der Anlass dazu muss sich lohnen. Jeder und Jede überlegt einmal mehr als früher, was er bzw. sie denn zu sehen bekommt und ob es den Aufwand und das Risiko des Theater- oder Museumsbesuchs tatsächlich rechtfertigt.

Zudem hat sich die Erkenntnis breit gemacht, dass das Leben ohne Theater ein paar interessante Momente hat, die bei Bedarf der Intensivierung harren. Lesen ist eine relativ angenehme Beschäftigung, Flanieren ebenso, ein bisschen wie Theater, zudem coronamäßig weitgehend völlig gefahrlos und umweltfreundlich. Allerdings sind die schauspielerischen Leistungen, die einem in einer deutschen Fußgängerzone geboten werden, eher begrenzt. Deswegen regt sich irgendwann das Bedürfnis, doch mal wieder etwas live vorgespeilt zu bekommen, vorzugsweise ein ordentliches Stück Literatur. Das muss um Himmels willen nicht Shakespeare, Schiller, Goethe, Molière oder Tschechow sein, obwohl das meist gute Stücke sind, nein, gerne etwas Neues. Bei der Auswahl für den Spielplan sollte allerdings nicht unterschätzt werden, dass es ein gesundes Interesse der Menschen am Dramatischen gibt. Das ist ja im Leben auch so. Wie oft sitzt der Zuschauer im Theater und denkt sich, Spannung wäre eine prima Alternative. Und ein paar mitreißende Emotionen wie Empathie, Leidenschaft, Liebe und echter Weltschmerz können ebenfalls nicht schaden, der Alltag ist ja trostlos genug. An dieser Stelle gelangt die Theaterdebatte regelmäßig in die Zone ihres größten Totschlagarguments: Man rede der seichten Unterhaltung das Wort. Doch das ist erstens schlichter Unsinn, und man muss zweitens bei Erwähnung des Begriffs Unterhaltung, wie das in bestimmten Kreisen üblich ist, nicht immer gleich intellektuell zusammenzucken. 

Die Konkurrenz: Filme, Filme, Filme

Zweimal in meinem beruflichen Leben war ich Mitglied der Jury beim Fernsehfilm-Festival der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Man sieht als Jury-Mitglied dort eine Woche lang vier Fernsehfilme am Tag und muss unmittelbar nach der jeweiligen Sichtung des Films vor einem Fachpublikum eine Beurteilung zu jedem Film abgegeben. Schon in vielen Diskussionen habe ich später meinen Respekt darüber zum Ausdruck gebracht, wie oft es Fernsehfilmen gelingt, Probleme dieser Gesellschaft in einer spannend, zuweilen auch heiter erzählten Geschichte bewusst zu machen. Da könne sich mancher Theaterabend mal eine Scheibe von abschneiden. Weil das so ist,  landeten viele von uns Schauspielhungrigen nun in den Corona-Zeiten bei den Streaming-Diensten und erlebten angenehme Überraschungen.

Worin diese positiven Überraschungen liegen, will ich aber nicht beschreiben an Hand dort verbreiteter Serien (was ich könnte, etwa mit der türkischen Serie „Der Club“), sondern an Hand eines Spielfilms, den ich in den letzten Wochen gesehen habe. Es geht um Kenneth Branaghs „Belfast“, die kleine Geschichte einer Arbeiterfamilie in der Zeit des Nordirlandkonfliktes. Der Film ist schwarz-weiß gedreht, hervorragend gespielt mit einem Drehbuch, das gerade mit dem Oscar ausgezeichnet wurde. Er ist ein Schauspieler(natürlich auch -innen)film im besten Sinne. Geschockt von den Bildern des Bürgerkriegs, nachdenklich über die Härte des inhaltlichen, fundamentalistisch- religiösen Identitätskonflikts(!), überzeugt von der aufklärerischen Haltung, die diesem vom Vater entgegengesetzt wird, angerührt von Liebe und Zuneigung, die den ganzen Film über miterzählt wird (großartig Judy Dench und Ciarán Hinds als Großeltern), verlassen wir alle, die diesen Film gesehen haben, das Kino. Das Herz schlägt höher, der Verstand rotiert und die Überzeugung, dass Gewalt nie eine Lösung von Problemen sein kann, hat einmal mehr ihre Bestätigung gefunden. Großartiges Kino! Das muss man im Theater erst einmal hinkriegen.

Die digitalen Angebote der Theater

Jedes Theater muss sich also bewusst sein: Die Konkurrenz schläft nicht und das Bewusstsein der Zuschauerinnen und Zuschauer für sie ist größer geworden. Und doch habe ich mir in Corona-Zeiten das eine oder andere digitale Angebot der Theater angesehen. Die Male, die ich das getan habe, hielten sich zugestandenermaßen in Grenzen. Es hat mich nicht animiert. Ich nenne keine konkreten Beispiele, weil ich niemandem zu nahe treten möchte, aber manches hat mich in seiner künstlerischen Abgehobenheit erschrocken zurückgelassen. Neulich wurde ich gefragt, was von diesen Angeboten eigentlich in der Lage wäre, so wie eine Opernaufführung von welcher Großbühne auch immer einen ganzen Kinosaal auch nur halbwegs zu füllen, ohne dass dem Publikum gewisse Ambitionen zum Märtyrertum nachgesagt werden könnten. Spontan ist meine Antwort nicht gerade ausgefallen.

Zurück zum EMAA-Workshop an der Universität. Im Laufe der Debatte sagt ein Teilnehmer, alle diese Gender- und Rollenbesetzungfragen, die Themen Nachhaltigkeit, Cancel Culture und Digitalisierung, das seien doch Sekundärprobleme. Es gehe letztlich um Existenzfragen, vor allem um die Finanzierung der Kultureinrichtungen. Und eine andere Teilnehmerin fügt hinzu, vielleicht fehle es denn Theater durch die öffentliche Finanzierung an der notwendigen Herausforderung. Richtig, Not macht erfinderisch. Aber sie wird die Probleme eher vergrößern, vor allem in der sozialen Absicherung von Künstlerinnen und Künstlern. Und Veränderungen kosten immer Geld. Vielleicht machte es jedoch Sinn, wenn sich die Schauspieltheater einmal fragten, ob sie alles das, was sie machen, auch machen würden, wenn von ihrem Programm ihre Existenz abhinge, wenn alles Geld am Boxoffice eingenommen werden müsste. Schaden könnte das nicht. Danach kann man dann künstlerisch machen, was man für richtig hält oder was die Zuschauer fasziniert oder am besten beides. Gerade für Letzteres gibt es ja auch gute Beispiele, vor allem im Musiktheater.

Das Theatermodell Karlsruhe

Über Transformation in Kultureinrichtungen wird augenblicklich viel gesprochen und geschrieben. Was ihr Ergebnis sein soll, steht dabei eher theoretisch fest: Mehr Partizipation, mehr Transparenz, kollektivere Entscheidungsprozesse, Einschränkung von Machtbefugnissen. Wie dieses Ergebnis aber konkret zu gestalten ist, war bisher kaum Gegenstand der Debatte. Jedenfalls sei die herrschende Klasse in den Theatern, Orchestern oder Museen dagegen, heißt es, denn sie wolle von ihren Machtansprüchen angeblich nicht lassen. Die Führungskräfte versuchten Strukturanpassungen zu vermeiden, „um ihre eigene Stelle im System nicht zu gefährden“ (so in einem Beitrag auf der Internet-Seite des Deutschen Kulturrats). Eine ganz andere Sprache sprechen nun die neusten Umstrukturierungen am Badischen Staatstheater in Karlsruhe. Dort hat kürzlich der Verwaltungsrat des Theaters nach einem langen und aufwendigen Entscheidungsprozess das „Theatermodell Karlsruhe“ im Einvernehmen mit der dortigen Theaterleitung verabschiedet. Beschlossen wurden keine großen Worte, beschlossen wurde das Ende der Generalintendanz zugunsten eines kollektiven Leitungsmodells.

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Das Verfahren

Eines war nach der Beendigung der Intendanz von Peter Spuhler klar: Was immer es an Fehlern in der Leitung und innerhalb des Theaters gegeben haben mag, strukturell konnte es wie bisher nicht mehr weitergehen. Das Badische Staatstheater war ein klassischer Generalintendanten-Betrieb, wie es ihn hierzulande kaum noch gibt. Der Generalintendant war mit weitreichenden Befugnissen ausgestattet, die mangels ausgleichendem Gegengewicht die Gefahr der Machtballung in einer Person befördert hatten, auch wenn es in einem solchen Theaterbetrieb verschiedene Kontrollmechanismen wie etwa den Personalrat, die Vorstände der Ensembles oder den Verwaltungsrat gab. Man hätte schnell den Betrieb in eine weitgehend übliche Doppelspitze bestehend aus einem Intendanten und einem Kaufmännischen Direktor umwandeln können. Doch das war angesichts der erheblichen Führungskrise, in der sich das Theater befand, den politisch Verantwortlichen am Ende zu einfach.

Also wurde kulturpolitisch insbesondere vom baden-württembergischen Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst ein aufwendiger Prozess in Gang gesetzt, um herauszufinden, was das beste Leitungsmodell für das Badische Staatstheater sein könnte. Zuvor hatte man seitens des Veraltungsrats einen neuen Übergangsintendanten für drei Jahre (bis Ende der Spielzeit 2023/24) bestellt und entschieden, dass in der Übergangsphase eine Dreier-Spitze bestehend aus dem neuen Intendanten (künstlerische Leitung), dem Geschäftsführenden Direktor (wirtschaftliche und administrative Leitung) und der künstlerischen Betriebsdirektorin (Umsetzung des Spielplans und Koordination der Sparten) das Theater leiten sollte. Das geltende Betriebsstatut wurde durch ein Übergangsstatut entsprechend umgestaltet, was die erste Weichenstellung für die endgültige Abschaffung der Generalintendanz war.

Doch damit war nur ein Anfang gemacht. Die Frage blieb, ob die Dreierspitze auch die dauerhafte Struktur sein sollte, wenn ja, wie diese konkret zu gestalten sei und ob die aus dem Betrieb geforderte große kollektive Lösung mit einem Direktorium unter Einbeziehung aller Spartenleiter und – leiterinnen sowie anderer Führungspersonen der bisher zweiten Ebene das bessere Modell sein könnte. Die Doppelspitze blieb ebenfalls als Zukunftsoption auf dem Tisch.

Um diese Frage zu beantworten, wurde eine Strukturkommission unter Beteiligung der Rechtsträger und des Verwaltungsrats gebildet. Auch ich habe beratend in dieser Kommission mitgewirkt. Diese Strukturkommission führte umfangreiche, mehrere Monate dauernde Beratungen und Anhörungen durch. Daran waren zahlreiche Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen aus dem Hause und die im Theater ins Leben gerufene Arbeitsgemeinschaft Struktur ebenso beteiligt wie Experten anderer Theater, die Agentin des Badischen Staatstheaters für Diversität sowie der Personalrat des Badischen Staatstheaters. Schon dieser Diskurs ist besonders hervorzuheben. In alle den Jahren habe ich kaum erlebt, dass sich die Verantwortlichen der Kulturpolitik derartig eingehend um die strukturellen Problem eines Theaters gekümmert haben.

Worum es in den Anhörungen ging

So vielfältig wie die Gesprächspartner waren, so vielseitig waren die vertretenen Positionen. Forderten die einen klare Entscheidungsstrukturen und eine eindeutige Zuweisung von Befugnissen an einzelne Führungspersonen, konnte anderen die Anzahl von Gremien, die innerhalb des Hauses zu bilden und zu beteiligen seien, nicht groß genug sein. Kontrollieren statt Vertrauen war einerseits die Devise, anderseits wurde klargemacht, dass jeden Abend „der Lappen hochgehen“ müsse. Man könne sich nicht ergebnislos zu Tode diskutieren. Die Rolle des Intendanten war bei den einen die eines Moderators, Entscheidungen seien auf der zweiten Ebenen zu treffen, andere wünschten sich ihn oder sie als festen Ansprechpartner mit definitiven, wenn auch in den Betrieb stärker als bisher eingebundenen Entscheidungsbefugnissen. Ein Modell wie in Stuttgart oder Mannheim wurde eher nicht für übertragbar gehalten. Es stellte sich schnell heraus, dass die Strukturen eines integrierten Mehrspartenbetriebs wie der des Badischen Staatstheaters anders zu gestalten sind als die eines Theaters, das wie das Staatstheater Stuttgart über selbstständige Häuser für die zwei großen Sparten (Musiktheater und Schauspiel) verfügt. Im Karlsruher Mehrspartenbetrieb mit gemeinsamen Ressourcen sei es wichtig, dass nur Personen mit spartenübergreifenden Funktionen an der Theaterleitung beteiligt sind. Die im Hause weit verbreitete Vorstellung eines großen Leitungskollektivs wurde zudem dadurch in Frage gestellt, dass große Kollektive nur durch Mehrheitsentscheidungen handlungsfähig sind; solche Entscheidungen sind dem Prinzip der zufällig entstehenden Mehrheit unterworfen und damit für alle Beteiligten kaum kalkulierbar.

Mehrfach ging es in den Sitzungen darum, dass Verantwortung und Entscheidungsbefugnisse ein untrennbares Paar sind. Die Notwendigkeit von Führungsqualifikation, Integrität und Fortbildung in der Leitungskompetenz wurden immer wieder betont. Begriffe wie Kommunikation, innere Führung, Transparenz, Information, Offenheit durchzogen die Debatte. Die künstlerische (und technische) Überforderung des Theaterbetriebs und die dadurch entstehenden Belastungen waren und bleiben ein Thema. Sie entstehe aus den teils durch die Öffentlichkeit formulierten, teils aber auch in der empfundenen Selbstverpflichtung liegenden immer größeren und differenzierteren Anforderungen, wurde hervorgehoben. Diese Anforderungen hätten durch die digitale Herausforderung noch erheblich zugenommen. Man könne dem Theaterbetrieb nicht laufend neue Aufgaben abverlangen, ohne die Kapazitätsfrage zu stellen.

Umstrukturierung und neue innere Verfassung des Theaters

Parallel zu diesem Anhörungsverfahren und unter Berücksichtigung der dort vertretenen Standpunkte wurde dann auf der Grundlage des bereits existierenden Übergangstatuts eine Übergangsgeschäftsordnung erarbeitet und schließlich von der bestehenden Theaterleitung beschlossen. Diese Übergangsgeschäftsordnung, die auf dem zuvor verabschiedeten Übergangsstatut aufbaut und der Zustimmung der beiden Theaterträger bedarf, ist praktisch der Kern des „Theatermodells Karlsruhe“. Denn sie legt für die aus den drei Personen bestehende Theaterleitung ein Beschlussverfahren fest und bindet sie im Sinne von check and balances mit rechtlich verbindlichen Vorgaben in den Betrieb ein.

So haben nun regelmäßige Sitzungen der dreiköpfigen Theaterleitung mit Abstimmungen in wesentlichen Fragen stattzufinden. Die Entscheidungen sind zwar einerseits Mehrheitsentscheidungen. In künstlerischen Fragen gibt es andererseits ein Vetorecht des Intendanten, in wirtschaftlichen Fragen ein solches des Geschäftsführenden Direktors. Es werden feste Zuständigkeiten für die einzelnen Geschäftsbereiche sowie Personalbefugnisse verbindlich bestimmten Personen zugewiesen. In regelmäßigen erweiterten Sitzungen der Theaterleitung findet ein Austausch mit den in der Verantwortung stehenden Personen der zweiten Ebene (Spartenleiter/innen, GMD/in, Technische/r Direktor/in, Leiter/innen von Maske und Kostüm, Chefdramaturg/in) statt. Getroffen werden in der Übergangsgeschäftsordnung konkrete Regelungen über die Einberufung von Sitzungen und deren Abwicklung sowie das Verfahren der Beschlussfassung und über die Stimmrechte der Theaterleitung. Die Spielplangestaltung wird durch den Intendanten an die Spartenleiter und -leiterinnen verbindlich delegiert, sie ist in den erweiterten Sitzungen der Theaterleitung zu erörtern, abweichende Entscheidungen durch die Theaterleitung unterliegen dem Begründungszwang. Auch im Bereich des Geschäftsführenden Direktors werden Aufgaben auf Personen der zweiten Ebene der Verwaltung delegiert. Die Vertretungs- und Zeichnungsbefugnisse werden detailliert geregelt.

Erstmalig wurde mit dem Übergangsstatut und der Übergangsgeschäftsordnung die innere Verfassung eines großen Dreispartenbetriebs im Sinne einer Corporate Gouvernance strukturiert, und zwar, das ist noch einmal hervorzuheben, rechtsverbindlich. Die Theaterleitung muss sich also an diese Vorschriften halten. Die Änderung der Vorschriften ist nicht ohne weiteres, sondern nur mit Zustimmung der Träger möglich. Unkontrollierte Einzelentscheidungen sind in wesentlichen Fragen durch die Übergangsgeschäftsordnung so weit wie möglich ausgeschlossen. Dies beschränkt die Machtbefugnisse aller an der Theaterleitung beteiligten Personen.

Wie es 2024 weitergeht

Übergangsstatut und Übergangsgeschäftsordnung werden durch die jetzige Theaterleitung einem mehr als zweijährigen Evaluierungsprozess unterzogen. Zugleich wird nun auf der Grundlage dieser neuen inneren Verfassung für die Zeit ab der Spielzeit 2024/25 der neue Intendant oder die neue Intendantin gesucht. Für diese Zeit sind unter Einbeziehung der bis dahin gewonnenen Erfahrungen sowie unter Berücksichtigung der Ansichten der neuen Intendanz die endgültigen Statuten für das Badische Staatstheater zu entwickeln. Wie immer diese dann aussehen wird, eines ist dabei sicherlich ausgeschlossen: Die Rückkehr zu einer Generalintendanz.

Putin oder nicht Putin? Die private Gesinnung und die Kündigung von Künstlerverträgen

Krieg in Europa! Russland hat die Ukraine überfallen. Seitdem stehen russische Künstlerinnen und Künstler in der ganzen übrigen Welt unter verschärfter Beobachtung. Nach der Haltung zu Putin und seinem menschenverachtenden Angriffskrieg werden sie befragt. Walerie Gergijew bei den Münchener Philharmonikern: Wegen mangelnder Distanz zu Putin gekündigt. Anna Netrebko: Aus gleichem Grund Absagen durch die Metropolitan Opera in New York und die Staatsoper Berlin. Es gibt heftige Debatten. Den einen sind jenseits des militärischen Eingreifens der Nato viele Mittel recht, von denen sie vermuten, damit Putin unter Druck setzen zu können. Die anderen warnen vor massiven Einschränkungen der Kunstfreiheit, argumentieren gegen jede Form der Gesinnungsschnüffelei. Doch wie ist die Rechtslage? Wie immer kompliziert!

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Eine Star-Sängerin oder ein Dirigent sind meist auf der Grundlage eines Dienstvertrags tätig und damit selbstständig beschäftigt, wenn sie für einzelne Auftritte engagiert werden. Sie haben dann jeweils einen befristeten Dienstvertrag für einzelne Auftrittstage, der in der Regel kraft Gesetzes gar nicht ordentlich gekündigt werden kann, es sei denn, der jeweilige Vertrag sieht das ausdrücklich vor. Das ist meist nicht der Fall, zumindest nicht hinsichtlich der hier infrage stehenden Sachverhalte. Will sich der Veranstalter trotzdem noch vor dem Auftritt aus dem jeweiligen Vertrag lösen, geht das nur mit einer außerordentlichen fristlosen Kündigung nach § 626 BGB. Dazu bedarf es, so die genannte Vorschrift, eines wichtigen Grundes, der dazu führt, dass „dem Kündigenden unter Berücksichtigung aller Umstände des Einzelfalls und unter Abwägung der Interessen beider Vertragsteile die Fortsetzung des Dienstverhältnisses bis zu der vereinbarten Beendigung … nicht zugemutet werden kann“. Damit ist man mittendrin im notwendigen sowie schwierigen Abwägungsbedarf.

Ähnlich ist die Rechtslage bei einem Werkvertrag, der etwa bei einem Kompositionsauftrag, Stückauftrag oder mit einem Bühnenbildner oder einer Kostümbildnerin abgeschlossen wird. Zwar kann ein Werkvertrag nach § 648 BGB vom Besteller, also dem Theater- oder Orchesterbetrieb, jederzeit gekündigt werden, allerdings mit der Konsequenz, dass oft die volle Vergütung zu zahlen ist. Will man das vermeiden, bleibt ebenfalls nur der Weg der außerordentlichen Kündigung nach § 648a Abs. 1 Satz 2 BGB, die an ähnliche  Voraussetzungen geknüpft ist, wie die zuvor beschriebene fristlose Kündigung des Dienstvertrags. 

Wann liegt ein Kündigungsgrund vor, wenn es um die persönliche Meinung der Beschäftigten geht?

Wird mit einer darstellenden Künstlerin ein Beschäftigungsvertrag für längere Zeit abgeschlossen, zum Beispiel befristet für eine Theater-Produktion (Proben und Aufführungen), wird es noch schwieriger. Meist handelt es sich dann um eine abhängige Beschäftigung, also um einen befristeten Arbeitsvertrag, der ebenfalls nach § 15 Abs. 3 Teilzeit- und Befristungsgesetz in der Regel nicht ordentlich gekündigt werden kann. Ist im befristeten Arbeitsvertrag die ordentliche Kündigung ausdrücklich vorgesehen, ist sie zwar möglich, jedoch spätestens ab dem siebten Monat der Beschäftigung nur bei Vorliegen eines Kündigungsgrundes. Natürlich gibt es auch hier stets die außerordentliche Kündigung nach § 626 BGB. In beiden Fällen lässt sich der Arbeitsvertrag nur beenden, wenn man im Rahmen einer Abwägung dazu kommt, dass die Kündigung gerechtfertigt ist. Nichts anderes gilt selbstverständlich für unbefristete Beschäftigungsverträge, es sei denn, sie sind selbstständige Dienstverträge. Diese unbefristeten Dienstverträge ließen sich jederzeit ohne Angabe von Gründen mit den Fristen des § 621 BGB kündigen, kommen in der Kunst aber praktisch nicht vor.

Die Quintessenz von alledem ist: Man wird in der Regel einen Kündigungsgrund brauchen, um sich von einem Künstler oder einer Künstlerin, auch von einem sonstigen Beschäftigten wegen zu großer Putin-Nähe lösen zu können. Und damit lautet die entscheidende Frage: Wann liegt ein Kündigungsgrund vor, wenn es um die persönliche Meinung der Beschäftigten geht?

Letztlich ist das eine Frage des Einzelfalls. Jeder Beschäftigte unterliegt gegenüber seinem Auftrag- oder Arbeitgeber einer bestimmten Loyalitätspflicht. Das gilt vor allem, wenn die Beschäftigung auf der Grundlage eines Arbeitsvertrages stattfindet. In der Frage, inwieweit dabei private Meinungen des Beschäftigten eine Rolle spielen, lässt das Bundesarbeitsgericht eine große Zurückhaltung walten. Die private Meinung des Beschäftigten hat den Arbeitgeber meist nicht zu interessieren. Das gilt erst recht, wenn es sich bei dem abgeschlossenen Vertrag um einen Vertrag (Werk- oder Dienstvertrag) mit einem selbstständig Tätigen handelt. Anders ist das erst, wenn die streitige Auffassung des Beschäftigten in den Betrieb hineingetragen wird und dadurch eine Störung des Betriebsfriedens entsteht. Etwas enger wird das alles bei sogenannten Tendenzbetrieben, also weltanschaulichen Betrieben, gesehen. Dazu gehören besonders die Kirchen, ebenso politische Parteien, Gewerkschaften, Kunstbetriebe, Zeitungsverlage, wissenschaftliche Einrichtungen wie Universitäten und vieles mehr. Hier wird ein gewisses Maß an persönlicher Identifikation der Beschäftigten mit dem jeweiligen Betrieb erwartet, vor allem, soweit Beschäftigte an der Formulierung der Tendenz des Betriebs beteiligt, also sogenannte Tendenzträger sind. Selbst im kirchlichen Bereich wurden zuletzt aber von der Rechtsprechung des europäischen Gerichthofs und des Bundesarbeitsgerichts die Erwartungen an die Tendenztreue stark zurückgenommen.

Nun ist es unstreitig dass ein Theater, ein Orchester und jeder andere Kunstbetrieb ein Tendenzbetrieb ist. Diese Tendenz besteht in einer bestimmten künstlerischen Ausrichtung, um die es hier kaum gehen wird. Vielmehr geht es um eine allgemeine Ausrichtung des Kulturbetriebs im Sinne von Aufklärung, Verständigung, Vermittlung kultureller Werte sowie von Menschenrechten, Demokratie und ähnlichen Idealen. Einer solchen Tendenz steht eine im augenblicklichen Zeitpunkt geäußerte Sympathie für den russischen Präsidenten und den von ihm angezettelten Krieg diametral entgegen. Entsprechende Äußerungen werden dennoch bei einem Nicht-Tendenzträger oder bei Tendenzträgern von eher geringer öffentliche Bedeutung kaum reichen, eine Kündigung zu rechtfertigen. Bei exponierten Tendenzträgern wird man das Vorliegen eines Kündigungsgrundes hingegen umso mehr bejahen können, als sie sich in der Öffentlichkeit zurzeit deutlich zugunsten Putins artikulieren. Das allerdings ist hierzulande kaum festzustellen. Ob eine frühere Sympathiebekundung bei jetzigem Schweigen oder jetzigen zu vorsichtig formulierten Distanzierungen bereits eine Kündigung begründet, darf hingegen durchaus bezweifelt werden. Die Sorge um eventuelle Proteste des Publikums reichte im Übrigen allenfalls dazu, von weiteren Auftritten eines Künstlers oder einer Künstlerin abzusehen und insofern deren Kunstfreiheit einzuschränken, nicht aber so ohne Weiteres zu einer personenbedingten oder verhaltensbedingten Kündigung bestehender Verträge.

Die Oper ist international und ein Beitrag zur Völkerverständigung.

Wie steht es nun um Künstlerinnen und Künstler, die auf der Grundlage des einschlägigen Tarifvertrags Normalvertrag Bühne (NV Bühne) an Stadt- und Staatstheatern sowie Landesbühnen beschäftigt werden? Sie haben in der Regel Verträge über eine Spielzeit, die sich um eine weitere Spielzeit verlängern, wenn das Theater nicht rechtzeitig eine Nichtverlängerungsmitteilung ausspricht. Für eine solche Nichtverlängerungsmitteilung bedarf es künstlerischer Gründe. Diese können mit Rücksicht auf die oben beschriebene Tendenz des künstlerischen Betriebs durchaus in der Äußerung einer positiven Haltung zu Putin und seinem Krieg liegen. Auch hier empfiehlt sich jedoch eine sorgfältige Prüfung des jeweiligen Einzelfalls, will man nicht generell einer zu weitreichenden Einschränkung privater Meinungen von Künstlerinnen und Künstlern den Weg ebnen. Zudem besteht natürlich wieder die Möglichkeit der außerordentlichen Kündigung nach § 626 BGB, wenn die Gründe dafür ausreichen.

Am vergangenen Samstag gab es im Hörfunk des WDR ein Gespräch mit der Regisseurin Tatjana Gürbaca. In ihrer neuen Inszenierung von Janáceks „Katja Kabanova“ an der Deutschen Oper am Rhein singen eine russische und eine ukrainische Sängerin, erzählt sie. Man sei gemeinsam besorgt um die Ereignisse in der Ukraine, aber die Zusammenarbeit sei gut und entspannt. So ist sie eben, die Oper, international und ein Beitrag zur Völkerverständigung. Möge sie damit weiter Maßstab sein für das, was in der Welt geschieht.

Vergaberecht und Kunst: Über die „Unterschwelle“ im Kulturbetrieb

Als der Bund 2017 die Unterschwellenvergabeordnung (UVgO) verabschiedete, stellte er das Vergaberecht für Liefer- und Dienstleistungsaufträge unterhalb der in § 106 Abs. 2 Nr. 1 des Gesetzes gegen Wettbewerbsbeschränkung (GWB) genannten finanziellen Schwelle auf eine neue Grundlage. Vor allem für die öffentlich getragenen Kultureinrichtungen wie Stadt- und Staatstheater oder Landesbühnen sowie etwa für städtische oder staatliche Museen war die neue Verordnung insofern von Bedeutung, als die Länder aufgefordert waren, diese in Landesrecht zu übernehmen. Dazu ist auf dieser Seite bereits 2017 ein Beitrag erschienen, in dem damals gefordert wurde, beim Inkraftsetzen der Unterschwellenvergabeordnung die besonderen Interessen der Kultureinrichtungen im Auge zu haben und vor allem die Kunstfreiheit des Art. 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz angemessen zu berücksichtigen. Nun, etwa fünf Jahre später stellt sich die Frage, inwieweit das geschehen ist.

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1. Der Geltungsbereich 

Mittlerweile haben die meisten Bundesländer die Unterschwellenvergabeordnung eingeführt. Sie hat damit wesentliche Bedeutung für die Vergabe von Liefer- und Dienstleistungsaufträge sowohl auf Länderebene wie auf kommunaler Ebene gewonnen. Direkt gilt die Unterschwellenvergabeordnung jedenfalls für öffentlich getragene Kulturbetriebe in jeglicher Organisationsform (inkl. GmbH), siehe im Einzelnen § 99 GWB. Für privat betrieben Kultureinrichtungen (z.B. Privattheater) kann sie zur Anwendung gelangen, wenn der Einrichtung öffentliche Mittel mit entsprechender Auflage gewährt werden. Sonderregungen für Kulturbetriebe, wie sie 2017 hier gefordert worden, enthalten die verabschiedeten Länderregelungen, soweit ersichtlich, nicht (siehe hierzu: https://stadtpunkt-kultur.de/2017/06/vergabe-von-kuenstlerischen-leistungen-durch-die-oeffentlich-getragenen-theater-und-orchester-und-das-neue-vergaberecht-eine-expertise/). Der maßgebende EU-Schwellenwert für die Anwendung der Unterschwellenvergabeordnung beträgt zurzeit 215.000 Euro. Also unterliegen zahlreiche in den betroffenen Kulturbetrieben anliegende alltägliche Vergabe-Vorgänge der Unterschwellenvergabeordnung. Daran zu erinnern ist, dass dies nur der Fall ist, sofern es sich um Lieferung von Waren oder im Dienstleistungsbereich um die Vergabe von selbstständig ausgeübten Tätigkeiten handelt; wird ein Dienstleistungsauftrag durch Abschluss eines Arbeitsverhältnis, also an einen abhängig Beschäftigten, erteilt, gelten staatliche Vergaberegelungen wie die Unterschwellenvergabeordnung nicht.

2. Abweichungen in einzelnen Ländern

Wer als Kulturbetrieb die Unterschwellenvergabeordnung anzuwenden hat, dem wird dringend empfohlen, zu prüfen, mit welcher Maßgabe das jeweilige Land diese Verordnung in Kraft gesetzt hat. In zahlreichen Einzelregelungen der Länder werden beispielsweise die Schwellenwerte abweichend geregelt. Auch andere Erleichterungen sind zum Teil in die jeweiligen Ländervorschriften aufgenommen worden. Erhält ein Kulturbetrieb Haushaltmittel zusätzlich vom Bund, etwa im Rahmen einer Projektförderung, ist wiederum zu beachten, dass die Bundesregelungen von den Länderregelungen meist einschränkend abweichen können.

3. Der Direktauftrag

Bevor sich ein Kulturbetrieb mit der Frage befasst, welche Vergaberegelung er einzuhalten hat, ist zunächst der Blick auf § 14 UVgO geboten. Diese Vorschrift erlaubt es, bis zu einem Betrag von 1.000 € ohne Mehrwertsteuer (und andere öffentliche Abgaben wie z.B. Künstlersozialabgabe) Aufträge ohne Durchführung eines Vergabeverfahrens zu vergeben. Das betrifft sowohl den Kauf von Waren als auch den Bezug von Dienstleistungen, und zwar unabhängig davon, ob sie künstlerischer oder nichtkünstlerischer Natur sind. Diese Vorschrift ist eine große Erleichterung, beispielsweise im Theater für die Beschaffung von Requisiten. Vorgeschrieben wird jedoch, dass die Grundsätze von Wirtschaftlichkeit und Sparsamkeit zu beachten sind. Außerdem soll (nicht muss) der Auftraggeber möglichst zwischen den beauftragten Unternehmen wechseln. Einzelne Länder, wie z.B. Baden-Württemberg und Bayern haben die finanzielle Schwelle für den Direktauftrag im Übrigen höher angesetzt (siehe dazu oben 2.). 

Für die Entscheidung, ob die Schwelle für den Direktauftrag (bzw. eine andere Schwelle) über- oder unterschritten wird, ist bei jeder Vergabe eine Schätzung mit sorgfältigen Vorberechnungen erforderlich. Äußerste Vorsicht ist geboten bei der Unterteilung von Aufträgen mit dem Ziel, für die einzelnen Aufträge einen Schwellenwert zu unterschreiten. Hierfür bedarf es objektiver Gründe (vgl. § 3 Abs. 2 Satz 2 Vergabeverordnung – VgV), an die strenge Maßstäbe gestellt werden.

4. Die Ausnahmeregelung für freiberufliche Leistungen

Für die tägliche künstlerische Arbeit ist § 50 UVgO von großer Bedeutung. Die Vorschrift befreit die Vergabe von freiberuflichen Leistungen praktisch von den engen Verpflichtungen der Unterschwellenvergabeordnung. Was freiberufliche Leistungen sind, ergibt sich aus § 18 Abs. 1 Nr. 1 EStG (Einkommenssteuergesetz). Dort heißt es:

„Zu der freiberuflichen Tätigkeit gehören die selbständig ausgeübte wissenschaftliche, künstlerische, schriftstellerische, unterrichtende oder erzieherische Tätigkeit, die selbständige Berufstätigkeit der Ärzte, Zahnärzte, Tierärzte, Rechtsanwälte, Notare, Patentanwälte, Vermessungsingenieure, Ingenieure, Architekten, Handelschemiker, Wirtschaftsprüfer, Steuerberater, beratenden Volks- und Betriebswirte, vereidigten Buchprüfer, Steuerbevollmächtigten, Heilpraktiker, Dentisten, Krankengymnasten, Journalisten, Bildberichterstatter, Dolmetscher, Übersetzer, Lotsen und ähnlicher Berufe. Ein Angehöriger eines freien Berufs im Sinne der Sätze 1 und 2 ist auch dann freiberuflich tätig, wenn er sich der Mithilfe fachlich vorgebildeter Arbeitskräfte bedient; Voraussetzung ist, dass er auf Grund eigener Fachkenntnisse leitend und eigenverantwortlich tätig wird.“

Eindeutig fallen also viele der in einem Kulturbetrieb anfallenden kreativen Leistungen unter § 50 UVgO. Das bedeutet nicht, dass jede wettbewerbliche Kontrolle entfällt. Denn Satz 2 von § 50 UVgO schreibt ausdrücklich vor, dass bei der Vergabe solcher freiberuflichen Leistungen „so viel Wettbewerb zu schaffen ist, wie dies nach der Natur des Geschäfts oder nach den besonderen Umständen möglich ist“. Versucht man diese Regelung zusammenzufassen, dann heißt das praktisch: Je individueller die erwartete kreative Leistung ist, umso mehr kann sich der vergebende Kulturbetrieb auf einen einzigen Anbieter beschränken. Diese Reduzierung gilt selbstverständlich für alle eindeutig künstlerischen Leistungen im Theater, also etwa bei Schauspielern, Sängerinnen und Tänzer, Regisseurinnen, Bühnenbildnerinnen oder Kostümbildnern. Auch die Übersetzerin eines literarischen Textes oder dessen Bearbeiter können von einem Kulturbetrieb frei ausgewählt werden. Ähnliches gilt für Fotografen oder Designerinnen oder Autoren und Autorinnen für Programmhefte. Die Agentur für Presse- und Öffentlichkeitsarbeit eines Kulturbetriebs fällt sicher ebenfalls unter die durch § 50 privilegierte Unternehmen, da aber empfiehlt es sich schon, einmal mit unterschiedlichen Unternehmen (möglichst drei) zu sprechen und sie um ein Angebot zu bitten. Bei der Auswahl des Unternehmens können dann sehr wohl Aspekte künstlerischer oder inhaltlicher Art vorrangig berücksichtigt werden, solange das im Sinne eines sparsamen und wirtschaftlichen Umgangs mit den öffentlichen Haushaltsmitteln vertretbar ist. Kommt der Kulturbetrieb jedoch zu der Erkenntnis, dass die Vergabe einer freiberuflichen Leistung problemlos im Wettbewerb möglich ist, dann ist wie bei einer nicht dem § 50 UVgO unterfallenden Leistung zu verfahren (siehe unten 5).

5. Die Vergabe von allgemeinen Liefer- und Dienstleistungsaufträgen

Die Rechtslage bei der Vergabe von allgemeinen Liefer- und Dienstleistungsaufträgen ist in der Unterschwellenvergabeordnung komplex geregelt. Wer diesbezüglich so etwas wie eine „Erste Hilfe“ braucht, die über diesen Artikel hinausgeht, dem wird der im Rehm-Verlag herausgegebene, von Rudolf Ley und Michael Wankmüller verfasste Kurzkommentar „Schnelleinstieg zur Unterschwellenvergabeordnung“empfohlen. Detaillierter, vor allem unter Berücksichtigung besonderer Interessen von Kulturbetrieben kommentiert wird die Unterschwellenvergabeordnung in dem ebenfalls vom Rehm-Verlag herausgegebenen von Bolwin/Sponer herausgegebenen Kommentar zum Bühnen- und Orchesterrecht. Das Werk erscheint als Loseblattwerk, ist auch Online zu beziehen und beginnt ab Juni 2023 mit der Kommentierung der Unterschwellenvergabeordnung. Im hier verfassten Text gilt es jedoch, sich auf eine kurze Darstellung der unterschiedlichen Verfahren sowie auf das Mindestmaß an Verfahrensvorschriften zu beschränken, die jedenfalls bei der Wahl und der Durchführung des Vergabeverfahrens einzuhalten sind.

a) Die unterschiedlichen Verfahren

§ 8 UVgO unterscheidet in Abs. 1 zwischen folgenden Verfahrensarten:

  • Öffentliche Ausschreibung
  • Beschränkte Ausschreibung mit Teilnahmewettbewerb
  • Beschränkte Ausschreibung ohne Teilnahmewettbewerb
  • Verhandlungsvergabe mit oder ohne Teilnahmewettbewerb

Im Normalfall besteht nur die Möglichkeit einer öffentlichen Ausschreibung (§ 9 UVgO) oder einer beschränkten Ausschreibung mit Teilnahmewettbewerb (§ 10 UvGO). Bei der öffentlichen Ausschreibung wird die Zahl der Teilnehmer in keiner Weise eingeschränkt, jedes Unternehmen hat die Möglichkeit, ein Angebot abzugeben. Wird eine beschränkte Ausschreibung mit Teilnahmewettbewerb durchgeführt, dann kann jedes Unternehmen bekunden, an der Ausschreibung teilnehmen zu wollen. In einem vorgeschriebenen Verfahren (§ 37 UVgO) bestimmt danach der Auftraggeber, wer dann aufgefordert wird, ein Angebot abzugeben. Die Anzahl der anbietenden Unternehmen ist also in diesem Fall begrenzt. Das wird dazu führen, dass ein Kulturbetrieb, bei dem oft die Zahl der in Betracht kommenden Unternehmen überschaubar ist, eher zur beschränkten Ausschreibung mit Teilnahmewettbewerb als zur öffentlichen Ausschreibung greifen wird. In jedem Fall ist es im Unterschwellenbereich regelmäßig nicht erforderlich, Ausschreibungen europaweit vorzunehmen.

Die weiteren Vergabeverfahren stehen nur zur Verfügung, wenn die entsprechenden Voraussetzungen dafür vorliegen. Bei der beschränkten  Ausschreibung ohne Teilnahmewettbewerb (§ 11 UVgO) fordert der Auftraggeber mehrere Unternehmen, mindestens drei, auf, ein konkretes Angebot abzugeben, verzichtet also vorher auf die öffentliche Aufforderung, seitens der Unternehmen zu bekunden, wer daran teilnehmen will. Diese Art der beschränkten Ausschreibung kann nach § 8 Abs. 3 UVgO gewählt werden, wenn eine öffentliche Ausschreibung kein wirtschaftliches Ergebnis gebracht hat oder der Aufwand für die anderen beiden im vorhergehenden Absatz genannten Verfahren im Vergleich zur beauftragten Leistung in einem Missverhältnis stünde.

Etwas entspannter stellt sich die Vergabesituation dar, wenn ein Auftrag auf dem Wege der Verhandlungsvergabe mit oder ohne Teilnahmewettbewerb (§ 12 UVgO ) vergeben werden darf. Diese Vergabe entspricht der früheren freihändigen Vergabe nach VOL/A, ist aber deutlich formalisierter. Die Unterscheidung „mit oder ohne Teilnahmewettbewerb“ bedeutet wiederum, dass entweder zuvor öffentlich um Mitteilung gebeten wird, wer am Verfahren teilnehmen möchte („mit“) oder darauf verzichtet wird („ohne“). In jedem Fall werden schließlich mindestens drei Anbieter um Abgabe eines Angebots gebeten, wobei dann – anders als bei der zuvor erwähnten beschränkten Ausschreibung – im vollen Umfang über die einzelnen Angebote verhandelt werden kann. Nach Abschluss der Verhandlungen (mit allen Anbietern) wird von den Unternehmen ein abschließendes Angebot abgegeben, über das der Auftraggeber entscheidet, jedoch nicht mehr verhandeln darf. 

Die Verhandlungsvergabe setzt voraus, dass einer der Gründe des § 8 Abs. 4 UVgO vorliegt. Diese Gründe reichen zunächst von den erforderlichen konzeptionellen, innovativen Lösungen über die Komplexität des finanziellen oder rechtlichen Rahmens bis zur mangelnden Beschreibbarkeit der Leistung oder der Notwendigkeit der Erfüllung wissenschaftlich technischer Fachaufgaben. Interessanter sind die im weiteren Verlauf der Vorschrift genannten Gründe, zu denen § 8 Abs. 4 Nr. 9 bis 11 UVgO beispielsweise die besondere Dringlichkeit ebenso zählt wie die Reduzierung des Marktes auf nur einen in Betracht kommenden Anbieter bis hin zur vorteilhaften Gelegenheit. Denn in diesen Fällen ist es nach § 12 Abs. 3 UVgO erlaubt, nur einen Anbieter zu Abgabe eines Angebots aufzufordern und nur mit diesem zu verhandeln. Vorsicht ist bei diesen Gründen insofern geboten, als die staatlichen Kontrollbehörden die genannten Gründe äußerst eng auslegen, was mit Blick auf die Kunstfreiheit des Art. 5 Abs. 3 Satz 1 Grundgesetz zu problematisieren ist. Inwieweit unter diesem Aspekt eine Kultureinrichtung entscheidet und entscheiden darf, sich auf nur einen Anbieter zu beschränken, ist eine Frage des Einzelfalls. Typisches künstlerisches Beispiel für die Reduzierung des Marktes auf nur einen Anbieter ist es etwa, wenn ein Regisseur (zu dessen Auftrag siehe oben 4.) nur bereit ist, mit einem bestimmten Handwerksbetrieb zusammenzuarbeiten und dieser Betrieb deshalb vom Theater beauftragt werden muss; entsprechendes gilt für ein Museum und dessen freiberuflich tätige Kuratorin. In jedem Fall empfiehlt es sich, bei Nutzung vor allem der in § 8 Abs. 4 Nr. 9 bis 11 UVgO genannten Gründe einen Begründungsvermerk der Vergabeentscheidung beizufügen.

Will man einen Unternehmer häufiger beauftragen, sollte gegebenenfalls eine Rahmenvereinbarung nach § 15 UVgO abgeschlossen werden, für die die potentiellen Auftragnehmer entsprechend der Unterschwellenvergabeordnung mit dem jeweils zulässigen Vergabeverfahren ermittelt werden müssen.

b) Die Vergabe

Hat sich ein Kulturbetrieb aufgrund der einschlägigen Vorschriften für ein bestimmtes Vergabeverfahren entschieden, sind diverse Verfahrensvorschriften der Unterschwellenvergabeordnung zu beachten. Diese hier darzustellen, würde zu weit führen, es kann stattdessen auf den oben unter 5. erwähnten im Rehm Verlag erschienenen Schnelleinstieg-Kurzkommentar bzw. auf den dort genannten Kommentar zum Bühnen-und Orchesterrecht verwiesen werden. Dabei sind die maßgebenden Vorschriften stets unter dem Aspekt der Kunstfreiheit zu lesen und erfahren so gegebenenfalls eine gewisse Relativierung. Das gilt u.a. für die Vergabeentscheidung nach § 43 UVgO. 

Der Blick in diese Vorschrift erlaubt zunächst die wichtige Feststellung, dass es keineswegs zwingend ist, grundsätzlich dem preislich niedrigsten Angebot den Zuschlag zu erteilen. Ausdrücklich hebt nämlich Satz 2 von § 43 Abs. 2 UVgO hervor, dass neben dem Preis oder den Kosten auch „qualitative, umweltbezogene oder soziale Zuschlagskriterien berücksichtigt werden“ können. Die Nr. 2 dieses Absatzes betont als berücksichtigungsfähig „die Organisation, Qualifikation, und Erfahrung des mit der Ausführung des Auftrags betrauten Personals, wenn die Qualität des eingesetzten Personals erheblichen Einfluss auf das Niveau der Auftragsausführung haben kann.“ Das wird zumindest bei nichtkünstlerischen Arbeiten der Fall sein, die Auswirkungen auf das gestalterische Gesamtergebnis einer Produktion haben. 

Mit Blick auf die Corona-Pandemie können auch diesen Bereich betreffende Aspekte Teil der Zuschlagsentscheidung sein. Lässt ein Auftraggeber nur Mitarbeiter von beauftragten Unternehmen ins Haus, die einen vollständigen Impfschutz haben, können Unternehmen, deren Mitarbeiter diese Voraussetzung nicht erfüllen, das Nachsehen haben. Damit ist für sich um eine öffentliche Vergabe bewerbende Unternehmen die arbeitsrechtliche Frage verbunden, ob sie die Impfung anordnen können bzw. über einen Kündigungsgrund verfügen, wenn dieser Anordnung keine Folge geleistet wird und sie deshalb in Vergabeverfahren keine Aussichten auf Erfolg haben. Das wird man letztlich wohl eher bejahen müssen.

Als Faustregel lässt sich im Übrigen eines sicher zum Ausdruck bringen: Je teurer das Angebot, dem der Zuschlag erteilt wird, im Vergleich zu anderen ist, je größer wird der Begründungszwang für diese Entscheidung sein, um sie noch als solche im Rahmen der wirtschaftlichen und sparsamen Haushaltführung rechtfertigen zu können.

6. Bewertung

Befasst man sich mit der Frage, ob die Unterschwellenvergabeordnung den notwendigen Spielraum für die täglichen Vergabeentscheidungen von Theatern, Konzerthallen oder Museen lässt, dann wird man das ohne Zweifel mit ja beantworten können. Voraussetzung dafür ist, dass Interpretationsspielräume, die die Unterschwellenvergabeordnung lässt, im Sinne der künstlerischen Freiheit ausgeschöpft werden. Die Strenge, die manche Kämmerei, manche Rechnungsprüfung oder andere für die Vorgaben und Prüfung von Vergabeverfahren maßgebende Stellen versuchen, Kulturinstituten gegenüber zur Anwendung zu bringen, wird den öffentlichen künstlerischen Aufgaben solcher Einrichtungen in keiner Weise gerecht. Bedauerlich ist es, dass man in der Unterschwellenvergabeordnung keine Sonderregelung „für die Erschaffung oder den Erwerb eines einzigartigen Kunstwerks oder einer einzigartigen künstlerischen Leistung“ geschaffen hat, wie sie in § 20 Abs. 1 Nr. 1 Konzessionsvergabeverordnung (KonzVgV) enthalten ist. Gäbe es sie, stünde man allerdings vor dem Problem darzulegen, wann eine künstlerische Leistung oder ein Kunstwerk einzigartig ist, und käme wohl zu dem Ergebnis, dass diese Einzigartigkeit letztlich immer zu konstatieren ist. Das liegt im Wesen der Kunst. 

Wenn also Kultureinrichtungen wie die Stadt- und Staatstheater oder Landesbühnen also mit der Unterschwellenvergabeordnung leben können, ist es dennoch im Sinne der Kunst von unschätzbarem Vorteil, dass sie nicht nur mit einem arbeitsvertraglich verpflichteten künstlerischen Ensemble arbeiten, sondern auch viele nichtkünstlerische Leistungen von eigenen Werkstätten mit eigenen Arbeitnehmern erbracht werden. In allen diesen Bereichen spielt das Vergaberecht abgesehen von der Materialbeschaffung weitgehend keine Rolle, was den Theateralltag maßgebend erleichtert und sicher kostengünstiger macht. Solche Betriebe in dieser Organisationsform zu erhalten, wird deshalb eine wesentliche Aufgabe zukünftiger Kulturpolitik sein und bleiben.

„Was nun?“, fragt sich die Kultur. Zur Entscheidung des Bundesverfassungsgerichts über die Corona-Bundesnotbremse

Am 19. November 2021 war es soweit: Das Bundesverfassungsgericht verkündete die mit großer Spannung erwartete Hauptsachenentscheidung hinsichtlich der Corona-Bundesnotbremse. Diese war im April 2021 vom Bundesgesetzgeber durch eine Änderung des Infektionsschutzgesetzes in Kraft gesetzt worden. Nicht zuletzt die im Rahmen der Bekämpfung des SARS-CoV-2 in ihrer Arbeit stark beeinträchtigten Kultureinrichtungen erhofften sich von dem Urteil neue Maßstäbe in der Grundrechtsabwägung. Solche Maßstäbe hätten die Einstellung des Betriebs von Museen, das Verbot von Konzerten und Vorstellungen oder die Schließungen von Kinos und Buchläden kalkulierbarer machen können. Doch die Erwartungen wurden enttäuscht. Wer sich durch die endlos lange Entscheidung des höchsten deutschen Gerichts hindurchkämpft, findet vieles; eindeutige Maßstäbe jedoch für die Grundrechtsabwägung sucht man eher vergebens.

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Das ist umso bedauerlicher, als es sich bei der Bundesnotbremse um eine gesetzliche Regelung handelte, die bei einer Inzidenz von 100 Corona-Infektionen auf 100.000 Einwohner automatisch grundrechtseinschränkende Maßnahmen wie etwa die Schließung von Kulturbetrieben zur Folge hatte. Mit dieser Regelung war praktisch jede Planung, die etwa vor allem für Konzerthäuser und Theater, aber auch für Museen existentiell ist, ausgeschlossen oder zumindest vergebens. Die Zulässigkeit von Kulturveranstaltungen hing stets am seidenen Faden der Überschreitung oder Unterschreitung von Infektionszahlen. Geplantes fiel einfach mit allen Produktionskosten aus, Neues konnte bei plötzlicher Wiedereröffnung mangels Vorbereitung nicht stattfinden. Schon allein dieser Umstand wirft Fragen der Zulässigkeit einer solchen Regelung auf, die aber im Urteil unbeantwortet bleiben. Vielmehr wird diese Anknüpfung an die jeweilige und schwankende Inzidenz als ein Kriterium für die Verhältnismäßigkeit ausdrücklich ins Feld geführt.

Bemerkenswert ist zudem, dass das Bundesverfassungsgericht den Gesetzgeber von der Notwendigkeit freispricht, genau zu untersuchen und zu belegen, welche Maßnahmen wo ergriffen werden müssen, um die Pandemie einzudämmen. Daraus folgt, dass angesichts der wissenschaftlich bestätigten coronabedingten Gesundheitsrisiken und angesichts der angespannten Situation in den Intensivstationen der Krankenhäuser praktisch jede Maßnahme gerechtfertigt werden kann. Die Tatsache, dass etwa ein räumlich großes Museum eine besonders das Infektionsrisiko absenkende Lüftungsanlage hat oder ein Theater ein sehr strenges Hygienekonzept verfolgt, andere Einrichtungen aber über nichts dergleichen verfügen, führt zu keiner differenzierenden Betrachtungsweise. Die je nach Art einer Veranstaltung unterschiedlichen Verhaltensweisen des Publikums spielen ebenso wenig eine Rolle. Das mag angesichts der schwierigen Beurteilung des Coronavirus verständlich sein, juristisch überzeugend ist es nicht unbedingt. Dies gilt umso mehr, als der häufig in der öffentlichen Debatte strapazierte Gleichbehandlungsgedanke (z.B. volle Flugzeuge versus geschlossene Konzertsäle) kaum richterlich erwogen wird. 

Es fehle die Grundrechtsabwägung und die Maßstäbe.

Letztlich leidet die Entscheidung aus Sicht der Kultur vor allem daran, dass es in ihr nicht um Verfassungsbeschwerden geht, die sich gerade gegen die Schließung von Einrichtungen wenden, in denen Kunst gezeigt oder sogar produziert wird. Die einzige Verfassungsbeschwerde, die zumindest ansatzweise in diese Richtung ging, wurde wieder nicht zugelassen (s. dazu u.a.: https://stadtpunkt-kultur.de/2021/05/eine-vertane-chance-bundesverfassungsgericht-weist-eilantrag-gegen-schliessung-von-kultureinrichtungen-ab/). Insofern wird auch der aus Art. 2 Abs. 2 Satz 1 GG abzuleitende Schutz des Lebens und der körperlichen Unversehrtheit nicht in Bezug zu Art. 5 Abs. 3 Satz 1 GG, der Kunstfreiheit, gesetzt, um erst dann der Frage nachzugehen, wie im Zusammenhang mit der Corona-Pandemie eine Grundrechtspriorisierung in die eine oder andere Richtung erfolgen könnte. Letztlich drückt sich das Bundesverfassungsgericht um die Entscheidung herum, inwieweit der Schutz des Lebens und der körperlichen Unversehrtheit durch andere Grundrechte oder andere Schutzgüter von Verfassungsrang relativiert wird. Das aber ist ein notwendige Abwägung, bedenkt man, wie sehr jenseits von Corona in unserem Alltag erhebliche Gefahren für das Leben und die Gesundheit durch Grundrechtsausübungen eintreten.

Dass andere Grundrechte vor der körperlichen Unversehrtheit durchaus Priorität haben können, das flammt plötzlich an einer Stelle des Urteils auf, nämlich in der Randziffer 300. Dort wird festgehalten, dass die Ausgangssperre, um die es vor allem im Urteil geht, im Rahmen der Mandats- und Berufsausübung und vor allem für „Medienvertreter“ nicht galt. Und dann fällt ein bemerkenswerter Satz: „Damit trug der Gesetzgeber insbesondere den Grundrechten aus Art. 12 Abs. 1 und Art. 5 Abs. 1 Satz 2 GG Rechnung.“ Also scheint es aus Sicht des Bundesverfassungsgerichts durchaus Grundrechte zu geben, die im konkreten Zusammenhang mit Corona doch stärker sind als der Schutz von Leben und Gesundheit. Da hätte man sich nähere Ausführungen des Gerichts gewünscht, zumal diese beiden Grundrechte (Berufsfreiheit und Pressefreiheit) anders als die Kunst- (und Wissenschafts-)freiheit des Art. 5 Abs. 3 Satz 1 GG unter Gesetzesvorbehalt stehen, also einen schwächeren verfassungsrechtlichen Schutz erfahren. 

Die Rechtsunsicherheit ist groß.

Ob das Gericht im Falle einer solchen echten Grundrechtsabwägung zu anderen Ergebnissen gekommen wäre, mag dahinstehen. Wichtig wäre es gewesen, hier eben doch einige Maßstäbe für die Zukunft, vor allem für andere vergleichbare oder ähnlich gelagerte Situationen zu setzen. Denn die Rechtsunsicherheit ist groß. Das belegt nicht nur die hohe Anzahl von Verfassungsbeschwerden gegen die Corona-Maßnahmen. Die von Gesetzesänderung zu Gesetzesänderung immer schwieriger werdenden Fassungen des Infektionsschutzgesetzes tun ihr Übriges. Ein Gesetzgeber, der ständig an einem Gesetz umfangreiche Korrekturen vornehmen muss, vermittelt nicht unbedingt ein hohes Maß an Rechtssicherheit. Aber vielleicht wird auch nur eines immer mehr deutlich: In der Corona-Pandemie versagen möglicherweise unsere bisherigen juristischen und vor allem verfassungsrechtlichen Grenzziehungen. Das ist alles andere als beruhigend und verlangt von den drei Staatsgewalten, der Legislative, der Judikative und der Exekutive, ein hohes Maß an Umsicht und Verantwortung. Bei allen Schwächen die zuweilen diesbezüglich festzustellen sind, niemand kann behaupten, man habe nicht ernsthaft und oft erfolgreich versucht, dem Rechnung zu tragen. Am Ende der Pandemie werden wir uns einiges verzeihen müssen, hat der frühere Gesundheitsminister einmal sinngemäß gesagt. Vielleich gehört die eine oder andere Grundrechtsverletzung dazu. Aber dann sollte jedenfalls klar sein, dass sie stattgefunden hat.

Das Tarifeinheitsgesetz hat sein Ziel verfehlt; für eine neue Verhältnismäßigkeit von Streiks im Dienstleistungssektor

Während der Wahlkampf für die Bundestagswahl seinen fast schon gemächlichen Gang ging, erfuhr ein von der großen Koalition mit viel Brimborium verabschiedetes Gesetz seine Entzauberung, ohne dass dies den Wahlkampf ernsthaft tangierte: Das Tarifeinheitsgesetz. Es war wieder niemand Geringeres als der Lokführer-Gewerkschaftsboss Claus Weselsky, der vorzuführen wusste, dass mit diesem Gesetz alles Mögliche zu erreichen war, nur keine Eindämmung von zuweilen unnötigen Streiks. Im Gegenteil, die Gewerkschaft der Lokführer (GdL) entschloss sich zum Arbeitskampf vor allem, um genau das zu demonstrieren, was das Tarifeinheitsgesetz zu verhindern suchte, dass sie nämlich zur Eisenbahn- und Verkehrsgewerkschaft (EVG) in massive Konkurrenz tritt. Und kaum hatte die Kraftmeierei der GdL Erfolg, meldete sich besagte EVG lautstark zu Wort, um unmissverständlich ebenfalls mit Streiks zu drohen. Nur mit Mühe konnten diese abgewendet werden. Da der verblüffte Bahnkunde sich die vom Warten auf den Zug müden Beine in den Bauch gestanden hatte, darf politisch gefragt werden, was denn vielleicht zu tun ist, um bei allem Sinn für die Wahrnehmung berechtigter Arbeitnehmerinteressen das politische Ziel der Verhinderung überzogener Streiks zu erreichen.

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Das Tarifeinheitsgesetz gehört in den Papierkorb der Tarifgeschichte

Mit dem (u.a. von Theatergewerkschaften scharf kritisierten) Tarifeinheitsgesetz jedenfalls ist kein Blumentopf zu gewinnen, die neue Koalition sollte es deshalb dahin befördern, wo es hingehört, in den Papierkorb der Tarifgeschichte. Es hat schlicht in der Streikabwendung versagt. Das mag im produzierenden Gewerbe vorerst egal sein. Denn das Interesse der Bürgerinnen und Bürger an der Vermeidung von Streiks konzentriert sich vor allen auf den Dienstleistungssektor im weitesten Sinne, vor allem auf den öffentlichen Dienst. Dienstleistungen werden nicht nur von Kapitalunternehmen und gewinnorientierten privaten Arbeitgebern bereit gestellt, sondern auch und vor allem vom Staat, den Gemeinden und den ihn zuzurechnenden öffentlichen Einrichtungen, meist vollständig oder zumindest wesentlich finanziert durch Steuermittel. Ein Streik in diesen Bereichen trifft also vor allem das öffentliche Gemeinwesen, oft in zentralen Bedürfnissen. Es geht um den Fernverkehr und den öffentlichen Nahverkehr, Krankenhäuser, Müllabfuhr, Kultur und Bildung, die Stadt- und Staats-Verwaltung und vieles mehr. Wie schwierig ein Streik in solchen Bereichen sein kann, zeigt der jetzt gerade von ver.di ausgerufenen Streik in Krankenhäusern, der in einer Zeit stattfindet, in der diese durch Corona erneut außerordentlich gefordert sind. Einerseits rechtfertigt gerade dies den Arbeitskampf des hochgradig belasteten Personals, andererseits verstärkt der Streik den ohnehin bestehenden Personalengpass.

Daraus darf nicht geschlossen werden, dass Streiks im Dienstleistungssektor nicht stattfinden dürfen, im Gegenteil, auch das immer noch in Frage stehende Streikrecht von Beamten sollte im Sinne der Abkehr von obrigkeitsstaatlichem Denken eine Selbstverständlichkeit sein. Zudem wäre ein Streikverbot z. B. im öffentlichen Dienst nicht nur gesellschaftspolitisch fatal, sondern auch mit Artikel 9 Grundgesetz nicht vereinbar. Vielmehr geht es um die Frage, unter welchen Voraussetzungen Streiks, vor allem Warnstreiks zulässig sind. Gerade beim Warnstreik hat die Rechtsprechung der letzten Jahre zunehmend die Zügel schießen lassen. Das hat dazu geführt, dass im Dienstleistungssektor Streiks stattgefunden haben, die oft ausschließlich durch einen einfachen gewerkschaftlichen Aufruf ausgelöst wurden, dennoch schwerwiegende negative Auswirkungen auf das wirtschaftliche und gesellschaftliche Leben hatten. Dies gilt umso mehr, als etwa ein Streik im öffentlichen Nahverkehr zu erheblichen wirtschaftlichen Schäden bei Unternehmen führt, die in die Tarifverhandlungen gar nicht involviert sind und diese nicht beeinflussen können.

Die Demokratisierung der Streikentscheidung

Deshalb muss es bei den Zulässigkeits-Voraussetzungen von Streiks, insbesondere von Warnstreiks eine gesetzliche Regelung geben, die an die Arbeitskampfmaßnahmen für den Bereich der öffentlich wirksamen Dienstleistungen höhere Anforderungen stellt. Diese müssten zum einen bei der Streikinitiative liegen. Streiks dürften etwa ohne Urabstimmung nicht mehr stattfinden. Zu denken wäre zudem an eine Abstimmung durch alle Mitarbeiter, die in der jeweils bestreikten Dienstelle oder dem jeweiligen Dienstleistungsbetriebs tätig sind und von dem angestrebten Tarifvertrag direkt oder indirekt profitieren. Die Belegschaft müsste verantwortungsbewusst und mehrheitlich entscheiden, ob sie ihren eigenen Interessen oder dem Dienst an der Öffentlichkeit den Vorrang gibt, und nicht Herr Weselsky mit seinen Machtbedürfnissen. Das würde den Streik weit besser legitimieren, in Sinne einer Demokratisierung der Entscheidung über den Arbeitskampf. Die erhöhten Anforderungen an Streiks und Warnstreiks müssten zum anderen in dem für Streiks ohnehin geltenden Prinzip der Verhältnismäßigkeit liegen. Dabei ist die Notwendigkeit des Streiks deutlich gegen dessen Folgen jenseits des bestreikten Betriebs oder der bestreikten Dienstelle abzuwägen. Ein Streik wäre dann beispielsweise unzulässig, soweit seine Durchführung zu unverhältnismäßigen Einschränkungen des öffentlichen Lebens führen würde. Was das genau heißt, müsste dann im Einzelfall abgewogen werden. Kriterien dafür wären die Dauer der Verhandlungen sowie die Differenz zwischen Angebot der Arbeitgeberseite und den Forderungen der Gewerkschaften, aber auch das Maß der Streikbetroffenheit von Bürgerinnen und Bürgern sowie von anderen Unternehmen. Im wesentlichen geht es darum, neue gesetzliche Impulse für eine sich weiterentwickelnde Rechtsprechung zu setzen. 

Populär ist dass alles nicht. Es hat jedoch keinen Sinn, die Häufigkeit von Streiks vor allem für den Dienstleistungssektor als Problem zu erkennen, sie aber durch ein unzureichendes Gesetz wie das Tarifeinheitsgesetz bekämpfen zu wollen, zumal dies gerade kleinere Gewerkschaften benachteiligt. Da könnten die voraussichtlich neuen Koalitionspartner zu einem Stück größerer Ehrlichkeit gelangen, als sie die große Koalition an den Tag gelegt hat. Das bedeutete, sich einzugestehen, dass es mehr braucht als den unzulänglichen § 4a Tarifvertragsgesetz, um das Streikrecht neu zu gestalten. Auch das wäre ein Stück Mut zur viel beschworenen Erneuerung.

Hohe Erwartungen an die Bundeskulturpolitik

Es vergeht kein Bundestagswahlkampf, ohne dass Exponenten des deutschen Kulturlebens oder solche, die sich dafür halten, zwei Forderungen artikulieren: Erstens brauchen wir einen Bundeskulturminister (anstelle eines Staatsministers im Kanzleramt) und zweitens eine Kulturklausel im Grundgesetz. Zuweilen nehmen Parteien diese Forderungen herzlich gerne in ihre Wahlprogramme auf, wohl weniger, weil sie von den Forderungen überzeugt sind, sondern eher nach dem beliebten Motto: Klingt gut und kostet nichts. Der politische Fachjargon nennt so etwas Symbolpolitik. Statt sich also mit solchen eher an der Oberfläche verharrenden Forderungen zu befassen, ist zu fragen, was der Bund Wesentliches zum Kulturleben dieses Landes und vor allem zur Pflege der Künste beitragen kann und sollte. Die genannten Forderungen ablehnen, heißt also keineswegs, dass auf eine Bundeskulturpolitik zu verzichten wäre. Im Gegenteil! Es ist gerade am Anfang einer neuen Legislaturperiode sinnvoll, einmal mehr den Versuch zu machen, ihre Rolle zu definieren.

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In gewissen Kreisen wird gerade die Erwartungshaltung an die Bundeskulturpolitik erheblich gesteigert. Ganz vorne mit dabei ist vor allem die Kulturpolitische Gesellschaft (KuPoGe). Mit der Begründung, ein „Weiter so“ könne es nicht geben, reichen die in einem auf der Internetseite der KuPoGE veröffentlichten Text geäußerten Erwartungen zur Bundestagswahl 2021 von einer „Strukturoffensive“ zur „Unterstützung der Transformationskompetenzen“ über „Vorbehalte der Klimaverträglichkeit“ bei allen Fördermaßnahmen, dem „Wandel in den Mechanismen öffentlicher Förderung“, einer „innovativen und nachhaltigen Förderstrategie“, einem „Wissenspool und kontinuierlichen Netzwerkmanagement“ bis hin zu einer besseren Verzahnung der Bund-Länder-Kommunen-Finanzierung der Kultur. Das Wort Kunst kommt in dem Text ein einziges Mal vor, und zwar in dem Satz: „Nur in einer freien, gerechten und resilenten Gesellschaft ist die Freiheit der Kunst gesichert.“ Wer hätte das gedacht! Am Ende wird dann überraschenderweise das Staatsziel Kultur im Grundgesetz (siehe oben) gefordert.

Der Wahlkampf und die Zeit danach

Im Wahlkampf wurde immer wieder beklagt, die öffentlichen Debatten befassten sich zu wenig mit Kunst und Kultur. Da ist die Frage erlaubt: Warum wohl? Glaubt wirklich jemand, solche Forderungen wie die der KuPoGe seien in Triellen, Bürgerforen und Talkrunden ernsthaft diskussionsfähig. Ein großer Teil der Wähler wüsste ja gar nicht, wovon die Rede ist, es sei denn, man forderte pauschal, die Kultur müsse sich klimafreundlicher gerieren. Außerdem müsste angesichts der Kulturhoheit der Länder und Kommunen, die dem an den Künsten interessierten Teil der Wählerschaft durchaus präsent ist, erst einmal ermittelt werden, was denn kulturell konkret bei einer Bundestagswahl Thema sein könnte. Daran mangelt es aber leider zuweilen. Das wiederum ist der Politik kaum vorzuwerfen. Denn es ist doch gerade Aufgabe der Kulturverbände, die Probleme, derer sich der Bund annehmen könnte, und ihre möglichen Lösungen genauer herausarbeiten. Dies gilt umso mehr, als jetzt die Wahl vorbei ist und Koalitionsverhandlungen geführt werden, bei denen es üblicherweise einen Arbeitskreis Kultur gibt. Symbolforderungen oder möglichst abstrakt formulierte Thesen reichen zur Bereicherung dieser Verhandlungen kaum aus.

Klimaschutz, Transformation und die soziale Lage der Künstler

Die Klimadebatte leidet ohnehin ein wenig daran, dass den meisten (außer notorischen Leugnern) die Klimakrise mehr als bewusst ist, niemand aber so genau weiß, wie das Klima zu retten ist, ohne dass es zu erheblichen wirtschaftlichen Einbußen und sonstigen Einschränkungen in der Lebensführung für viele Menschen kommt. Nicht zu Unrecht spricht Olaf Scholz stets davon, dass es sich um eine Herausforderung handelt, die nicht von heute auf morgen zu meistern ist. So ist es auch in der Kultur. Die Vorstellung, die Dinge ließe sich durch ein paar Auflagen bei der Gewährung der öffentlichen Förderung verbessern, ist fast naiv. Es geht vielmehr in vielen Kulturgebäuden, vor allem angesichts des bestehenden Investitionsstaus, um umfangreiche Renovierungsmaßnahmen mit großen technologischen Herausforderungen, etwa bei der Klimatisierung von Museen oder der Belüftung und Heizung von riesigen Theatergebäuden und Konzerthallen. Zudem ist das nachhaltige Produzieren bei Theateraufführungen beispielsweise deutlich teurer, es sei denn, man entscheidet sich gegen die Kunst zu spartanischen Bühnenbildern oder massiver Energie-Reduzierung bei Licht, Video und Ton. Im Übrigen ist das Thema schon lange bei allen Kulturbetrieben angekommen; was unter den jetzigen Bedingungen angegangen werden kann, wird ohnehin angegangen. Immer so zu tun, als hinkten diese Betriebe in solchen Fragen gewaltig der allgemeinen Entwicklung hinterher, ist mindestens in vielen Fällen unangebracht (siehe: https://stadtpunkt-kultur.de/2019/12/ueber-das-produzieren-von-kunst-in-zeiten-des-klimaschutzes/).

Im Rahmen der geforderten Transformation fallen oft die Begriffe Diversität und Digitalisierung. Auch hier ist, beides zu fordern, das eine, was genau zu tun ist, etwas ganz anderes. Jedenfalls ist aus der Forderung allein so gut wie keine konkrete Erkenntnis abzuleiten. Die Fragen, die sich stellen, die eigentlich zu diskutieren sind (und im Feuilleton durchaus diskutiert werden), sind vielfältig: Wie erreicht man tatsächlich ein diverseres Publikum? Was ist ein diverseres Ensemble? Wie löst man die aus der Diversität des Ensembles sich ergebenden Besetzungsprobleme? Sollen wirklich in Zukunft nur noch diejenigen eine Rolle spielen, die als Künstlerin oder Künstler die entsprechende persönliche Identität mitbringen (aus meiner Sicht nein), oder sollen nicht besser alle alles spielen (ja, wäre jedenfalls im Sinne der Diversität und Vielfalt)? Ist es richtig (siehe z.B. English Touring Opera) weiße Musikerinnen und Musiker zu entlassen, um solche anderer Herkunft einzustellen? Geht das in Deutschland überhaupt? Oder zur Digitalisierung: Wie beugt man einem künstlerischen Überangebot im Netz vor (siehe: https://stadtpunkt-kultur.de/2021/03/ueber-die-digitalisierung-der-kulturangebote/)? Ist das Urheberrecht wirklich flexibel genug, um den Kultureinrichtungen den notwendigen Spielraum für die Digitalisierung einzuräumen (siehe: https://stadtpunkt-kultur.de/2021/07/apps-vr-brillen-und-andere-kultur-videoprojekte-aus-sicht-des-urheberrechts/)? Oder muss es weiterentwickelt werden im Sinne der Erleichterung der Lizensierung bei gleichzeitiger Sicherstellung einer angemessenen Vergütung von Künstlerinnen und Künstlern, zumal die Verbreitung von Kulturangeboten im World Wide Web automatisch mit ihrer Internationalisierung verbunden ist? Es ist hier also deutlich Handfesteres gefragt als eine wie auch immer geartete, angeblich noch auszubildende „Transformationskompetenz“. 

Und die soziale Lage der Künstler? Sie zu verbessern, ist sicher eine hehres und eindeutiges Anlegen, dessen sich der Bund annehmen muss und kann. Das gilt zumindest, soweit es nicht um die Frage von mangelhafter Bezahlung wegen der jahrelang von Kommunen und Ländern verfügten Kürzung öffentlicher Zuwendungen geht. Denn die soziale Lage der Künstler zu verbessern, ist Aufgabe des vom Bund gestalteten Arbeits- und Sozialrechts. Sollten sich die Koalitionsverhandlungen allerdings dieses Themas im Detail annehmen, ist vor einer Regierungsbildung Ende des nächsten Jahres nicht zu rechnen. Denn leicht sind die vor allem in Corona-Zeiten zu Tage getretenen sozialen Unzulänglichkeiten des Systems nicht zu beseitigen (siehe: https://stadtpunkt-kultur.de/2021/01/wohin-die-reise-fuehrt-ueber-die-zukunft-der-theater-und-die-soziale-lage-der-kuenstler/). Und wenn man sich die Theater und die Orchester ansieht, dann ist daran zu erinnern, dass es vor allem die mit unbefristeten oder längerfristigen Beschäftigungsverhältnissen operierenden Ensemble- und Repertoire-Theater waren, mit denen die Künstlerinnen und Künstler die coronabedingten Schließungen von Kultureinrichtungen gut überstanden haben. Das gilt es zu erhalten statt einem „Wandel in den Mechanismen öffentlicher Förderung“  das Wort zu reden, hinter dem sich meist nicht mehr und nicht weniger als eine Abkehr von der institutionellen Förderung hin zu mehr Projektförderung verbirgt.

Was sonst noch ansteht.

Wer die Koalitionsverhandlungen auf Bundesebene noch um einiges erweitern möchte, kann das tun. Schon lange gibt es etwa bei der Künstlersozialkasse das eine oder andere gesetzlich zu lösende Problem auf der Seite der künstlersozialabgabepflichtigen Unternehmen, mit dem man sich bundespolitisch dringend befassen müsste. Ungeklärt sind manche Fragen im Vergaberecht, worauf auf dieser Internetseite schon vor Jahren hingewiesen wurde (https://stadtpunkt-kultur.de/2017/06/vergabe-von-kuenstlerischen-leistungen-durch-die-oeffentlich-getragenen-theater-und-orchester-und-das-neue-vergaberecht-eine-expertise/). Die Behinderungen, die im Sozial- und Steuerrecht beim internationalen Kulturaustauch entstehen, harren seit Jahren der Erleichterung. Sie anzugehen, wäre wichtiger, als sich mit der Überlegung zu befassen, ob Künstlerinnen und Künstler wegen des Klimaschutzes überhaupt noch reisen oder nur noch per Bahn unterwegs sein sollen. Wer das meint, verkennt die große Bedeutung, die vor allem der internationale Transfer der Künste für die Verständigung der Menschen untereinander hat. Und ein besonderes Anliegen am Schluss: Immer wenn es darum geht, die Infrastruktur bei Verkehr, Bildung und vielem mehr zu verbessern, werden vom Bund, soweit das im Bereich seiner Zuständigkeit möglich ist, Programme aufgelegt, die erhebliche öffentliche Mittel bereit stellen. Das ist gut so. Leider wird meist aber ein wenig später verbreitet, nur ein geringer Teil der jeweiligen Mittel sei abgerufen worden. Das hat zwei Gründe: Erstens wird oft eine Komplementärfinanzierung etwa von den Kommunen gefordert, also sich an den jeweiligen Projekten finanziell zu beteiligen, wofür es dann am Geld mangelt. Zweitens fehlt es an geeignetem Personal, die durchzuführenden Maßnahmen umzusetzen. Beides kann man ändern. Auf die Komplementärfinanzierung sollte verzichtet werden und zur Verbesserung der Personalsituation bedürfte es einer entsprechenden Einwanderungspolitik einschließlich einer großen Ausbildungsinitiative für alle die, die aus anderen Ländern nach Europa und nach Deutschland kommen, aus welchen Gründen auch immer.

Schlussbemerkung

Nils Minkmar hat neulich in der Süddeutschen Zeitung (30. September 2021) einen bemerkenswerten Artikel zur Bundekulturpolitik geschrieben. Dort hat er gefordert, dass die deutsche Kulturpolitik ermutigen und Risiken eingehen müsse. Die offene Gesellschaft sei ein kulturelles Konzept, die schwierigen Fragen der innergesellschaftlichen Kommunikation seien kulturelle Probleme mit gehörigen politischen Auswirkungen. Deshalb sei Kulturpolitik von zentraler Bedeutung. Dem ist uneingeschränkt zuzustimmen. Warum Minkmar jedoch für den Kulturminister des Bundes einen „stabilen Kabinettsrang in der neuen Bundesregierung“ fordert, bleibt sein Geheimnis. Was wir für diese Aufgabe brauchen, sind Kulturpolitiker und Kulturpolitikerinnen, die zu dem notwendigen Diskurs in der Lage und bereit sind, und zwar auf der Ebene von Kommunen, Ländern und dem Bund. Und Menschen aus dem Kunstbetrieb, die sich daran beteiligen.

Apps, VR-Brillen und andere Kultur-Videoprojekte aus Sicht des Urheberrechts

Mit allem Möglichen hatten die Theater (und andere Kultureinrichtungen) gerechnet, aber mit einer Pandemie, die ihnen für Monate die Säle zusperrt, sicher nicht. Also war guter Rat teuer. Dass Theater auf dem Bildschirm den Betrachter faszinieren kann, wollten viele zuvor nicht glauben. Ja, schon die Forderung, doch urheberrechtlich zumindest mal aufs Digitale vorbereitet zu sein, galt fast schon als eine Art Verrat an den Bühnenkünsten. Nun, kaum machte Corona die Runde, kamen die Bühnen des Landes gar nicht umhin, sich der Frage nach ihren digitalen Angeboten zu stellen. Vorbereitet war darauf fast niemand. Also wurde im Internet bereitgestellt, was man auf die Bildtonträger des Hauses vorsichtshalber aufgezeichnet hatte. Es folgten, als es mit der Pandemie länger dauerte, Streaming-Premieren. Das große Nachdenken im Sinne von „Was tun?“ begann. Nun reden alle über Apps, Virtual-Reality(VR)-Brillen und andere Projekte im Netz. Urheberrechtlich wirft das viele Fragen auf, denen so richtig bisher nicht nachgegangen wurde.

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Der Theaterproduzent ist ein Theaterproduzent. Man spielt live. So war es und so wird es hoffentlich weitgehend bleiben. Zuweilen wurde aber nicht nur zu Dokumentationszwecken aufgezeichnet, sondern auch mir dem Anspruch, das Produzierte vor allem im klassischen Fernsehen oder im Internet gestreamt zu zeigen, manchmal – die Met lässt grüßen – sogar im Kino. Der Produzent der Aufzeichnung war das Theater selbst oder ein Fernsehsender, etwa 3sat. Doch es blieb eben eine Theateraufzeichnung und mehr nicht (siehe dazu:

https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=18025:streaming-und-video-on-demand-im-internet-und-das-urheberrecht&catid=101&Itemid=84)

1. Das Theater wird Film- und Fernsehproduzent

Doch jetzt ändert sich die Lage. Es wird direkt und ausschließlich für das Netz oder für andere digitale Wahrnehmungsmöglichkeiten (Beispiel: VR-Brille) produziert. In der Regel ist das, was da entsteht eine Filmaufnahme. Oder wenn live vor der Kamera bei gleichzeitiger Ausstrahlung im Netz etwas stattfindet, dann ist es Sendung, also wenn man so will Fernsehen. Das Theater wird also Film- und Fernsehproduzent. Und das ändert sein urheberechtliches Dasein deutlich.

2. Die Mitwirkungspflicht nach den einschlägigen Tarifverträgen

Für die künstlerischen Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen der dem Bühnenverein angehörenden Theater, vor allem die Stadt- und Staatstheater sowie die Landesbühnen, also die Theater in öffentlicher Trägerschaft, gelten die mit den Künstlergewerkschaften abgeschlossenen Tarifverträge Normalvertrag (NV) Bühne und Tarifvertrag für Musiker in Konzert- und Theaterorchestern (TVK). Nach diesen beiden Tarifverträgen ist es selbstverständlich, dass Darstellerinnen und Musiker ihrem Arbeitsvertrag entsprechend bei Aufführungen mitwirken müssen, wenn diese auf  Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet bzw. live gesendet werden. Nun taucht die Frage auf, ob das auch dann gilt, wenn z.B. ein Bildtonträger ausschließlich für eine digitale Verwertung hergestellt wird, also gar nicht live auf der Bühne und vor Publikum gespielt, sondern nur für eine VR-Brille oder eine App produziert wird. Dass ist ohne Zweifel zu bejahen. Denn beide Tarifverträge sprechen im einschlägigen § 7 davon, dass die Mitwirkungspflicht sich auf Darbietungen (nicht Aufführungen oder Veranstaltungen) bezieht, die auf Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet werden.

Wohlgemerkt, damit ist nur die Verpflichtung geklärt, ob sich die darstellenden Künstlerinnen und Künstler an jeglichen der digitalen Verwertung dienenden künstlerischen Aktivitäten beteiligen müssen oder bereits diese Mitwirkung schon ablehnen können. Die Antwort lautet: Sie müssen eindeutig mitwirken.

3. Die Mitwirkungspflicht bei Theatern ohne Geltung der Tarifverträge

Für viele in Theatern tätige Künstler und Künstlerinnen gelten die Tarifverträge jedoch nicht, sei es, weil das Theater dem Bühnenverein nicht angehört, sei es, weil die persönlichen Voraussetzungen für die Geltung nicht erfüllt sind, z.B. im Falle eines Stückvertrags. Dann werden sie in der Regel für ein bestimmtes digitales Projekt direkt verpflichtet. Im Vertrag ist in diesem Fall darauf zu achten, dass die von dem Theater erwartete Mitwirkungspflicht für die Beschäftigten eindeutig festgelegt wird. Es muss also beispielsweise dem Schauspieler oder der Musikerin klar sein, dass seine oder ihre Arbeitsleistung ausschließlich in einer App verwendet wird und was dafür konkret zu leisten ist.

4. Die Urheberrechte

Bei der Produktion einer Aufführung benötigt das Theater vor allem Nutzungsrechte am Aufführungsrecht (§ 19 Abs. 2 Urhebergesetz – UrhG), soweit es um Text und Musik, also um echte Urheberrechte geht. Ganz anders ist die Lage beim reinen Videoprojekt. Hier benötigt der Videoproduzent das Nutzungsrecht am Aufführungsrecht nicht (es wird ja nicht aufgeführt), sondern zunächst nur das Nutzungsrecht am Vervielfältigungsrecht (§ 16 Abs. 2 UrhG) in seiner besonderen Ausprägung des Rechts der Verfilmung nach § 88 UrhG. Hinzukommen je nach späterer Nutzung des Videos das Nutzungsrecht am Verbreitungsrecht (§ 17 UrhG), etwa bei der VR-Brille, am Vorführungsrecht (§ 19 Abs. 4 UrhG), vor allem bei Zeigen des Videos im Kinosaal, am Senderecht im Falle des zu einem festen Zeitpunkt erfolgenden Streamings (§ 20 UrhG) und am Recht der öffentlichen Zugänglichmachung (§ 19a UrhG) im Falle des Bereitstellens des Videos ganz oder auszugsweise im Internet (auch über eine App). Hinsichtlich dieser zusätzlichen notwendigen Nutzungsrechte kann sich der Videoproduzent jedoch den § 88 Abs. 1 UrhG zunutze machen, der festlegt, dass die Gestattung des Urhebers, ein Werk zu verfilmen, zugleich bedeutet, dass der Videoproduzent im Zweifel diese Nutzungsrechte automatisch mitübertragen bekommt.

Eines besonderen Hinweises bedarf die Verwendung von Musik, sofern diese nicht, wie etwa bei der Verfilmung eines Musicals Teil des Werkes ist, sondern (z.B. ein Popsong) als Untermalung einer filmischen Darstellung oder als Grundlage für eine tänzerische Leistung gewählt wird. Hier kann man die reinen Nutzungsrechte an der Musik für die Verfilmung in der Regel bei der GEMA erwerben (falls sie die Rechte vom Urheber eingeräumt bekommen hat). Die Kombination der Musik mit dem Film ist aber eine Art Bearbeitung, also bedarf es für die Verbindung zwischen Film und Musik der zusätzlichen Zustimmung des Komponisten und ggf. noch des Textverfassers, wenn die Musik wie der Popsong mit Text unterlegt ist (s. § 23 UrhG). Dieses sogenannte Synchronisationsrecht darf nicht verwechselt werden mit der Synchronisation eines Films, etwa in einer anderen Sprache. Beides hat miteinander nichts zu tun.

Bei der Verfilmung haben aber nicht nur die Urheber von Texten und Musik ein Urheberrecht, sondern ggf. auch weitere Personen. Dazu gehören die Kostümbildnerin oder andere Ausstatter, vor allem der Filmregisseur, Kameramänner und- frauen, Cutter und weiter Beteiligte, die mit einer schöpferischen Leistung an dem Film bzw. dem Video mitwirken. Wiederum erleichtert das UrhG, in diesem Fall § 89 Abs. 1, den Rechteerwerb durch den Videoproduzenten, also das Theater, weil die Vereinbarung der Mitwirkung am Videoprojekt die Nutzungsrechte am Video im oben beschriebenen Sinne (Kino, Streaming, öffentliche Zugänglichmachung im Internet) im Zweifel mit einräumt.

Besondere urheberrechtliche Fragen stellen sich, wenn ein Videoprojekt interaktiv aufgelegt wird, also so, dass die Konsumenten (etwa einer App), die Nutzer daran mitwirken können. In diesem Fall können ebenfalls echte Urheberrechte entstehen, wenn die von den Nutzern eingebrachten Leistungen die notwendige Schöpfungshöhe erreichen, was schnell der Fall sein kann. Zwar wird man dann davon ausgehen können, dass mit dem Einbringen der schöpferischen Leistung in das Projekt die Einwilligung verbunden ist, dass die Leistung im Rahmen des Projekts verbreitet wird (s. dazu unten 8.). Jede weitere Nutzung der Leistungen der Nutzer ist davon aber nicht ohne weiteres abgedeckt.

Wird ein Videospiel entwickelt, ist zu berücksichtigen, dass auch die Entwickler des Spiels selbst Urheberrechte an dem Spiel haben.

5. Die Leistungsschutzrechte der ausübenden Künstler

Doch nicht nur die an einem Videoprojekt beteiligten Urheber haben Rechte, auch die ausübenden Künstlerinnen und Künstler, also z.B. Schauspielerinnen, Sänger, Musikerinnen oder Tänzer. Dem Theater, das ein Video produziert, hilft hier wieder das UrhG weiter, diesmal in § 92; denn die ausübenden Künstlerinnen und Künstler, die an einem Videoprojekt mitwirken, räumen dem Filmproduzenten ebenfalls die notwendigen Nutzungsrechte im Zweifel (also wenn nichts anderes vereinbart wurde) ein. Wird also ein ausübender Künstler oder eine solche Künstlerin für ein Videoprojekt ausdrücklich engagiert und gelten für das Engagement keine tarifvertraglichen Vereinbarungen, etwa in der freien Szene, dann sollte sich aus der vertraglichen Vereinbarung eindeutig die künstlerische Tätigkeit für das Videoprojekt ergeben. Außerdem sollte in den Vertrag vorsorglich aufgenommen werden, dass das Theater berechtigt ist, die Videoaufnahmen zeitlich, räumlich und inhaltlich uneingeschränkt zu nutzen.

6. Die Leistungsschutzrechte nach den einschlägigen Tarifverträgen

Schwieriger kann die Situation bei Künstlern sein, die auf der Grundlage der oben genannten Tarifverträge (NV Bühne, TVK) tätig werden. Man muss zwar aus dem NV Bühne und dem TVK eindeutig eine Mitwirkungspflicht bei jeder Art der elektronischen Verwertung der Darbietung ableiten (s. oben 2.), steht aber angesichts der Formulierung der einschlägigen Rechtevorschriften (§§ 8, 59, 68, 80, 93 NV Bühne, §§ 8, 9 TVK) vor einigen rechtlichen Problemen. Das liegt im Wesentlichen daran, dass die technische Entwicklung die schon lange geltenden Formulierungen in den Tarifverträgen deutlich überholt hat. Insofern sind die tariflichen Vorschriften nun auf der Grundlage dieser technischen Entwicklungen zu interpretieren. Das führt praktisch zu folgender Rechtslage:

  • Wird etwas für Hörfunk oder Fernsehen produziert, hat das Theater die Nutzungsrechte und kann sie an den Rundfunkveranstalter weitegeben. Die Künstlerinnen und Künstler erhalten für die durch den Rundfunkveranstalter vorgenommene Ausstrahlung (live oder aufgezeichnet) sowie die durch ihn bewerkstelligte Bereithaltung im Netz on demand zu ihrer üblichen Monatsgage eine angemessene Sondervergütung. Diese Regelung gilt entsprechend, wenn ein Streaming  oder das Bereithalten im Netz durch einen Dritten erfolgt, der kein Rundfunkveranstalter ist. Wird eine Veranstaltung, etwa eine Aufführung, zu einem festgelegten Zeitpunkt vom Theater im Internet auf der eigenen Seite live gestreamt, ist ebenso entsprechend zu verfahren.
  • Werden Darbietungen auf Tonträger oder Bildtonträger aufgezeichnet und dann im Netz zu Werbezwecken oder für ein Videoprojekt auf eigener Website oder in eigener App des Theaters (und/oder Orchesters) genutzt, ist das theater- (und orchester-) eigener Gebrauch und nicht zusätzlich zu vergüten. Das Gleiche gilt für die Nutzung im VR-Bereich sowie auch dann, wenn die Aufzeichnungen im eigenen Auftritt des Theaters bei Facebook, Youtube oder vergleichbaren Plattformen genutzt wird. Diese Rechtslage ist zugleich Ausfluss des § 92 UrhG (s. oben 5.).

7. Motion Capture und Avatar

Gerade im Rahmen von Videospielen, die von einzelnen Theaterveranstaltern entwickelt werden, taucht die Frage auf, inwieweit die Bildtonaufzeichnungen bearbeitet werden können. Dies ist beispielsweise der Fall, wenn die Bewegungen eines Tänzers oder einer Schauspielerin genutzt werden, um sie oder ihn als Avatar in einem Videospiel auftreten zu lassen. Solche „Beeinträchtigungen seiner Darbietungen“ kann der ausübende Künstler nach § 75 Satz 1 UrhG ggf. verbieten, sie bedürfen also praktisch meist seiner Zustimmung. Das folgt auch aus §§ 79 Abs. 2a, 39 UrhG, da der ausübende Künstler eine solche Änderung seiner Leistung nicht nach Treu und Glauben hinnehmen muss. Die Zustimmung kann jedoch schon im Vertrag mit dem Künstler erfolgen. Zudem ist sein Recht auf Namensnennung nach § 74 Abs. 1 Satz 2 UrhG zu berücksichtigen.

8. Die angemessene Vergütung

Nach § 32 UrhG haben alle Urheber und Leistungsschutzberechtigten bei der Nutzung ihrer urheberrechtlich geschützten Leistungen einen Anspruch auf angemessen Vergütung. Insofern sollte in der Regel nicht vereinbart werden, dass solche Nutzungsrechte kostenlos zur Verfügung gestellt werden. Vielmehr ist möglichst zu vereinbaren, dass die Übertragung der Nutzungsrechte durch die für die Gesamtleistung erbrachte Zahlung abgegolten ist. Nach § 32 Abs. 3 Satz 3 UrhG kann der Urheber – über § 79 Abs. 2a UrhG auch der leistungsschutzberechtigte ausübende Künstler – allerdings ein einfaches Nutzungsrecht unentgeltlich einräumen. § 31 Abs. 2 UrhG definiert, was ein einfaches Nutzungsrecht ist: Es ist das Recht, ein Werk oder eine künstlerische Leistung zu nutzen, ohne dass die Nutzung durch andere ausgeschlossen ist. Diese Regelung hilft vor allem weiter, wenn, wie bereits beschrieben (s. oben 4.), etwa Nutzer einer interaktiv angelegten App oder Website selbst kreative Leistungen einbringen. Für diesen Fall sollte in den Nutzungsbedingungen ein Hinweis dahingehend erfolgen, dass diese User mit der Einbringung ihrer kreativen Leistung konkludent zustimmen, dass die ihnen zustehenden Rechte von dem Betreiber der Website oder der App für diese  genutzt werden. So kann dann der gesetzlich bestehende Anspruch von Nutzern auf die Vergütung ausgeschlossen werden.

Schlussbemerkung

Dieser Beitrag  ist lediglich eine kursorische Betrachtung der urheberrechtlichen Probleme, die im Zusammenhang mit neuen digitalen Angeboten vor allem von Theatern, aber durchaus auch von anderen Kulturanbietern auftreten können; er soll einen ersten Einblick gewähren. Die genaue Rechtslage kann sich je nach Gestaltung des Einzelfalls komplizierter gestalten und bedarf immer der genauen rechtlichen Prüfung. Außerdem ist einiges, was im vorliegenden Zusammenhang zu berücksichtigen ist, urheberrechtlich in Bewegung, in vielen Fällen betreten wir Juristen immer wieder Neuland. Das gilt auch mit Rücksicht auf die gerade in Deutschland umgesetzte Urheberrechtsreform auf der Grundlage der letzten urheberrechtlichen EU-Richtlinie. Sichtbar soll aber vor allem durch den Beitrag werden, wie kompliziert die Rechtslage im Falle von neuen digitalen Kultur-Angeboten ist und wie wenig sich der Gesetzgeber bisher mit diesen Fragen, besonders bezogen auf die darstellenden Künste, befasst hat. Gerade das wäre wegen der vielen an solchen digitalen Projekten beteiligten Kreativen notwendig. Das Ziel müsste sein: Vereinfachte Rechtebeschaffung gegen Zahlung einer angemessenen Vergütung. Hier tut ein Abbau der bürokratischen Hürden dringend not. Das sollten vor allem die Kulturpolitiker berücksichtigen, die nun in der Digitalisierung des kulturellen Angebots die große Zukunft vermuten.